全民齐跃进，戏曲奋争先：明代禁戏政策下戏剧是如何达到巅峰的？

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引言

在中国传统政治统治中，礼乐教化被看得极为重要。戏曲作为一种广受大众喜爱的媒介，不仅可以承担起传播故事的作用，还具有移风俗、厚人伦、美教化的功能。因此戏曲剧本的内容便容易受到统治阶级的注意。

在明代初期，戏曲的影响力在经过元朝发展沉淀，已经具有相当成熟的体系和表演规模。

明自朱元璋建国以来，出于禁锢民众思想的目的，采取了禁戏政策，对民间戏曲采取禁毁与限制手段。

但是随着时代变化，戏曲还是在重重限制中杀出一条生路，才有了如今的繁荣局面。

有弦歌饮博者，即缚至倒悬楼上

明朝自成立以来，程朱理学就成为唯一官方意识，为了确保官方意识形态的权威性，统治阶级将元朝盛行的批判性戏曲进行规范。

尤其是明太祖时期，明太祖朱元璋下令要革除元代承袭而来的一些“不良习气”，于是就冲最具传播力和影响力的戏曲下手。

朱元璋

在当时为了禁戏还专门设立了侦察机构，用来监督市井之中有没有私自演奏戏曲的人，如果抓到便处以死刑，“以正视听”。

就连应承宫中及朝堂礼仪的教坊司也同样被设置了禁令，自教坊司起，全国上上下下的乐人都要遵守这样的禁令。

凡是乐人，创作和演出杂剧戏文之时，都不许装扮历代帝王后妃、臣子圣贤，如有违抗者，一律杖责一百；官民之家之中，形容举止和装扮有和上述之人相像相似的，与之同罪。

不过扮演神仙、道义、节妇、孝子贤孙之类劝人为善的角色不在限禁范围之内。

明太祖还对詹同说：“声色乃伐性之斧斤，易以溺人，一有溺焉，则祸败随之，故其为害，甚于鸩毒。”

可见统治者对于戏曲的定位是祸败的起源。因为元代时有官员招揽乐工伶人唱曲演艺，长此以往沉迷声色才至于元代后期朝纲废弛。正所谓在其位谋其政，自然不应该耽于享乐。

而后为了加强对官员的控制，朱元璋还设置了两个针对士大夫阶层的禁戏条令：

禁止陈官员挟妓饮宴，禁止官员和官员子孙娶乐人为妻等。

虽说这两条禁令是在一定程度上防止了官员腐化的可能，但也限制了戏剧在官员之间的传播。

此外，伶人出身的不可以参加科举也不可以入朝为官，军中更是不可以演绎戏曲。凡是违反禁令的不是发配就是割舌头断手。

为了保证自己的治国纲领和各项规章制度能够被后代皇帝所继承，朱元璋还下令不允许后代任何皇帝臣子更改禁戏政策，所以禁戏政策一直贯穿始终明朝始终。

然则到明朝后期，统治者之间疏于政务且吏治腐败，无暇管理戏曲的创作和演绎。

禁戏政策并没有持续很久，官员们还是大量出现了饮酒宴饮时观赏戏曲以及宿妓的现象，且统治者也无法对这种现象实行有效的规避行为。

到了明英宗复位，已经有了大量违禁事件，大量僭越的角色和服饰搬上了舞台。嘉靖后期已经有官员开始公然纳妓为妾，而这些行为都没有得到惩处。即便是在皇帝重新颁布禁令之后，该现象也依然没有得到遏制。

为了配合统治阶级的思想管辖，大部分官员还会将禁戏意识和政策当做家训来遵守和施行，不过这些都没有办法阻挡戏曲在重重限制中复燃。

弛而不废成了明代禁戏政策的主要特点，毕竟戏曲的受众实在太广，而且创作方面也有很多素材可以替代禁止演出的素材，仅仅依靠政策实在很难杜绝。

通过明代禁戏政策的实施，明代官员以及文人们与戏曲产生一定隔绝。

这种阻隔一方面反映出中央集权的日益加重，另一方面也加固了文人群体思想意识层面“存天理，灭人欲”的理学意识。

这样的阻隔使得文人对戏曲的接受程度降低，通过戏曲和乐伎来了解、传播词曲的途径变少，甚至中断，导致戏曲文化活动无法和文人阶层良性互动，导致在明朝前期没有什么出色的作品产生。

