【聚焦】多家争鸣：白蕉书法究竟是高还是低？

编者按

最近，崔寒柏先生关于白蕉的观点和陈琳藩先生的文章《关于白蕉书法的审美探讨》引发了一些书友们的关注，大家对白蕉先生的书法多有讨论和思考。

本期即刊发陈琳藩先生文及王广宇、李跃林、顾华、萧文晖、黄茶、夏时炎、刘九洲等的观点，以期得到更广泛的对话与交流。

一门深入 驰不失范

——关于白蕉书法的审美探讨

陈琳藩

在网上看到崔寒柏评价白蕉视频，崔氏在视频中说，“白蕉很自负、很自我，他喜欢的是兰啊，他写出来的字如玉一样，那种质感，非常不错，我也非常喜欢。但是他的字的形体产生不了自己的东西，他太喜欢王羲之了，太崇拜王羲之了，学习的时候太这个尊崇，所以在这种概念下，他把自己的形体完全交付给了王羲之，他处处以得到王羲之的或者相近王的。这作为一种自己喜悦，很满足，他的这个选择点在这了，就无法破除他尊崇的一个人的形象，所以白蕉最大的遗憾就是打不开啊，就是写不出自己来，没有自己。但是他的质感、他的气息，在我们这个时代来讲，还真就像兰草一样的。”[1]（文字根据视录频音整理）

崔寒柏的这番言论，是在他获得兰亭奖一等奖之后发表的，所以有些网友觉得崔氏得奖之后有点飘。这倒未必，首先发表学术意见是每个从业者的自由，其次崔氏说的也没有错。白蕉书法形体的确深囿于王羲之。笔者以为，崔氏对白蕉的理解和白蕉书法艺术本身的落差，存在于艺术专业化背景下的书法审美与传统书法审美的差异。

一

白蕉出生在新旧交替的时代，积极投身于新文化运动，参与创办进步刊物《青年之声》，继而又任《人文月刊》编辑；期间还写成《袁世凯与中华民国》，成为现代史研究的重要史料。抗战期间，他积极参与徐悲鸿举办的义卖画展，为难民募捐；又与邓散木联合办“杯水书画展”募款支持抗日。同时，他又十分热忱地投入到传统文化传播与振兴活动：少年时，与徐悲鸿、周继霞、徐建奇和戚石印夫妇一起加入蒋梅笙组织的诗社；抗战期间，他执教于上海光华大学附中，与高逸鸿、唐云、张炎夫等组织“天风书画社”。1949年5月上海解放，他与邓散木合写《钢笔字范》。之后任职上海市文化局，为上海图书馆的恢复、上海美术馆、上海中国画院的筹建、上海工艺美术研究室的创建、以及上海书法篆刻研究会的筹备做了大量工作，并参加了恢复党的一大会址的筹备工作。1957年，被错误地划成“右派”。1961年，摘掉“右派”帽子。1962年，到上海市青年宫书法学习班执教，积极参与沈尹默、潘伯鹰的书法普及、挽救工作。期间，曾接受安徽省博物馆、合肥师大、省文联邀请赴合肥讲学。1966年之后，又受到批斗、抄家。1969年2月3日凌晨，含冤去世，终年62岁。

白蕉是艺术多能手，其自称诗第一，书第二，画第三，可以说在传统文艺修养上是相当全面的。他还著作等身，主要著作有：《云间谈艺录》《济庐诗词稿》《客去录》《书法十讲》《书法学习讲话》等。

夹杂着太多层身份和在艺术上博涉多精的传统型书法家，在当今专业化的背景下，并不吃香。因为他们并没有把精力绝对凝聚于单一的艺术门科，比如书法；所以在讨论他们艺术成就时，会被分割、甚至冠上画家书法、文人字等标签，总之他们不是专业书法家。而且，他们在书法修炼过程，也表现得慢条斯理，如白蕉的书法轨迹，基本上是由楷书而行书而行草，最后作草书的过程；其早期基本只写楷书和字字独立的行书，之后才逐渐增加草书的成分，到晚年才有纯粹的草书作品。可以说，白蕉的书法作品呈现的是逐渐成熟的过程，那么他给人们的印象总是有那么一点不太成熟的感觉。这也就是崔氏评说白蕉的重要原因；这一判断的根据很简单，只要把崔氏的书法作品拿出来对比对比就明白了，事实上崔氏的书法一直就是让人有很成熟的感觉。

