当我们读推理小说时，我们在读什么？

《推理大无限》，卢冶 著，人民文学出版社2023年12月版。

没有哪一类大众文学会像推理小说一样，让我们无须经过大学语文的阅读教育，就产生一种“把书读薄”的自觉性。通观二手书市，就数推理文学的折旧率和流通率最高。在日本的无数市民图书馆里，东野圭吾的新书总是被房小又缺钱的读者预约满满。

对我们来说，推理小说是文学财库中的“身外之物”。它提供一种可量化的财富：既打通社会科学和自然科学，向我们兜售逻辑学、精神分析学、刑侦学、法医学等各领域的知识，又平易近人，提高我们对知识的拥有感，还不占大脑空间；比“言情文学”更有智商价值，又不像“世界名著”那样需要终生纠结。因此不难理解，在搞不懂恋爱的年纪，我们就开始迷恋破案和解谜了。纳博科夫和博尔赫斯这样的伟大作家都在孩提时崇拜过福尔摩斯，我也有自己小小的私人推迷史：

二十世纪九十年代初，号称“死神小学生”的“名侦探柯南”尚未诞生，多数中国读者对侦探推理这一题材的认知还仅仅停留在知道福尔摩斯的名字和译制片《尼罗河上的惨案》上，国内原创侦探推理文学几近无米之炊，国外翻译作品亦缺粮少肉。小学生的我，靠着偶然得到的几本警察出版社翻译改编的日本推理文学谜题选集《一分钟推理破案故事》，成为一个忠贞不渝的侦探推理小说迷，从此患上长期的饥渴症，一有“新粮”便狼吞虎咽。直到新星出版社、群众出版社等开始大量推出中文简体版外国推理作品，直到“悬疑推理”成为当当、京东图书分类当中最靠前的小说类别，直到国产影视剧、综艺节目也有了侦探推理的一席之地，直到剧本杀和密室逃脱作为新的大众娱乐方式遍地开花……好胃口再也不怕填不满。

《尼罗河上的惨案》（2022）剧照。

可问题在于，读了很多或好或差的推理小说，我们通常仍不会写哪怕是最烂的那种，这一点再正常不过；但在收集了无数烧脑谜题和答案之后，却似乎也没有提高智商，这种虚假的充实感，就未免令人心有不甘了。

财富感不等于财富，文学与人生的关系也同样是——你不理财，财不理你。

如是，我们这本书，其实有点“财富分析师”的意向。它要解决的是这类问题：如何才能从侦探推理文学当中最大限度地获取精神财富？在此之前，要解决的前置问题是，这种文学带给我们的上瘾感，究竟所从何来？

——其实并不是“尸斑在死后多久产生”这类冷知识。提供知识这个特质，其他类型文学比如科幻小说也具备。知识含量并非侦探推理文学的根本特色，除了资深推迷和工科男女，一般读者也不会过度痴迷于物理诡计。牢记约翰·迪克森·卡尔的密室手法并不能使我们活得更加透彻；能靠搜索引擎查到的知识也不会带来真正的快感。小说中所有的诡计、手法，如果不跟某种东西结合起来，那么就一定无法走远。

《名侦探柯南：黑铁的鱼影》（2023）剧照。

那种东西是什么，才关系着侦探推理这种文学类型真正的特质。

谜题、解谜过程和答案，三者不可或缺

我们知道，这类文学有很多异名。请问您是否分得清侦探小说、推理小说、解谜小说、犯罪小说、悬疑小说、惊悚小说、公安小说、刑侦小说、公案小说等等说法之间的区别呢？只顾故事看得过瘾，懒得纠缠它叫什么？这就对了，大部分对该文类的误解，都来自概念分析上的偷懒。比如，很多人认为，侦探小说就是讲侦破社会案件，充斥着暴力犯罪，动辄杀人放火。这些看法不仅没有触及这个文类的真正内核，还常常导致其“江湖名声”受损，文学形象不佳。

为了厘清概念，我给这个文类划定的标准命名是“侦探推理小说”。我们也可以借古人常用的“人法喻”来体会：从人的角度（能行动之人），叫它侦探小说；从法的角度（所行使之事），叫它推理小说。合体成侦探推理小说，便是人法俱备，能所双全。为什么用这个比较啰唆的提法？因为必须标出该文类最核心的两个特征：一、侦探，是个主体；二、推理，是个动作。比如，欧美推理文学黄金时期的女作家多萝西·L.塞耶斯说：公爵夫人怀孕了！谁干的？这一彼时文学圈流行的八卦梗，一语道破了该文类的精髓：

