翕•肖像 | 肖像油画在中国发展的历史

晚清至本世纪初，中国油画肖像一开始就受雇于两项工作：为宫廷王族画像和赚钱。后一项工作开始于清乾嘉年间，前一项工作则要更早一些。两者的劳动主体完全不一样，前者多为西洋的天主教传教士，后者则是最早去欧美学习油画的中国画家，如关作霖、关乔昌等。在早期的油画肖像上，我们可以发现许多有趣的事情。好比，这两类工作的主体是互换的：在前者，劳动主体是隐匿的，被画面上的帝王贵族压抑在某个角落，肖像完成的时刻也是劳动主体退场或死亡的时刻；而在后者那里，劳动主体则是凸现的，他自信地凌驾于画面的对象上，以致画面的主体很快就默默地“佚名”了。这个有趣的现象还带出了另一个有趣的现象：如同今天身份证照片的帝王贵族肖像和性格光鲜活泼的民间肖像相映成趣。谜底显而易见：先天丧失了主体性的天主教教士们无法创作出真正的具有主体性的肖像品，帝王们千篇一律的面容、表情既是无主体劳动的必定结果，也歪打正着地构成了帝王贵族们精神糊口的象征和暗示。民间肖像作品的清新性格来源于画家的创造性劳动，恰是这种劳动，使这些肖像作品边上的正在内忧外患中死去的帝国还留存着最后的诗意和古典余韵。

二三十年代

Twenties and thirties

二三十年代是中国现代文化迅速成长期，中国油画肖像也迅速由侏儒成长为“巨人”。风格的多元化、方法的多样化和悲天悯人的人性主义精神是“巨人”成长的乳汁，而充分享受创作的自由则是“巨人”发育的温床。当我们重新阅读在我们记忆中电光石火的大量作品时，种种风格便会重新显现出来：古典写实语言、后期印象主义 、以及表现主义语汇在此交融相生，平行发展。艺术家的创作视域表现出从未有过的开阔：优雅的新型知识分子、文静安详的名媛淑女、社会下层的难民、淳朴厚道的农夫、官僚以及新兴的商人等等。它们表现出了从早期肖像僵硬面容和姿态中摆脱出来的自由。从李铁夫到徐悲鸿 、秦宣夫 、常书鸿、陈抱一、王悦之、庞薰、倪贻德，对中国油画肖像作了一个很高的定位，以至于后来的很多肖像画在这个定位前表现出显而易见的退化痕迹。从30年代晚期开始，中国的现代文化因为日军侵华战役和解放战役而开始了漫无边际的流亡期。油画肖像被迫在救亡这一主题下重新定位。在艺术家的眼中，官僚、商人、知识分子、妓女皆匆匆而过，战役消弥了阶层和身份，所有的人都成为难民 。感时忧世取代了沙龙中的清谈，在董希文 、余本 、王式廓、苏天赐等人的笔下，悲天悯人的人性主义色彩消失了，苦难 、忧患成为肖像画的主题。

五六十年代

Fifties and sixties

1949 年建国后，在战役中已断弦难续的印象主义 、表现主义风格彻底销声匿迹，苏联式的革命现实主义成为国家文化意识形态。在肖像画方面，一系列有趣的错位由此而生。首先是创作主体和被表达主体之间的错位—— 旧知识分子型的艺术家要承担表达新型的革命领袖和工农兵提高前辈代表的重任；其次，艺术家的创作要从国家意识形态出发，而不是从个人的艺术感觉和思惟出发；第三，艺术的形式创造依据的不是艺术家的形式感和形式创造力，而是先验性的“形式模式”。更有趣的是，一些富有才气和激情的艺术家竟巧妙地超越了这一系列的错位，创作出了一批崭新的时代肖像，他们一扫困顿萎靡之气，看起来精神丰满，朝气蓬勃，布满期望。

“文革”时期是中国美术的“圣像画”阶段 。这个时期， 中国肖像画只剩下一种性格、 一种表情、一种形象和一种姿态——毛主席的肖像分布在一切被视为神圣的地方。经由漫长的探索，中国美术终于在革命激情的怂恿下， 产生了自己的原创性思惟 、语言和表现模式， 即“三凸起”创作原则和“高大全”造型尺度——这也是“文革”肖像画的经典尺度。我们不妨回忆一下中国油画肖像主体的转变：从帝王、贵族到名媛淑女、官僚、商人、知识分子、难民、农夫，再到新中国的工农兵形象，最后到神圣化的领袖那里。这不仅是油画肖像主体演进的历史，也是中国一百余年来人道 、精神 、面容和表情演化的历史。