其次，就是对书法境界认识的不同。如崔寒柏所提出的形体问题，白蕉似不介意，他在《论书十讲》的《论书髓》中说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件”，并认为“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进。”很明确，白蕉这是在“夫子自道”。白蕉对书法有独到的见解，他固守帖学的“书写性”，在临习王羲之法帖时可谓是一门深入，奠实功力的同时，主要还是气韵的攒积；也就是说他从个人修为方面提高，达到笔墨与个人的共情。大体要到1961年以后，白蕉的书法才达于纯粹凝练、萧散脱略的境界，所以论者基本都认为其作品“暮年方妙”。其实，这种判断也是基于白蕉的生命止于62岁；按照他不断精进的轨迹，若天假以年，他应该会给艺坛带来更大的惊喜，以至臻于艺术化境。另外，白蕉这种渐次佳境的过程，后人考察者如果没有整理明晰其变化过程，就会含混不清。

又次，在临帖和出新方面，也存在非常明显的差异。无疑，王羲之是行草书法之源，甚至可以这么说，如果想在行草书法上有所成就，不入王羲之的帖本是无法想象的。那么，这么多的人都来挤王羲之的独木桥，是不是就会千人一面了，答案显然是否定的。与白蕉同时期深入王羲之的人也很多，他们是怎么拉开距离的？上海名书家孙正和就曾将与白蕉同时期深入王羲之法帖的名家进行比较，他说：“沈尹默先生传王羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传王羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传王羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传王羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”[2]也就是说，虽然同样是深入王羲之法帖，但是他们所以表现的面目是不一样的。由此可见，白蕉的书法还是有其独到之处，至少应有其个人面目。这也就是崔氏所说的体形问题。白蕉书法肯定是有自己的形体，这在同世学王羲之者中还是有高度的识别性，只是没有达到崔氏的期望而已。

再者，就是审读方式的不同。传统的审读方式，基本是把玩，其展读尺度，也就是两手之间的距离。这种审读方式又决定了，传统的书法作品以手卷、尺牍和小条幅为主。而作品形式、审读方式，又注定传统书法的审美注重于书写细节；有时甚至可以因细节的需要放弃整体的效果，如长卷作品，只要两手展开的二尺之间能过眼即行。这既决定白蕉书写的形式，又决定白蕉的学书方式。因而白蕉更加投入对魏晋书写神韵的追求，可以说是精妙到极致，更被论者许为“传承魏晋书法第一人”。[3]但是，这与时下专业化背景下的书法展览、比赛，以至于家庭、堂馆间张挂书法作品的尺度和审读方式，则又呈现出另一种境况。所以，生活在专业化背景下的崔氏，对于白蕉的评说也颇为切时。

综上所述，崔氏评说白蕉是站立在自我观点出发，以自己的尺度来丈量白蕉。那么，他说白蕉“很自负、很自我”的话，也就可以回赠他自己了。

二

沙孟海对白蕉评说，则是另一种见解：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”[4]这里有两个内容值得注意：其一是“寝馈山阴，深见功夫”，山阴用于指代王羲之，这是文人题跋时，最喜欢使用的以籍代人。这一层意思是，白蕉深入王羲之，功夫了得；其二是“造次颠沛，驰不失事范”，“造次颠沛”一词出自《论语 里仁》，以表示生活困顿，白蕉晚年生活的确过得差强人意，这竟使其作书“驰不失范”，驰是驰逐、放纵之意，而范则是规范，由此可见沙氏是认为白蕉书法是达到个人面目与传统规范的一致的高度。也正是有这样的高度，沙氏认为白蕉的水平是三百年来的寥寥者。

沙氏这段评说，只针对白蕉最具代表性的作品《题兰杂稿长卷》；而这也是白蕉的最具代表性作品，更是他学习王羲之法帖的大成之作。《书法杂志》副主编胡传海就曾用这一长卷与王羲之法帖进行对比：“疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法，流畅处表现了《得示帖》《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧，跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式，俊逸处汲收了《丧乱帖》气势开张的结字方式”，“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品味仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少，结字求简，行笔速度更快些，字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑”，“白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”[5]