谁？做了什么？——一个事件的基本单位就成立了。 谁？做了什么？引发什么后果？——一个情节的基本单位就成立了。

有此基础，不妨下个简要的定义吧：所谓侦探推理小说，是以在情节中设置谜团，展示解谜过程并提供答案，从而带给读者智力上的满足感的文学类型。

——看，显然不同于犯罪小说吧。比如，某人丢了一支钢笔，用推理的方式找到了它，这就可以是推理小说的题材，不必涉及谋杀案。但，这是不是侦探小说呢？

从讲故事的学问，也就是叙事学的角度来说，侦探是行动的主体，却并不一定是个具体的职业，侦探小说当中并不一定出现职业意义上的私家侦探。比如，日本作家青崎有吾写几个中学生逛庙会，发现每个摊位找的零钱都是钢镚，就觉得有问题，雄辩滔滔地写了篇推理故事。

这其中，相当于侦探角色的是一个中学生。

进一步来说，故事中的侦探角色不仅可以是任何人，也可以化为任何形态，包括非人类；甚至于表面上没有哪个角色负责去解谜，但只要故事当中有一个完整的情节框架，遮掩其中的一部分后，对其提问，这就构成了“悬疑”；如若还有一种顺着谜团去解决问题的欲望或者力量，“侦探模式”便完全成立，不一定要有侦探、尸体和连环杀手。因此，推理故事可以在任何领域中建立题材，如日本作家北村薰、西泽保彦、冈崎琢磨、若竹七海等人的“日常推理”，从各种出其不意的角度建立悬念；连城三纪彦和阿刀田高的很多作品，也都是没有侦探的侦探小说。

侦探推理小说也不同于惊悚小说。简单地说，侦探推理小说必有悬念，反之，如果故事仅仅悬置疑问而并不一定解答，或者探索谜团的部分并非情节主线，那么它可能就是惊悚文学。欧洲近代文学当中的哥特小说及其现代继承者们，如英国作家亨利·詹姆斯的小说《螺丝在拧紧》、库布里克导演的著名电影《闪灵》，都讲阴森大宅中的莫名恐怖，然而无标准答案，无确定凶手，甚至谜团本身都飘忽不定，这就是典型的心理惊悚文学。

《螺丝在拧紧》（1985）剧照。

一言以蔽之，一篇侦探推理小说的本体特征，是一种问答结构：谜题、解谜过程和答案，三者不可或缺；哪怕是开放性的答案，也因为作品中内在的解谜动力，而与一般小说所谓的开放性结局有本质的不同。

这样一来，我们不仅可以试着分辨其他的相近文类，比如中国传统的公案小说，现代的刑侦、公安小说等是否可以归到侦探推理小说的旗下；也可以进一步打开视野，放眼古今中外各种文学类型，爬梳它们和侦探推理小说的亲缘关系。比如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，有谜团，有解谜的人，有意料之外的凶手——这便是欧洲古典文学中，最接近现代侦探推理类型的故事。

《俄狄浦斯王》（1967）剧照。

侦探推理故事是文学创意的批发商

重头戏来了。侦探推理小说的这种“谜题—解答”结构，可以称为一种“元叙事”（metanarrative），也就是所有的故事都具备的特征。正是因为“元”，侦探推理文学才具有强大的跨界能力：它可大可小，小可为“梗”，跟言情、重生、科幻、耽美、玄幻、职场、权谋等相互掺和；大起来呢，那还真是葫芦里能装天，非其他类型所能比拟了。连一句口误、借来的书里夹了片书签这类生活细节都能成为谜团——并非作家没话找话，而是这种问答结构，从根本上来说，就是所有“讲述”和“再现”行为本身经过重新组装后的结果。

听起来太玄奥？不信，让我们问一个最简单，也最致命的问题：我们为什么听故事？故事的功能何在？

对于绝大多数读者来说，看别人的故事，其实是在看主体如何面对困境，以及在困境当中如何选择。如果我们把困境替换成谜题，就会发现，侦探破解谜团和人物破解困境，其实是同构的。对终极来说，所有的故事，都是在破解生命这个大案子。

《金福南杀人事件始末》（2010）剧照。

那么，困境又是什么？有主体，有外境，就构成了一种关系。从本质上，所有的故事都意图建立某种关系。把看起来不相关的事件按照一定的逻辑顺序拼装起来，让它组成一个整体并能够自圆其说，这就是故事的情节骨架。如同天上的星座：此星彼星，实不相干，但人类从特定的观察角度为它们组装了形状，创造了辉煌灿烂的星座神话。星座是假的，星座学却蔚为大观。就此而言，所有的学科都在讲故事，星座学和现代的天体物理学在建立关系这一点上是平等的，它们都是非常迷人，也非常有效的叙事方式。

说到这里，我们已经把侦探推理这个文学类型推进到一个更激进、更深刻的层面了：与其说，推理小说用所谓的“不可能犯罪”打造无数物理和心理密室，是为了造噱头、博眼球，不如说，它是在提醒我们，我们的常识本身就是“密室”。

