本雅明的蝴蝶梦与中国文化

石头会做梦，当然蝴蝶也会做梦。这是庄周的蝴蝶梦，庄子之梦从来不仅仅是他一个人的梦想，这是哲学自身的梦想，是思想的事情。

庄周梦蝶，既要庄周梦蝶，又要蝶梦庄周。这样的双重书写如何可能再次实现？本雅明在《柏林童年》的自传书写中，借助于普鲁斯特的无意记忆与中国道家的即刻幻化，进行了变异转化。

要实现这样的双重书写，本雅明不得不借助于异域的想象方式，中国艺术由此出场。因为中国艺术一直在面对二者的关联：一方面是模仿自然，进入一种梦幻的书写中，如同超现实主义的自动书写，一个中国书法家持续进行几十年的书写活动后，进入肌肉记忆，进入无意记忆，放弃习惯的程式化，才有晚年的衰年变法，进入自身身体中的自然，让自身身体的自然性或无意识动作相互作用，且不断激活，才可能不断激发新的变化；另一方面则是让自然来为，对于中国水墨艺术家而言，就是让材质的自然性，无论是宣纸的空白、水性墨性的流动性，还是自然的混沌，都走向一种律动的节奏，在一种烟云变化又有着节奏的书写中，让自然具有某种意境。此意境，就是自然向着人类的生成，尽管并非一种具体的生成，而是一种可能的生成。由此，自然向着人类生成，自然也包裹人类，自然环境与人类身体合而为一。

中国文化“似与不似之间的感通”原理，之为云-烟式的书写，也是本雅明1938年观看中国绘画展览时直接感受到的“思想图像”：中国书法——或称“墨戏”（也是游戏？——笔者注，下同），这里我们借用一个杜保斯克先生用来描述绘画的字眼——的呈现，因此具有卓越的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种“相似性”（ressemblances）却能给予它们动态。这些虚在的相似性（Ces ressemblances virtuelles）在每一笔之中都得到表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射（相似性的气氛与回响，不就是中国文化的气韵生动？不就是与自然的灵晕相通？这是有待于再次展开的主题）。事实上，这些相似性之间彼此并不互相排斥；它们交织缠绕，并且构成一个诱发思想的聚集体，正如微风吹过凝视的面纱（相似性既包括感性的相似性也包括非感性的相似性，而面纱的隐喻再次出现，回应了歌德论文中的面纱之相似性之美）。

夏可君

中国人称这种描写为“写意”（peinture d’idée：理型的绘画，此理型并非柏拉图的不变的理型，而是自然的变化），正是特具意义。形象就其本质，即包含某种永恒（éternité）。这永恒表达于笔画的固定性和稳定性之中，但它也可以用更微妙的方式来表现——将流动和变化融入形象之中（fluide et changeant，这里的永恒性，流动与变化，也与《神学-政治学残篇》论文中所讨论的自然的时间空间相关，其中也有着运动与稳定的辩证法）。书法的完整饱满便实现于此融合之中。它以“思想—形象”的追求为其出发点。沙尔先生说：“在中国，绘画艺术首先是一门思想艺术（这里有着本雅明的深刻发现，中国绘画如何成为一种思想的艺术？这还是中国传统从未有过的，西方也是从现代性以来，在塞尚那里才把绘画变成一种与自然相关的思想）。”而且，对中国画家而言，思想，意味着以相似性来思（penser par ressemblance，本雅明特意指明了这个相似性对于中国画家与中国思想的重要性，可以联系之前感性的与非感性的相似性）。

正如在另一方面，对我们来说，相似性只在闪电般的片刻中出现（这就与“辩证图像”的瞬间闪烁相通），而且相似性的观察正是最稍纵即逝的事物，这些绘画的稍纵即逝性格和深沉变化性质，以及它们对真实的深入（pénétration du réel），两者间变得难分难解。它们所固定的，只是流云的固定性（la fixité desnuages）。它们真正的和谜样的材质便是变化，正如生命本身（这里的实体就是自然化的材质共通体，而且一直处于变化中，但又与生命相通，这个充满了谜一样的关系还有待展开）。

山水画家为何长寿？一位富于哲思的画家提了这个问题。“以烟云供养故。”（本雅明以其无比的敏感——当然也来自一些汉学家或者艺术史家，比如阿瑟·韦利（Arthur Waley）与喜龙仁（Osvald Sirén)，还有瓦雷里与林语堂等人的启发——发现了中国艺术的秘密，这是生命的养化，因为自然与人类共有感通的材质：呼吸或气息。）