早在上世纪40年代，白蕉为战争中难民筹募善款的展览时，就赢得“王字当今第一”的美誉。然而他的学书过程，却不仅仅是只在王羲之一家而已。有学者充分考察白蕉书写过程，共分为三个阶段：早期师法欧虞，继而步武右军，最终自由潇散。其第一阶段着力于唐楷，精临欧阳询、虞世南，并上溯至钟繇和二王。有文章称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，与宋拓本上的字体能基本重合。而其早期的行草书，基本是解构楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法。如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，可谓与“与古人合”。其第二阶段，1950年以后，个人书写风格基本形成，书风神韵直带王羲之，且气息淳正。白蕉曾表述他对王羲之法帖的深入：“学《丧乱帖》四十年如一日，将放大王羲之杂帖张之壁间，日夕观摩，得其神采”。白蕉日夕观摩，想的是“得其神采”，最后是神形皆得。这个阶段，他在写给翁史焵、周熙良的作品中，已经找到自我，突破法帖体形。其第三阶段，约在1955年以后，书法大成，打通帖、学、史，因而能写出《题兰杂稿长卷》这样炉火纯青的艺术作品。

白蕉的书法，在深入帖学的同时，更固守帖学最精妙的“书写性”，但是也深知帖学可能带来的弊习。他在《云间言艺录》中写道：“学帖大弊，在务为侧媚。侧媚成习，所以书道式微也。我国书法衰于董赵，坏于馆阁，所谓，陌泥局促，无地自容。”因此，他能以神韵为追求和依止。而他的追求与努力，也被后世理论家所普遍肯定。如广州刘军在《白蕉书法网格探究》中，归纳出白蕉书法风格特点，提炼“古、淡、雅”三字。他在文章中提出：“综观白蕉的书法特点：结体萧散洒脱，收放自如。点画简洁凝练，质朴清新。章法疏密有致，不落痕迹。一派天真。”同时，他认为：“魏晋以后，追求晋人神韵是学书者的最高追求，然而能够触及晋人神韵枝叶者寥寥无几，但是白蕉算得上为数不多的能够触及其根本者之一。”[6]与这一评价有共同观点的，是曹大民《白蕉的艺术人生》中所谓：“他得力是在于那无与伦比的高雅格调与书卷气息。他的高度，己成为这一时代即回归二王时代举世公认的高度。”[7]

白蕉还好写兰花，也与他对书法的态度是如出一辙的，更多的追求于事物的神韵。谢稚柳就曾说：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙，为花传神，尤为前之作者所未有。”唐云也曾有诗赞曰：“万派归宗漾酒瓢，许谁共论醉良宵。凭他笔挟东风转，惊倒扬州郑板桥。”由此可见，所求神韵是白蕉治艺的基本宗旨。

综上所述，白蕉的书法通过对二王的深入，追求书写中晋朝风韵的神髓，而事实上他也达到晋人神韵的高度。在中国书画有一个术语，叫“遗貌取神”，通常舍其形似而取其神似；其实从另一个角度来看，如果既得神韵，又何必忌于形似呢。所以，笔者是倾向于白蕉是现代书坛位于绝顶的大家的看法。

三

白蕉书法成就，没有得到普遍认可，不仅在于他的曲高和寡，还在于他的书法探索脱离了时代的轨迹。

清末以降，碑学新兴，几乎成为中国书法的主流。但是，白蕉对包世臣、康有为的书法，却另有见解。他在《书法十讲》的《碑与帖》中却说：“六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家和不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的生毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃。”“包慎伯草书用笔，一路翻滚,大是卖膏药好汉表演花拳绣腿模样。康长素本是狂士,好作大言欺俗,其书颇似一根烂绳索。”虽然他所表达的是对包世臣（慎伯）、康有为（长素）书法效果不足的看法，但是“不学的书家和不识字的石工、陶匠所凿的字”，难道不是他对碑学的看法吗！