七八十年代

Seventies and eighties

一个关于“人”的主题在“文革”之后死灰复燃。浇灌这个主题的营养剂是如斯的丰硕；对“文革”暴虐行为的反思，对人道复活的渴想，对人本主义理想的憧憬等等 。“人”迅速地在理想意识形态幻觉中被放大为“大写的人”，重新拥有了丧失多年的“主体性” 。凭借这个背景，中国肖像画再度获得了探索人道丰硕性的权利。

一系列不同类型、不同价值取向的形象、性格、表情被创造出来。我们可以从中归纳出三个不同节奏的、异质性的主题：悲怆 、伤感和柔美 。悲怆主题是对“文革”反思的直接产物，其肖像的原型大都是“文革”中受迫害致死或死而复生的人物；其后，一股伤感之风笼罩了画坛。在长达半个世纪的流亡后，中国的现代艺术终于再生。1985 年以后的美术是属于青年一代的，是现代艺术高视阔步 、睥睨一切的时期。在反叛传统的基础上，青年艺术家们确立了全新的艺术信念：以思维启蒙为核心的形而上学的艺术。他们笃信，只有形而上学的艺术才能把政治控诉式的批判升华为理性的文化批判，只有在对超验的最终价值的追问中，艺术才能完成启蒙与救赎的使命。在这个信念之下，肖像的日常品质和性格消失了。在为数未几的新潮美术的肖像画作品上，我们看到了这样动人的情景：它们不再具有和日常糊口呈水平状的描述，而是被赋予了刻意而为的超验性，带上了救赎和启蒙的传奇品质。这一切令人激动，又让人惴惴不安，心生疑问：它是否构成新一轮的神学或玄学？无论怎么说，这是肖像画发展的惟一的形而上学时期，也是它的惟一的理想主义时期。

九十年代

Nineties

近10年来，历史上曾反复泛起过的一统表情和性格完全分崩离析，没有什么比肖像画 创作更能展示当代人道格和表情的丰硕性。无论表达技巧的优劣，艺术家们都坚信，一幅肖像画就是一部具有个人自传性质的个体精神史。因而，在肖像画领域之内，我们遭碰到的性格和表情是如斯之丰硕：迷惘、茫然、欣悦、狂喜、肃穆、欢乐、孤傲、狡黠、聪明、深沉、诡诈 、平实 、敦厚 、憨呆 、柔美 、矫饰 、无所事事 、傻里傻气等等 。总之，当代肖像画所表达的精神状况呈发散状地存在着，它们各自散落于糊口的各个角落，毫无联系关系，孤立地构成一个世界，孤傲地向众人展示自己的价值。

艺术家的工作好像变得简朴了，他们不需殚精竭虑地赋予原型以意义，不需做任何超验性的构思，只需做水平状的陈述就可以了。导致当代精神状态日常化、丰硕性、短暂性和多元性的原因是多种多样的。首先，是形而上学“人文精神”的空前衰落。人们对它的浮泛承诺心有余悸，而对它控驭日常糊口乃至扼杀世俗价值的精神趋向，人们更是惟恐避之不及 。同时，当代人类的精神状态往往是被生存的情境所左右，他们看起来更像是无意偶然性的产物。这是导致人们性格、表情和精神状态丰硕性的另一个主要原因。在此情况下，艺术家们能有什么作为呢？他们不可能犯傻冒险地再去构筑一种神圣的 、恒定不变的精神状态和性格。

当代

Contemporary

在此仅介绍陈丹青 、靳尚谊 、冷军 、刘晓东 、张晓刚 、毛焰、宋琨六位画家。

对中国油画本体发展来说，过去的 20 世纪是一个引进 、学习并自觉把西方油画植入中国大地，并使之生根成长的过程，也是一个外来文化与本土文化相互碰撞和融合，进入自觉创造的过程。宏观来说，中国的油画艺术作为文化形态的脉络，从一开始就面临东西两种文化交织，交融的复杂状况。中国的油画家不仅要努力学习和掌握欧洲油画艺术精华，又需使之与中华本土文化交流融汇，另一方面，欧洲油画历经 600 余年的时代变化，而中国悠久文化传统也需适应当代社会生活，各自都存在传统与现代的转换，呈现了丰富多样的艺术现象。

