从现象级的“返乡体”到真正独创的“失败者喜剧”

提要：每逢春节，中文社交网络上会风靡“返乡体”，诸如《一位博士生的返乡笔记》《一个农村儿媳眼中的乡村图景》这样的爆款文章引发现象级的公共讨论。同样是反思知识分子在精神层面对乡村景观的认知，为何“返乡体”大多局限于情绪的制造和发泄，而高子文编剧的《故乡》却成为一部真正具有突破感和原创性的“喜剧”？

由高子文编剧、南京大学艺术硕士剧团演出的《故乡》本周五、六将在上海YOUNG剧场演出。这部作品从2019年12月31日南京大学恩玲剧场的首演版本，到2021年6月阿那亚戏剧节的版本、7月苏州湾大剧院的版本，不仅舞台形式和表演风格完全不同，而且经历了从悲剧到喜剧的重大转变。每一次演出，创作者好像是和观众一起，重新打量剧中的人物和他们的生活，提出新的问题。这个不断生成的过程，是《故乡》特别有价值的地方，它不仅反映了创作者自身的诘问、怀疑和反思，实际上，从悲剧到喜剧的转变，似乎也是知识分子身份和境遇变迁的写照：曾经的启蒙者，终于成了失败者。

因为即将到来的爷爷的葬礼，三十岁的博士生李新和大四毕业生李菲菲回到故乡，一个江南的小乡镇。在见到家人之前，堂兄李承带他们参观了新落成的“李氏宗祠”：罗马柱配中式横梁，顶部四周是二十四孝图，中间是茅台酒瓶上的飞天图案，玻璃展柜里陈列着据说是“清代手抄本”的李氏族谱，还有一块号称乾隆御题李氏祖训“永世克孝，敬明其德”的碑。“李氏宗祠”对面有一座安放骨灰的七层灵修宝塔，骨灰盒排列得挨挨挤挤，密密麻麻，“跟个蜜蜂窝似的”。这个投资千万的项目由乡镇企业家胡向军承包，据说是为几十年前烧毁祠堂的父亲赎罪，不过它并不是免费的。对于爷爷的下葬方式，李新的父辈们各怀心思，因为这牵涉面子和钱：李氏宗族曾经的族长身份，似乎必须通过这座新修的“李氏宗祠”再次确认，然而下葬生态墓只需五千，将骨灰放在灵修塔却要五万。

《故乡》的几个版本都没有在舞台上再现这座“辉煌的祠堂”，有意思的是，仅凭描述，观众似乎都感到会心，这个古今并置、中西杂糅，以传统文化为表象，由金钱逻辑贯穿其中的拼贴式建筑，真是一个非常具有时代特色的乡村景观了。

在知识分子心中和笔下，乡村曾经具有某种一致性，它或者作为一种与现代都市文明对立的理想化生活，是知识分子寄托乡愁的地方；或者作为一个积弊丛生的象征，是知识分子教育和改造的对象。现在，这种静态的一致性被动态的断裂、拼贴、杂糅、叠加取代了。童年时爬过的水塔已经拆了，取代它的是工商银行，戳田鸡的竹林也消失了，现在建成了六条道的大马路，农民们穿上了化工厂的工作服，一个世纪的更新迭代凝固成“李氏宗祠”这样奇异甚至怪诞的景观。当李承还在为“时代进步”发表热情演讲时，李新终于忍不住打断堂兄的滔滔不绝：“这么个东西，你把它叫‘祠堂’，我觉得叫一个‘建筑’，都很勉强。”

返乡的知识分子对乡村景观感到陌生和惊异，并运用他们熟悉的话语和价值体系进行批判，是一种渊源有自的书写传统。前些年每到春节，中文媒体上就风靡一种被称为“返乡体”的文章，代表作有《一位博士生的返乡笔记》《一个农村儿媳眼中的乡村图景》等等，不管是阅读量还是引发的公共讨论，都堪称现象级。这些文章共同的倾向是暴露和批评乡村问题，其中颇有与“李氏宗祠”相似的景观。关怀家乡固然出于良善的动机，暴露问题也具有道义的正当性，然而这种书写方式却多少显得尴尬。知识分子和故乡，无论现实中是否纠缠不清血肉难分，落到纸上，始终要保持一份主客体分离的体面。好像他们不是以肉身返乡，而是派出了一双洞察真相的眼睛，试图在静观默察中获得一种客观性。在将乡村客体化和他者化的过程中，他们在场又不在场，短暂地停留，浮光掠影地记录，干干净净地停留在安全舒适的区域，好像隔着车窗的游客，假设自己拥有凝视景观的权力。而游客和景观之间，始终只有一种虚构的关系。

高子文写出《故乡》的前身《李氏宗祠》是在2014年，那时候的李新多少有点像后来“返乡体”文章中自负理性、自居公正的评论者。看到曾经烧毁祠堂、破除四旧的时代弄潮儿，摇身一变，又成了重建祠堂、复兴传统的时代弄潮儿，他愤怒，他批评，他说的好像都不错，可就是不讨人喜欢。