在《碑与帖》中，白蕉也表达对碑学的正面看法：“碑与帖,如鸟之两翼,车之两轮。碑沉着、端厚而重点画,帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆,帖潇散。宏肆务去粗犷,潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散,乃见神采。”“应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”对于书法学习者，他的这种指导意见，无疑是正确的，但是在他的笔下基本没有汲纳碑学的元素。虽然他也曾经留意于碑字，在柳亚子纪念馆藏有其作于戊子（1948）正月的一幅手迹，这件书作脱胎于《张猛龙碑》，也有着欧阳询参以隶法的影子。虽然有学者认为“这于白蕉可能是偶弄狡狯，但至少也见得他以帖为能事的同时，并非不见其余。”[8]这在笔者看来，也是浅尝辄止之事，或者也是这种偶然的尝试，更加坚定他的帖学之路。

民国中晚期，随着白蕉、沈尹默、潘伯鹰等对帖学的重新审视，“二王”经典帖学道路回归，这固然为书坛注入清新之气。但是，随着人们审美的多元，已经不是像包、康提倡碑学时一呼百应的气象了。而白蕉更甚，他着意于神韵的追求，在很多人看来就是飘渺虚无的，最终还是落于曲高和寡之境。

而今，书坛迎来专业化的时代。在专业化的背景下，人们已经丧失成为多面手的可能，象白蕉这样诗书画俱佳，且精于理论者，已经极为少见了。专业化，可以保证人们做更加专业的事，但是也需要从业者较早得到社会认可。所以，书法的从业者也是一样的，他们急切需要确定书法面目，并迅速被业界和社会认可。如果象白蕉一样，要到五六十岁岁才逐渐形成自己的面目，那不是黄花菜都凉了。也正是这样，崔氏对白蕉的评说，就显得那么的自然。其实，崔氏的这种看法，有不少的共鸣，如湖北美术学院许伟东认为：“白蕉最出色的作品也仍然是‘二王’的附庸，人们对白蕉的激赏，有一部分属于倾慕‘二王’以至于爱屋及乌的成分。‘二王’固然魅力超群势不可挡，但是作为一个独立的书法家的白蕉应该努力走出前人荫庇，而不是满足于再现前贤，或止步于诱发观众追缅前人风范。”[9]

不能与时代同轨的白蕉，其艺术成就不能得到社会的普遍认可，固然是可悲的。但是，追逐于专业化，急于为社会认可，而在字的体形刻意于创新与定格者，艺术之路又将如何呢。现在还不得而知。特以白蕉《清明过松隐吊陈陶遗先生》诗韵作俚句殿文：

魏晋风流久式微，云间书画未相违。

而今太息江湖远，潇散精神胡不归。

[1]https://tv.sohu.com/v/dXMvMzQ5MzEyMjE5LzI5Njg1MjI0OS5zaHRtbA==.html

[2] 商力戈　商可驹：《吾书天下绳墨——海派嫡传孙正和书艺初探》，《今日新昌》，2012年06月19日。

[3]http://www.360doc.com/content/17/1017/22/38066059_695825292.shtml

[4]胡传海：《挥洒魏晋风流》，见《白蕉兰题杂存卷》，上海书画出版社，1999年。

[5]胡传海：《挥洒魏晋风流》，见《白蕉兰题杂存卷》，上海书画出版社，1999年。

[6] 刘军：《白蕉书法风格探究》，见《大观(收藏)》，2019年05期

[7] 曹大民：《白蕉的艺术人生》，见《世纪》，2007年02期

[8] 李海珉：风流蕴藉 信手拈来——白蕉书札赏析《中国书画》2005年第012期

[9] 许伟东：《书法五十家——二十世纪书家回眸》，湖北美术出版社，2014年7月

各有观点，仁者见仁

0 1

王 广 宇

我一直很喜欢白蕉的书法，也认为白蕉是当代在创新能力上数一数二的书法家。

白蕉一生宗法二王帖学，以此筑基，再吸收了一些唐楷和宋人书法的养分，形成了自己独特的书法面貌。这是一条千百年来许多聪明绝顶，而且在书法上能力极强的人已经走过的路子，在宋元以后更被认为是很难再蹊径独辟了。就好比一座宝山，已经被许多气力强盛的人用各种手段和工具挖了一遍，普遍被认为不会再有什么宝贝遗漏了。而白蕉偏偏在几百年以后走这一条路，探宝成功，形成了有明显二王书风特征，却又有自己独特的、有很强辨识度的书法风格，实在是难得。难怪沙孟海先生评论白蕉书法“…行草相间，浸馈山阴，深见工夫；造次颠沛，驰不失范，三百年来能为此者寥寥数人”, 实非过誉。