记忆和遗忘，视而不见，听而不闻，一切相辅相成；同时，尽管一瞬间会发生无数事件，但当你尝试讲述它们，却不能不按照一个失真的线性顺序来进行。这些都意味着：只要我们开口讲话，就已经在丢失真相的一部分；有所“表”，就一定有所“隐”。我们不可能把事物的因和果同时描述清楚，更何况，“我们”，也就意味着众口异声，意味着“罗生门”。

原来，讲话这件事，天生带有悬疑性。当你力图复述、再现、书写已经发生的事情时，真相早已一片片剥落，如同天狗吃月亮，那被吃掉的一角就构成了所谓的悬疑。然而，借用“死神小学生”柯南的名句：原始的真相依然在，且“只有一个”，如同那十五的明月。所有的故事套路，都可以看成是月亮盈亏变化的过程，而侦探推理小说则力求将那些缺角找回来，去追逐那轮圆满的明月。

故事有如月的盈亏，用中国人的老话来说，好故事的秘诀也只有一个，那便是“善知开阖”。“When, Where, What, Who, How, Why”，简称“5W1H”，这六大叙事要素，随便“开”哪个、“阖”哪个，都足以成为独当一面的推理文学亚类。早期的侦探推理小说常使用“开三阖三”的形式，而“开一阖五”“开五阖一”“半开半阖”等方式，则正在被充满竞争意识的当代作家们逐一开发。推理文学界经常发生“诡计都用得差不多了”的集体焦虑，最后往往证明是虚惊一场——这世界妙就妙在，所谓全貌并不真的全，正如满月也并非一个平面一样。一个事件有很多层，表皮、骨架、细胞……每一层都自成套路,又互相含摄，更复杂的是，它们在不停地变化和转动，变化的频率和速度，也可成为故事的新切口。

想一想周易的变化规则，就不难明白：推理小说在理论上（即不考虑社会环境和读者接受度的情况下）可以无尽地写下去，因为事物的“元套路”有限，变奏却应有尽有。就像同心圆（不断衍射或扩散）或者拓扑学中的莫比乌斯带（走着走着突然来到另一维度），稍一变换，就可以形成不同的故事建置。

因此，我们也无须责怪日本作家芦边拓（《红楼梦杀人事件》）和中国作家褚盟（《红楼梦事件》）竟敢把《红楼梦》大观园“糟蹋”成连环杀手的舞台；只要稍稍改变下宫斗剧《甄嬛传》或洗冤案《琅琊榜》的重心，它们本身就会是一则侦探推理故事；至于蒙娜·丽莎的微笑密码和凡·高的生平与画作，那真是推理界相沿不替的传统，每隔十年就会有人想再写一次。那些赫赫大名的文学大师也常常向侦探作家偷师，从意大利的卡尔维诺到阿根廷的博尔赫斯和中国的余华、格非、马原、洪峰、王安忆……都曾经从侦探小说中获得滋养。如果你立志成为作家、编剧、批评家或新闻记者，尤其是，当你拥有丰富的生活经验而尚不会写作时，那么，你实在应该多读读经典的侦探推理故事——它们是文学创意的批发商。

侦探思维是一种看问题的方法

侦探思维，简单地说，是一种看问题的方法，有了它，我们的思绪可以跨越一切学科领域。学会了侦探天狗食月式的提问技巧，你或许不会再发愁写论文没思路。

举个例子。台湾历史学者、文学家、资深编辑唐诺先生有一本讲《左传》的学术随笔集，名为《眼前》。唐先生从一开始就探出了福尔摩斯的触角，把《左传》读成了一部悬念迭起、处处谜团的侦探小说。他说，这是一部国别史，主叙的是鲁国史事，可奇怪的是，书中着墨最多的却并非鲁国的当权者，而是离鲁国十万八千里的一个边远小国——郑国的掌权人物子产。

——这就是天狗食月：故事被咬下的第一个角。接下来，“唐侦探”展开了他的逻辑思维，接二连三地抛出疑问：

为什么一部鲁史的主人公，会是一个郑国人？即便选用一位鲁国公卿，哪怕是那个纷争时代的“老大”——春秋霸主齐桓公，也比一个从未强盛过的，甚至可以说风雨飘摇的小国家的，并不特别受彼时国民和史官待见的政客更说得过去，不是吗？而且，为什么子产所占据的历史篇幅和讲述地位仅仅出现于《左传》，在后来几乎以《左传》为楷模的司马迁的《史记》当中，他就只剩下一个模糊的背影了？……

