福建
托衬之物，也不能马虎敷衍
中国古代的文人雅士尤其擅长摆弄“物”。
以“短榻”为例，《长物志》、《遵生八笺》、《考槃馀事》中都曾提到短榻的形制和摆放：
高九寸，方圆四尺六寸，三面靠背，后背少高。如傍置之佛堂、书斋闲处，可以坐禅习静，共僧道谈玄，甚便斜倚，又曰弥勒榻。——明·高濂《遵生八笺》 高尺许，长四尺，置之佛堂、书斋，可以习静坐禅，谈玄挥塵，更便斜倚，俗名“弥勒榻”。——明·文震亨《长物志》
雅俗的鉴赏标准因人而异，但他们对于“物”的那份真挚热爱是相同的——在他们看来，陈设位置、搭配物件，甚至空间与氛围，都大有文章可做。
器座，就是在这样一种审美需求指引下不断发展的特殊工艺品。它本身虽然具有一定的审美价值，其主要功能却是衬托它物。
清 黄玉佛手花插 故宫博物院藏
（底配镂雕梅花纹木座）
据专家学者研究，器座的诞生可追溯至石器时代：“仰韶文化、龙山文化等出土的少数原始彩陶器物中，其底部不仅起到稳固性作用，同时具有一定的造型特点，而且这些造型特点不仅是对实用功能的考虑，还具有与其所承载的部分共同体现一定审美特征的属性。”
这种情况在商周青铜器上体现得更为明显。比如“甗”（yǎn），它本是一种厨具，上部用以盛放食物，称为甑，甑底是一有穿孔的箅，以利于蒸汽通过；下部是鬲，用以煮水，高足间可烧火加热。甗下部鬲的设计往往会带有很强的装饰性。
兽面纹甗 故宫博物院藏
簋的下部更是如此，以故宫博物院藏有的这件格伯簋为例，它的下部就完全是一个方座，仅作承托功能，却能使整器显得更为庄严神圣，增色不少。
在器物本身增添底座的作法还一直延续到了后代，春秋战国时期的漆器、两汉时期的灯具......都有精美的底座设计。
汉 陶绿釉熊形灯 故宫博物院藏
此外，确实有一些器物需要底座支撑，比较典型的就是乐器、兵器、仪仗等物需要的架子，这种底座设计的功能性强于审美性。
唐代以后，器物底部的性质实现了极大的飞跃。比如塔式罐的底部，不仅可承托罐子，还能和罐子合成一个审美整体，对于当时的人来说，这甚至是必不可少的部分。从属性上说，它已经是一个真正的器座了。
此外，因为佛教文化传入，佛像的底座也受到人们的关注。一些特殊造像往往有规定的搭配，比如文殊菩萨座下为青狮。而普通造像则更多地使用莲台、须弥座、方墩、狮子座，这些底座也对器座的发展有很大的影响。
到了明清时期，器座已经完全独立成一个艺术品门类。工匠会为器座不惜靡费选择上好的精贵材料，用上雕刻、镶嵌等经典的装饰工艺，使器座本身即具有很强的艺术性。
器座可按形状大致分为两种。一种是规整作法，即在座面挖出上所置器物的底面形状，便于器物稳固坐落；或作规整的平坦面，成圆形、海棠形、梅花形、莲花形等经典图形。
清乾隆 青玉御题觥 故宫博物院藏
或是依照家具形态制作的香几、案、桌、床榻等，可以视为缩小版的家具模型，具备独立陈设的观赏性条件。
另一种则是从材料出发的随形作，有的仿照天然之物形态（如山石、树根、水波等），多见于山子摆件及文房赏石，有的则参照了建筑构件……本身便是一件艺术性极佳的摆件。
器座需要美，却更需要美得“适度”，若是喧宾夺主，反而会美得突兀，使器物本身失色，不仅“两败俱伤”，更会影响空间布置的全盘大局。
当然，器座绝非一味迎合主体的附庸物。真正优秀的器座，它既能作为审美个体单独存在，彰显自我风采，又能巧妙融入陈设环境，成为主体器物的最佳拍档。
器座的存在让人想起《论语》中的一句：“君子泰而不骄，小人骄而不泰。”器座，正如同物中君子，沉稳坦荡，腹有诗书，虚怀若谷，能在配角位置上安之若素，这是“物”能给予人的精神力量。
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