白蕉书法最精彩的应该是其信札，手卷一类的行草作品，这方面的代表作有《兰题杂存》 《论书文稿》等。这些作品中往往真、行、草相间，随着他书写时的速度变化非常自如地切换，行笔快意处，神采尽出，毫无滞碍，风神直接右军诸名帖：《丧乱》《得示》《频有哀祸》，千百年来少有人能办此。白蕉这一类的精品作品，即便放在宋元大家的名帖中间，也毫不逊色。与同是书宗二王的绝顶高手赵孟頫书法相比较，赵的笔触更偏坚实，法度严谨但也略显拘谨。因此赵书的笔力和法度是有了，但是和王右军书法所表现的散逸自如的精神风貌是有一定的距离的。这可能是书家个性所限定的，也可能是“时代压之”，毕竟赵的时代离开王羲之也差不多一千年了。而白蕉又在千百年之后，用一种比较温润却又飘逸的笔触所表达出来的书法神韵，却能更加接近魏晋风貌，这不由得让我们啧啧称奇。

王羲之书法称圣，他创立的书体和书风就是一座巨大的宝山，后来习书者能够在其中探得一鳞半爪，也足以名世。二王书风虽是书法正宗显学，但也是巨大的牢笼，后人在虞世南，褚遂良，李邕，米芾，薛绍彭，赵孟頫这一座座高峰的笼罩下，入二王门可能不难，但是还要能入门得法之后跳脱樊篱，写出自己的面貌，难度极大。光从这一点去看，白蕉对于二王书风的坚持执着，一门深入，长期熏修，功夫绝非唐捐。白蕉自言在“丧乱”等这一路的右军信札名帖中下了几十年的功夫，说明白蕉在秉承二王书风，探求自我书法风格的路径中，是有自己明确的追求和取舍的，从效果来看也达到了相当的高度。在前人二王书风的高手中，没有人有过这方面明确的追求，更没有作为比较明确的书法风格独特地演绎彰显出来，可以说白蕉在这方面是千百年来第一人。所以我对白蕉的书法定位，就是上接赵孟頫之后的二王书风这一路开宗立派的大家，而不会仅仅把他与差不多同时代的书家去作并列地比较。

也有人指出白蕉书法笔力偏弱，笔画时有轻佻油滑之弊。这种提法我倒觉得是这些批评者大概对书法风格演进完善过程中的一些取舍问题根本没有面对或者思考过。白蕉书法的风格和他的笔触是和谐一致的，这方面的处理没有毛病，在许多地方而且处理得相当高明。但是我倒注意到另外一点，在我看到白蕉的稍微大一点的作品中，我还没有见到令我印象深刻的精品。我想一方面可能是白蕉在生前也没有很多需要去创作大幅作品，所以在这方面没有花相应的时间和精力去尝试。另外一方面也可能是王镛先生讲的，用二王书风的方法创作大字局限性很大，或者根本行不通。帖学方法写小字，多靠指和腕的细微动作来协调，因此这些部位的肌肉和关节比较灵敏的人就有巨大的优势。但是写大字，这些基本用不上。这方面我觉得随着书法创作场景的变换，会有越来越多的人来尝试琢磨，应该会有后来者能够更好地解决这个问题。

0 2

李 跃 林

白蕉的高明之处，是忽视了当时如火如荼的碑学大潮而聚焦于那些终于回归于大众视野的王羲之书迹，加上勤奋和聪明，他在当时的上海独树一帜，且充满了自信，云“右军之书，藏骨包筋，含文抱质。我此书亦依稀此旨，庶几羊（羊欣）、薄（绍之）以上乎？” 白蕉用这样的狂热和直白拥抱了人生和王羲之的书法，让久已沉寂的帖学忽然有了一丝活力。