对于这门引进的外来艺术如何在两种文化交流碰撞中，使中国油画具有鲜明的本土特质和民族风貌，展现当代中国人的精神世界，成为了油画家艺术探索的理想，从而激发他们的创造活力。

靳尚谊作为代表人物之一，他于中国被评为“新古典主义”绘画之先河，而后学步者甚众。他的画厚重，笔触漂亮痛快，却绝非繁琐。在他的作品中，最出名的莫过是一系列城乡女像。有人评价：靳尚谊把中国女人的美刻画到了极致。画面中的女人不一定是五官精致的，但却一定是真实如生的。民族风情与都市艳丽在他的画笔下熠熠生辉，揉杂成时代的符号与讯息：我们永远在路口与不同的文化交汇。正因如此，中国当代肖像油画的价值才显得如此可贵。

“偏爱 、未知、骚动 、半自觉 、半生不熟，恐怕是绘画被带向突破的最佳状态。” 陈丹青如是说。如果将过去的肖像油画比作对于人的描摹，那么陈丹青则是选择冲向了对于人本身的刻画。不是画面中的人，而是艺术家——创作的人。人们从上个世纪的失落和分崩离析中逃离出来，转而投向另一种理性，另一种时代上的、独属于人的理性。他创作的西藏组画把人性还原给了“人”，艺术家从创作中重获生命的超验之自由。与陈丹青本人所向往的自由一样，西藏组画中的牧羊人在宽阔草地上驰骋，他是自由的；陈丹青为了追求自由前往美国，借创作绘画表达内心深处深埋的思乡情念，他同样无比自由。艺术家在这个时代更加脱离了对于技法的依赖，突破点在于他们追求完整地表达，什么是真正的艺术？什么是真正的自由？答案在何处？人们从现实的幻梦中幽幽转醒，开始直视自身，直视人，直视欲望。

同是画家的陈丹青对刘小东极为推崇，陈丹青自认在绘画里只做到了结束“文革”，但刘小东却用写实的笔触去描述当下，刘小东做了他想做却没有做到的事。刘小东的成功不仅在于他的艺术才华，更在于他对艺术的坚守，这是一场用艺术与孤寂岁月的赌注，正如他经常说的，“画画和生命过程一样是个‘熬’字 。”人们热切追逐刘小东，不仅仅是因为他的画作刷新了中国当代艺术的拍卖新纪录，更多在于他对于直面现实的勇气。他对于时代的变迁阵痛如此敏感，抛却形式的浮华与宏大的叙事之外，将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，每一个普通人物在他的作品中都不同程度地形成对生命的深意凝视。在二十世纪的中国，绘画，由于它被动荡的历史所折磨，因而也总是被动荡不安的抒情所反复地折磨。到了刘小东这里，抒情性被驰离了绘画。抒情、浪漫、反思批判和超越性被刘小东过滤了——刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了暗淡无光的生存 。是的，这些画是光，但是它照亮的对象却毫无光芒。

自九十年代始，张晓刚运用冷峻内敛及白日梦般的艺术风格传达出具有时代特征的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体、个人以及家庭、血缘的悖谬式的呈现和模拟是一种从艺术、情感以及人生的角度出发的再演绎，具有强烈的当代意义，是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。什么才是我们真正的记忆？什么方式又能真正地观看它们？中国当代绘画以极其伤感的基调，帮助我们感知世界的巨变，它消解着大众传媒、政府和商业机构强加于我们的观看方式——这种控制甚至操控我们的日常观察，使我们几乎无法真实地感受任何眼前之物。张晓刚的作品使我们意识到，当我们试图确定我们所知之物的真实性时，将不得不面对其内在的复杂性。

“我宁愿我的绘画什么都不是，只是对我某些厌倦的轻微反应而已。我不愿证明自己的任何东西，个性让我讨厌 。”毛焰一直以他的观念性肖像绘画受到世人瞩目。作品中极端的技巧主义倾向来源于作者繁锐的感受力，这种天赋是画家传神写照的根本。细致如神经末梢的刻画显示了形、神相融的境界，这是肖像艺术中趋于完美的体现。毛焰这种融贯通的成熟 的观念和风格出现于九十年代中期，代表着中国写实绘画的新高度。他专注于创作与当代有些疏离的肖像画，只因他认为“纯粹到极致，就有意义 。”他的作品一方面浓缩了人的存在的复杂性， 又将这种复杂性作了主观的简化，也正是这种主观的简化使他获得了个人价值—— 即作者自身的对象化 。如此，毛焰轻松地找寻到了自己的通途 。他明朗的未来。