“存天理，灭人欲”的思想，不仅树立了贵贱阶级思想，还减少文人主动与伶人们交流的欲望，从而导致该时期文人作品普遍流于空洞矫情，没有深刻内省的思考性作品。

这种思想禁锢带来了戏剧发展的迟滞，是戏曲发展史上的波折阶段。

总之，明代禁戏政策经历了一个令行禁止到逐渐废弛的趋向，虽然最终并没有完全废止，却对明代戏曲发展产生了不小的影响。

它既约束了文人们的创作又限制戏曲自身的发展，不过好在戏曲发展的走向和活动没有被严格的律法彻底堵塞还是有了一定的发展，这点也是值得欣慰的。

“吏肃惟遵法，官清不爱钱”

根据朱元璋所制定的律法，明代戏曲创作时一定要规避帝王后妃、忠臣圣贤等入戏。

比如在《六十种曲》中，写刘邦与项羽楚汉争霸的事情，刘邦当皇帝之前对他的称呼则是“沛公”“主公”等称呼，可是在他称帝之后，刘邦不可以再剧中被称为皇帝，所以该角色直接消失，或者称为“汉王”。

这些规避的内容必然限制作者的创作，又是无法反映出更为深层的思想内涵，也使得整个作品呈现出僵化、死板的特点。而且当时的戏曲内容多半都是服务于统治者的“教化”内容，钳制社会意识和个人思想。

即便是在中后期，戏曲禁令已经出现了废弛的迹象，也依然还是成为各位士大夫们抨击的对象。他们多用“方正”之词来诉斥戏曲，一味用“道统”思想来杜绝“人之常情”的剧目。而以“教化”人心。

后来人们发现单纯的“教化”人心会使得作品僵化死板，为顺应市场需求，他们开始追求戏曲创作的审美性，增加了文艺审美意识。

创作者们吸收了宋代戏曲“本色”“当行”的理论，争取将“教化”和实用性相结合。

创作者的改进不足以使戏曲冲出桎梏，而真正令戏曲经久不衰的还是依靠观众们的追捧。

民众对于戏曲的热情和需求，给戏曲生存和发展提供了土壤。即便是封建社会大门不出二门不迈的闺阁女子们也依然不顾禁令前去观戏，可见戏曲受欢迎程度。

戏曲演员们为了生存也开始自行创作舞台表演的条件，自搭舞台，流动演出。当地爱好戏曲的戏迷也开始对表演者们进行资助，这样他们便可以筹措表演事项。

观众和演员都可以代表广大人民群众的最终审美，只要戏曲中的诸多内容是对现实内容的讽刺，而且结局可以相对使得属于社会黑暗的那一方遭到一些惩戒，便足以慰藉老百姓心中的苦闷。

民间戏曲的表演内容和形式也会跟随受众身份的不同而变化，展现出极强的生命力。

在城市中，城市居民多喜欢儒士改编的剧目；在乡下，也会调整和农村背景相似的剧目种类，而且还专门安排在农闲的时候播出。

后来随着统治者的控制越来越力不从心，一些落拓文人们也开始进行戏曲创作。像康海、王九思、祝允明等人进行戏曲创作还促进了南戏和北曲的融合。

嘉靖和万历时期甚至出现了几次创作高潮，出现了明代杂剧的巅峰之作《四声猿》和文人传奇扛鼎之作《牡丹亭》。明代戏曲文学创作从谷底恢复到了巅峰。

直到后来，文人们的创作更加大胆，他们可以直接将朝廷当中的要员事迹披露在戏曲之中。

他们通过戏文来将不公正的事情、奸佞小人的行为大加披露，同时也对忠良的气节提出表彰和赞颂。之前不得非议的现在便可以得到揭示，不得不说是一种进步。

对于爱情类戏曲的创作和演出，不同于“卫道士”的声音逐渐多了起来，一些人站出来反对“灭人欲”的思想禁锢，提出顺应真情自然才是正常的伦理道德。

士大夫惯有的思想受到了冲击，新的思想道德观念与旧思想分庭抗礼，逐渐形成了多元化格局。

总之，明代禁戏政策最初为维固统治阶级禁锢思想的武器，限制了戏曲的健康发展。

随着明朝中后期统治者对于戏曲的管控力度没有之前那么紧张，戏曲得以恢复生机活力。文人们的创作也使得明代后期戏曲也呈现出文人化的倾向，戏曲由此有了继元代一代第二次高峰。

结语

明代禁戏政策不止在前期产生了负面影响，在后期反而因为长时间的禁戏政策而激发出更大的创作高潮。

随着戏曲的传播，文人们也开始丰富戏曲的内涵，这无异是对强制恶劣管控环境的抗议，反而促进了更大的发展进步，为后世戏曲研究提供了宝贵的财富。