但毕竟历史不需要第二个王羲之，即使是“晋唐以后无此作”。所以白蕉的致命之处，也在于其不顾其余的拥抱了王羲之，即使是鼎新之初他处于巅峰之时，他的纯粹已极的书写，没有能摆脱与纯粹而伴生的单薄。他的纯粹，也忽视了王羲之各种传本墨迹中的丰富与厚重，一味出以端正，忘掉了二王和晋人传统中还有“不复端正”的精神。

他的取法和视角，也忽视了碑学所带来的全新的书法理念，在日益丰富的书法视角之下，白蕉体也愈显单薄。这一自限视野，最终让他没有能力全然跳出王羲之的圈子，而写出一个可以开宗立派的白蕉体。即或在晚年百般郁结之中，一时的狂态，都因为技法的单一而缺乏更深的感染力。

我曾经用邓丽君比拟白蕉。邓丽君歌声大众而甜美，品味起来，她的歌其实都很苍白，声调也近直白。邓的人生无疑精彩而自足，用了生命、用了全部的热情拥抱了这个苍白，使原本苍白的小调成了血肉丰满的逃城，成了一代人的精神寄托。

白蕉是用这样的狂热和直白拥抱了人生和书法，但他只拥抱了王羲之书法理念中的浅薄，虽然让久已沉寂的帖学有了一丝活力，却没有能够写出自己和自己的自由。

邓丽君四十一岁意外去世，碰巧白蕉的书法也是在这个年纪达到了顶峰。

0 3

顾 华

陈琳藩这篇文章写得非常好，观点出色。我基本同意文章观点，文中提到崔先生的观点也相当有理。

崔先生评论白蕉先生是从书家是否建立个人面目，书风是否独树一帜而言。从这点来说，白蕉先生，乃至沈尹默先生，他们的个人面目确实不强。崔先生认为艺术家要建立个人风格，要有强烈艺术特征，这点说得很对。比如苏东坡。苏字字形扁胖，风格独特鲜明，辨识度高。但是，书家是否必须有个人面目才是最好呢？其实，苏字再好也无法比肩王羲之。王羲之的面目到底为何，我也说不清，除非穿越至晋朝，将王与同代人的书风作比较。王羲之当然也受时代影响，但是王能从时代脱颖而出，归功于他在书法艺术发展中作出的变革。王是革命家，他的《兰亭序》就把隶书趋势扁平的字体革新为行书细长、修长的形态。这种娟秀之美和以往书风大相径庭，极具特色。所以，《兰亭》被奉为经典杰作，为后世推崇喜爱，恰如崔先生所言，因有其独特面目耳。

我之所以同意陈琳藩文章的观点，则是从另外一个角度欣赏白蕉先生。

（一）

自唐代起，书家竞相模仿羲之书风。尽管唐代与晋代时代相近，王羲之及其同代人的书迹也广为流传，但唐代书家始终没有写出晋人气息。至宋代，也只有米芾在运笔技法及书作气息上竭力接近王羲之。后来书家虽也学王，但离晋人风范与气息越来越远。晋人气息很难学。在观念理念上，它是一种潇洒；落到生活便是一种淡然、平淡、不经意的态度。

然而，尽管晋人书风特征明显，我们现在已很难模仿晋人气息了。原因有三。一、我们能看到的晋人第一手资料太少；二、即便看到，失真较大；三、时代不同，不在同一时代，晋人骨子里的技法和气息后人无以模仿。尽管晋人的书写特色可用文字描述，但文字表达始终太抽象，无法彻底表述清楚。好比以文字描述某道菜式如何可口，然而再精确华美的词藻，再曲尽其妙的形容，文字始终与味蕾隔了一层，只有亲口品尝方可体验佳肴真正滋味。书法同理。只有亲眼欣赏原作、真迹，才能体会那种文字无法企及的美。因为这里有难度存在，所以也造就了审美的高度。