冷军的作品可以让观赏者感受到一种惊心动魄的力量。透过层层油彩，冷军带给观赏者的是沉默、冷峻和深刻———“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，杜甫曾在诗句中写出，好的作品要有风骨，要“有神”。而冷军用普通的画笔，把颜料和思想混合，在画布上汪洋恣肆地展示出他对绘画的理解。在他手下，画笔有灵魂，作品有风骨。再加上油画遭到强烈质疑，写实主义备受冷遇的当代画坛，冷军却以其超级写实主义风格，在中国画坛独树一帜， 是中国当代超写实主义油画的领军人物。所有的观者都会对他纤毫毕现、精细入微的画面叹为观止。也许与前面几位所提到过的名家的理念不一样，但冷军的作品的确是中国当代肖像 油画画坛最细腻入微之一。画和人在狭小空间里互相观看，彼此交换气息与神韵，真实与虚 幻的界限又模糊了几寸？

“宋琨是中国当代具象绘画领域少数可以称之为建立了自己独特绘画语言的艺术家之 一 ”，其内含的真实生命状态和情感力量是最与众不同的地方。宋琨的作品以绘画为主，现场同时结合了 MV 、装置， 音乐 Live 等形式 。宋琨透过观察捕捉现实生活中的形象及片段、重组那些真实或超现实的瞬间，展现出个体瑰丽隐秘的私人世界对变化中的中国特有的反映和关照。在塑造人物的过程中，宋琨通过平涂的方式，抽离了色彩的反差，将其压缩到一片仿佛雾霾又隐隐透露着如彩虹一样的五彩斑斓的灰白色域中，强调了工业制造式的块面结构和塑胶般的表面质感 。“非常规意识流式的叙事”及“潜意识的暂停与意象通感”是宋琨创作的重要特点，也是对中国东方美学的传承。她从不试图提供任何固定符号或观念，而是为命题 “如何感受生活赋予的经验认知与丰富情感”提出了现阶段中国独立的样本 。在今天这样一个自然与人工、生物与机械交融的所谓“后人类”时代，宋琨在创作中将视角投向末法时代的欲望、灵魂和信仰，呈现了它们在现实及超现实层面的不同意象，带着幻想、敏锐、深重的气质 。在这里，艺术 、生活与信仰是一体的。

除此之外，在“政治波普”和“玩世现实主义”土壤中生长出来的中国当代艺术F4 (张晓刚、方力钧 、王广义、岳敏君) 对“大肖像”情有独钟，无论黑白灰还是红黄蓝，亦无论一本正经还是嬉笑怒骂，他们的文化基可以追溯至罗中立的《父亲》，乃至“文革美术”。

肖像画在中国的发展其实可以概括为“主体性”的发展， 不同的主题似风般匆匆而过， 唯一不变的只有“人”。怎么画人？人怎么画？艺术家应该把人放在什么样的位置？艺术家本人又成为了什么角色？发展到现代及以后，这种对于人与生命本体的思考越来越多元化，艺术家对于肖像画的表达跳脱出来了，不再循着以前的思维定势，而迸发出更加强大的生机与活力。

五百多年前，尼德兰人发明了油画，但油画并不就是尼德兰人的专利。油画丰富的表现力令它传遍西方、传至中国。中国古往今来总是在固有文化的基础上吸收外来文化进而形成新的文化并且生生不息。正如佛教传入中国而产生了禅宗一样，油画传入中国也必将产生新的中国油画。笛卡尔曾说：“人是自然的主人和占有者 。”尼采则说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”从威伦道夫的维纳斯到安迪 ·沃霍尔的《玛丽莲 ·梦露》，一部艺术史就是一部关于“人”的视觉文化史， 肖像艺术一超直入地再现“人”、表现“人” 、结构“人”、解构“人”，其永恒的魅力穿越古今、跨越中西。肖像只是一类主题，油画只是一种媒介，二者终将被超越，唯有个体生命精神的真实体验才是艺术永恒的命题。

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