这些疑问，把读者的胃口吊起来了。作者接下来的娓娓铺陈则让答案一点点图穷匕见。此处不便细表，只能说，这答案既精彩又抒情，渗透着唐诺对《左传》幕后“操盘手”之一的孔子的情感，而更加震撼我们的则是：为什么这本评议遥远时代的著作之书名，会叫作《眼前》。

再如，历史学家孔飞力先生在其清史名作《叫魂》里，精彩绝伦地让乾隆皇帝化身成了“爱新觉罗·福尔摩斯·弘历”，将彼时的官方、知识精英和大众对那件民俗大案的“罗生门”式反应，演化成了对整个清代史的深刻反思。

还有被称为“艺术史理论界的福尔摩斯”的美术理论家巫鸿先生，也以天狗食月的侦探思维，将其学术视角竖贯传统与现代、横探东方与西方。美术史著作要写得严谨缜密不难，但与此同时，想象力也瑰丽绝伦的则属罕见。他的横向跳跃思维，激活了很多学者不敢用，或者用老了的范畴，常令人感慨：一生对苦行僧的研究其实荒废在第一步——问题都没问对！

显然，只要习惯于运用侦探般的眼光，擅用推理作家制造悬念和揭晓答案的方式，便能帮助我们在各种专业领域找到切入口和下刀处。就像福尔摩斯提醒华生的那一点：“为什么狗在那时没有叫？”（柯南·道尔的《银色马》）或者奎因笔下人物的致命一问：“为什么门上的铃会响三次呢？”（埃勒里·奎因《哲瑞·雷恩的最后一案》）一个好的发问，便会构成创意的起始点。

《银色马》（1988）剧照。

在一切都短平快的时代，我们的专注力是如此宝贵，而侦探思维就像那个撬动地球的支点，那条递到手里的鱼竿。真正能被记住的知识之路，从来都是在受到谜团的诱引后，我们自己抓住线索、自己摸索着走完的。这就是侦探推理小说带给读者最宝贵的财富：它锻炼了我们对自身存在的反思能力。把百科全书背下来干什么呢？打动我们的，永远是了解到在某个特定环境下的生命是如何思考和生活的，并由此发现事物升起和消灭的规律，这些规律包括了外在的环境和内在的人性，当内与外水乳交融的时候，才是阅读侦探推理小说的无上醍醐。

不论题材是谋杀、革命、落榜还是失恋，这种文类都可能带给我们惊喜，因为它最擅长发现“习见”与“常识”的边界和脚迹。在某篇推理小说中，作者阿加莎·克里斯蒂说，因为我们通常不会去辨认老人的个体特征，所以一个老太太总是很像另一个老太太，正是这种思维盲区，方便了凶手在众人的眼皮子底下实施诡计。所谓日用不知、习焉不察，鱼不知水、人不知风，熟悉的事物、固化的思维，是最难于觉察和撼动的存在。我们以为奇怪的谜团、荒谬的案件，往往由最常见的观念而致。而侦探推理小说总是一针见血，突破我们在传奇和日常之间设置的那道心理墙壁。当微小的认知错位成为解谜的关键，便提示了自我与他人的差异，从而使我们看待世界时更具智慧。

读多了某位作家的作品，我们猜对凶手的概率会越来越高，虽然这只是对故事套路的直觉，不是科学意义上的智商，但在各种套路之间参照、揣摩，却也真的可能擦出思想和见地的火花。因为，侦探推理比其他文学类型更容易接近哲学的终极问题，也更接近生活的某种原质。无论你是哪个行业的专家，时空、视角、记忆、叙诡……推理小说当中的诸多元叙事要素，都有可能对你的本职工作有所启发。这就是为什么，在这种类型的书迷榜上，我们总能发现来自各个领域的如雷贯耳的名字：比如，哲学家和语言学家维特根斯坦，现代精神分析学的奠基人弗洛伊德，文化学者和哲学家本雅明、德·昆西、米歇尔·福柯、罗兰·巴特，戏剧家布莱希特，超现实主义画家马格利特，甚至包括二十世纪上半叶绝大多数的英国首相和美国总统。

回到文学领域，那些享誉世界的现代文学大师，往往也跟侦探推理小说血缘相近。小说家奥斯特、帕慕克、加西亚·马尔克斯、阿兰·罗布－格里耶，诗人奥登、T.S.艾略特，都是因为对世界的庞大好奇心和强烈的解谜欲望而成为侦探小说的拥趸。他们的纯文学创作丝丝缕缕地渗透着侦探小说的养料，而他们的文学“咖位”和对侦探故事的哲学注解，也给这个通俗文学类型镀上了形而上的光泽。可以说，正是侦探推理和哲学、艺术、政治学的互相喂养，才造就了现代人文学科史上无数的美妙碰撞和跨界融合。

本文选自《推理大无限》，为该书的序言，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。

原文作者/卢冶

摘编/何也

编辑/张进

导语校对/王心