今人特别崇尚晋人风范，好像能写出那种气息出来，作品就变高雅。是否真的高雅，我不清楚。晋代读书的人不多，大部分人是白丁，懂得书画的都是士大夫阶层。以王、谢之家来说，他们本身是特殊精英阶层，所以受到这个阶层的文化层次影响，接受只属特殊阶层能接触到的艺术熏陶，他们创造出来的艺术作品也自然特别雅致、高雅。

所以说，晋人书风其实源自精英阶层。后来识字的人渐多，书写中也自然掺杂些所谓“下里巴人”的东西。晋代有些残纸流传出来，如：楼兰残纸等，这些字书风虽然潇洒，但在笔法和章法上层次略低。我们现代人看到残纸书写觉得很天然，像“娃娃体” 一样。它们确实有好看之处，因为它们带有晋代时代特征。然而，这些“娃娃体”或一些经过精心修饰的残纸书写，其艺术水平始终无法与出自精英阶层之王、谢等晋人书风相提并论。

（二）

若论对晋人气息的把握，我认为无人可与白蕉先生抗行。白蕉并没有刻意追求建立个人面目。他追求的是完善、完美，只有水到渠成他才出现自己面目。从这点来说，白蕉先生是很了不起的！沙孟海先生“三百年来能为此者寥寥数人” 的评论还是低估了白蕉先生。我认为，这句话应可扩充到五百年。为什么？因为数百年来很少有人能把晋人的气息和风范掌握得如此之好。

白蕉先生将晋人风范完美重现，也得力于他旁涉过其他很多东西。比如在字体结构上，他受欧阳询、虞世南很大影响，另外他还受一点米芾的影响。在字的上下安排，尤其是字字间距和用笔上，白蕉没有做很大的夸张。其实，晋人的书写很多犹如“等线体”。所谓“等线体”，就是一个字本身笔画粗细变化不多。拿长线条来说，晋人纵向、竖的长线条较多，横向的长线条不多。例如《万岁通天帖》里的几个帖，大部分字都如同等线体，纵向有长线条，横向没有长线条。但观察一列中的上下两字，两字的笔画粗细对比倒是很大，一字笔画粗，一字笔画细。这是晋人书写很有意思的特色。

至于《兰亭序》，于白蕉而言，他所吸收的晋人气息并不近《兰亭》，而更接近于晋人尺牍。如果白蕉与《兰亭》像，观者反倒可能觉得俗。其实并非《兰亭》俗，而是往后1600多余年里，它影响太深远，几乎渗透、弥漫、浸润了后世所有书法创作。如在字体方面，《兰亭》直接影响了虞世南与欧阳询，包括颜真卿的东西里也有《兰亭》。右军再上乘的书迹看得太多，用得太多，不俗也俗，因为观者会有审美疲劳。

（三）

二王之后，大概只有白蕉先生对晋人乃至晋唐的风范把握得如此有分寸感，如此自然、潇洒，不带一丝烟火气，连字的结构也那么优美。沈尹默先生写小字尚有这种感觉，但始终未及白蕉。白蕉的潇洒让人有笑傲江湖的联想，让人一见便觉此真乃晋人风尚。这犹如王羲之之东床坦腹，就是这么放荡不羁地躺着睡着，就是那么自然舒服，那么美。他的作品清新，也恰如其“白蕉”之名。

在我眼里，白蕉像一位在水一方站着的人。只是那人不是女性，而是一位先生。这位先生不是出家人、道者，他是一位有学问的人，气质清新脱俗，不食人间烟火。但是，这位仙风道骨之人又是位普通人，戴副眼镜，有着普通知识分子和文人的样子。白蕉身上有文气，这种文气就是他学习晋人、晋唐书法，长年与之交流并将其传承的外在表现。可以说，近五百年来，无一人有白蕉之风神，董其昌也未及。说是五百年，其实还能推前至元代赵孟頫。赵功夫深湛，惟赵字予人俗气之感。其中原因就在于赵学王，可是又学不到王的水准。若论功夫，赵孟頫高于白蕉；但论气息，白蕉当胜赵孟頫。白蕉若能多活几年，他的功夫定必提升，他在书法上的成就定必更大。如果再往前推至宋代，则米芾好友薛道祖、薛绍彭也近晋人气息，得二王笔意。书法史上，薛因少创新而略逊米芾，但薛字依然如此雅致逸美。我喜欢薛绍彭。有些人觉得我的字很漂亮，其实我从薛处学了很多，受他很大影响。我认为，宋代薛绍彭是真正体会、把握了晋唐风范，只是他书风和静，创新不多。较之其友米芾，米字就面目强烈，功力上米也更胜一筹。（感谢仁来根据录音整理）