然而《故乡》最终发展成了完全不同的一个故事。李新不再是故乡的旁观者和评论者，而是肉身参与其中的行动者。李氏宗祠和灵修宝塔只为他提供了一个返乡的契机，《故乡》的核心不是关于返乡，不是乡村的景观，而是关于一次有预谋的逃离。为了逃离故乡，李新不再体面，他袒露自己的欲望和痛苦，和已经注定失败的底色。在这个充满失败者的故事里，乡村里的众生相，那些“善良，但是软弱”的人们，固然写得生动鲜明，但并非没有舞台先例，只有投射了知识分子自省与自嘲的失败者李新，也许才是高子文真正的独创。

李新和李菲菲甚至在踏上故土之前，就已经做好了更远地逃离的准备。缺乏方向、不计后果的逃离令人吃惊。如果回顾二十世纪以来知识分子与乡村的关系，可以发现曾有微妙的移动：知识分子由“启蒙者”逐渐转变为“受教育者”。五四时期的主调是“到农村去，到民间去”，它将农民的解放与整个民族的解放联系起来，并认为知识分子对此负有启蒙的责任。到了1940年代，在全民族的大流亡中，大批的知识分子涌向以延安为中心的根据地，走向农村，出现了更大规模的知识分子下乡运动，“启蒙”主题逐渐被替换为“改造”主题。知识青年上山下乡运动即是“改造”主题的延续，知识分子是作为受教育者的身份进入“广阔天地”的。

现在，逃离者李新代表了另一种知识分子与乡村的关系。为了追求更好的学习、工作和生活条件而离开故乡，本是被普遍接受和鼓励的选择，然而李新却是以潦倒的姿态登场的，他三十岁了，毕业无望，恋爱无果，经济不独立，连穿着都不合时宜。和“返乡体”中那些多少能为故乡亲人提供经济支持的知识分子不同，李新是来向父母借钱的，而且是以签订合同的方式，借到钱，抓住出国学习的机会，从此彻底逃离故乡：“我是穷人啊！穷人，天然地，在物质上，在时间上，就被剥夺了公平竞争的权利。”也许正是因为实现阶层跃迁的困难，才使李新要用一种不近人情的、决绝的姿态斩断来路，妄图成为一个无根的自由的个体。

李新看到亲人“善良，但是软弱”，看到故乡生活的无意义，却已经丧失了启蒙的野心，仅仅恐惧于被故乡吞噬。然而他的故乡并没有显著的恶，没有提供使年轻人非逃离不可的理由：不得不另谋生计的贫困，或者以暴力形式展现的愚昧。他的亲人们都是善良的，为他好的，他的父亲面对他，始终带有小心翼翼的神气。这使李新的逃离必须背负沉重的道德压力，他确实长成了一个自私冷漠的人，他试图将亲情化约为一纸合同的做法堪称冷血，但这可能是因为，在这个小乡镇的令人窒息的氛围里，成为自己和做一个好人，本身是不可兼得的。

全剧的结尾，借到钱的李新欣喜地和故乡告别，而他的堂妹李菲菲却在亲情的胁迫下，将要待在家里招女婿，李新的反应是：“我从美国给你寄明信片。”每次听到这句台词我都悚然而惊，这真是极其无情，也极其可笑了。但也许只有这样的无情，才有可能逃离故乡，否则，一不留神，稍有心软，就会像李菲菲那样自投罗网。可笑则是，仅仅逃离就已耗尽他全部力气，再也无法兼顾他人。

李新的失败不仅在于他未能取得世俗意义的成功，更在于他的启蒙话语本身遭遇了失败。失语的乡村已经被经过重新包装的资本话语支配，一个家族里的人热热闹闹，各说各话，自壮声势，自欺欺人，构成了一出新世纪的喜剧。

表现人际交流的障碍，是现代戏剧中喜剧性的重要来源。李新的启蒙话语失效有多重原因。即使是村里的第一个博士生，经济不独立仍使他很难被当做成年人严肃对待，他的家人在和他对话时，显然都有一种哄小孩的态度。而他偏好宏大而抽象的概念，这与现实问题之间的喜剧性错位，尤其显露启蒙话语本身的苍白与空洞。因为缺乏足够的专业知识来分析社会问题的实际缘由，它将本来能够正常解决的社会问题，渲染成神秘而又难以解决的人性顽疾。当李新用“剩余价值”和“剥削”来逼问在工厂打工的父亲李继祖时，这种陈词滥调的不近人情、不切实际已经到了荒谬的地步。话语和姿势的脱节，目的和手段的不相称，使李新从悲剧英雄下降为喜剧人物。

作者：织工

编辑：柳青

责任编辑：范昕

原文刊载于《广东艺术》杂志，转载时有删节。