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萧 文 晖

白蕉先生追慕晋人，澹泊有名士之风，“造次颠沛”之际有大义节操；其《兰题杂存》长卷是现代最好最有份量的书法作品之一，其《书法十讲》是极好的书法理论教材。可知无论作人作书，白蕉先生都是真实明白的“自己”。“驰不失范”是对他的平生和他的艺术最精确的写照。

审美是个人性情、品味、学识和格局等因素的综合体现，白蕉先生不但取法高，而且用功勤，重要的是能超然物外顺应本心，所以能作艺术家的独立思考和个性坚持。

审美探讨之外，愚见以为，独立思想独立人格也值得关注。

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黄 茶

白蕉的书法追求神韵而得神韵。一种弃实体，求虚空之美。实实在在一点一画怎么写的技法隐去，或好或差的一笔一纸隐去，思虑这样写那样写的念头隐去，工具外念都修炼到没有一点棱角，没有一点噪音，没有一点厚度与重量，以无形，入有间，这样才能没有任何阻碍，随心所欲地以书法来表现。

那些磕磕碰碰，跌跌撞撞，一路走来的艰辛都隐去；那些春风得意，花团锦簇，如镜花水月般都隐去。书法中表现的只有云淡风清，水碧山秀，空谷幽兰。空灵，萧散，这些中国古典艺术中用来形容隐士与仙人姿态的词语，既指当下，又指永恒。一个拥有实体，执念实有的人，怎么能空灵萧散虚空？怎么可能把一个个生命瞬间，幻成永恒？唯有超脱之后，才可。王羲之，苏东坡，是拥有实体又超脱实体的人吗？白蕉也是吗？

我们都知道，中国书法中令人无限向往的神韵，某种意义上专指晋人的神韵。无数书法发烧友对晋人书法，临习，接近，接近而不得，接近而不得而疯狂，接近而不得而疯狂而仍不舍。口号只有两个字“入古”。偶尔一些历史时期其他书风流行，但是晋人书法神韵总是欲隐还现，不断王者归来。白蕉的书法，入古，有晋人神韵。在这一点上，能与他比肩的近现代人鲜有。不过，古代还存在吗？一千七百年的时光可以回得去吗？又有人不求入古，一心创新。我想起沈从文的一句话，他说他不懂什么是创新，一生的写作只是去完成。入古，或创新，也许白蕉都不是，他不过是在以他终生修炼的书法能力，完成自已。后人如果从白蕉张张墨迹中见到神韵，尽管幽隐，如兰，但除了他自己，还会是谁？

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夏 时 炎

一个舞者，戴着晋人的镣铐，舞出了最奔放的旋律和最自由的架式；一面镜子，无与伦比地映照出二王书风的神韵和风骨。

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刘 九 洲

大概在1998年的时候，别人都还不怎么知道白蕉的时候，我在上海文物商店的柜台上，把能卖的、最好的白蕉都买光了，这是我的认知的第一个阶段。当时觉得沈尹默可能没有白蕉好，白蕉的字风流倜傥。大概十年前左右，又觉得白、沈还是各擅胜场，沈尹默小字还是很好的。白蕉的字，略微流于形式，这个形式后面的艺术史逻辑不强大。

2020年，在朵云轩看了《兰题杂存》，感觉又一变。白蕉应该是一个书法史的中级平台，不是很高，但是容易学。如果写字的人达不到中等水平的话，学白蕉是个很好的路径。

但是你达到了中等水平，要有所突破的话，你就需要看出白蕉的各种优点和缺点，把他的字放在整个这个时代和书法史中间观察，这样子就比较容易找到自己的出路。

文字 ：陈琳藩 王广宇 李跃林 顾华 萧文晖 黄茶 夏时炎 刘九洲

图文转自：四海书院

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