这里，石头也会做梦；这里，石头的固定与烟云的流动相关，形成中国文化“石如云动”的世界构象。这也是另一种石头梦？本雅明无疑已经体会到了！

在这篇一直没有被西方学者关注的短文中，本雅明已经指明了中国思想与相似性语言理论之间的内在关联，通过相似性或拟似性来思考的思想：一方面是感性的相似性，另一方面则是非感性的相似性；非感性的相似性乃是以人类的记号语言向着自然性还原；而感性的相似性，则是与自然的相似性，一直保持着鲜活的变化。如同我们的出生时刻为天空的星象所决定，本雅明认为对相似的感知在任何情况下都与星体的闪烁相关，像星座里的星星那般稍纵即逝，因此对相似性的感知与瞬间紧密相连，中国艺术中的“烟云变灭”也是另一种相似性的思想图像（l’ image-pensée）。参考占星术就足以使非感官性的相似的概念变得更加清晰，这是个体与星座的一般性直接发生感应关系，如同波德莱尔试图思考的感通或通感。但随着人类的进步，我们渐渐不再能够直接感知星座的普遍性或者理型，不再能直接感知宇宙的相似性了，不再具有整体修复的能力，而更多通过语言这个媒介的非感官的相似性来进行感知活动。

但中国文化，无论是象形文字还是绘画艺术，都保留了感性的相似性与非感性的相似性，即似与不似之间的关联，就如同“龙”这种并不现实存在的中国式思想形象：一方面，“烟”是不确定变灭的——神龙见首不见尾——“龙”藏于烟云之中，乃是不相似（成为纯粹形式化的云纹），而“云”则具有感性的相似性联想（甚至成为“龙云”的固定化等级制符号体系），就充分体现了“好似”与“好像”的宇宙原初通感性，如牟宗三所说的“精灵的感通论”。

对于本雅明，中国画家最后要走入画中，中国的烟云要成为神仙，要获得节律，或者如同烟云的云层成为瓷器，成为姆姆类仁；二者的感通在于材质机体的可塑性与可再生性。在本雅明发明的孩童形象中，“姆姆类仁”就如同卡夫卡的“奥德拉德克”，乃是多重变异与感化的书写形象：一方面，是非感性的相似性，“姆姆”作为声音拟声词有着感性的相似性，但成为“类仁”，成为“里面”，成为铜版画的“印刻”，就是非感性的相似性了；另一方面，则是“姆姆类仁”之为云彩，使“我”与周围之物相似，让“我”自己卷入其中，这就是凯卢瓦所分析的生物的相似性，最后彻底委身于空间，与空间合二为一，而消除了自我意志。“我”自己卷入画中，一片色彩让“我”卷入到瓷盘中，自己与瓷盘无异，这是相似性的游戏，是相似性与游戏的内在合一，其中可感通的材质才是梦想的机体与转化的中介。

最明确的一段还出现在《柏林童年》中的《捕蝴蝶》一节，这既是本雅明源于自身的书写，也是本雅明对卡夫卡的改写（“数一数卡夫卡文本中的蝴蝶吧”，这是1934年本雅明论卡夫卡文本中的句子），可能也是对庄子的改写，“蝴蝶梦”一直在那里，等待着重写。

在大约同一个时期，1931年的初稿与1938年简约化的定稿中，《捕蝴蝶》这一节几乎没有什么改变，本雅明给犹太友人肖勒姆的书信中写到了卡夫卡写作的命运：卡夫卡和布伯一脉相承，这就像在网里捕蝴蝶，其实翩翩飞舞的蝴蝶在网里投下的只是影子。而卡夫卡无疑是知道庄周梦蝶这个故事的。那么，本雅明在两个处境中切换：一个是卡夫卡的写作，被《城堡》的不可能空间诱惑，成为动物是最好的生存姿态，比如蝴蝶；一个是庄周梦蝶，这个拟似性的极大诱惑，触发了自然的幻象。如何同时转化二者？

本雅明自己写作的蝴蝶梦与幻化，是与中国文化“即刻幻化”无限接近的书写想象方式。

那个古老的猎手格言开始在我们之间起作用：当我肌肉的每一根纤维都调动起来去贴紧那个小动物，当我自己即将幻化为一只飞舞的蝴蝶的时候，那蝴蝶的一起一落就越来越近似人类的一举一动，最后擒获这只蝴蝶就好像是我可以重新成为人的必须代价。

这段捕蝴蝶的具体事件，难道不就是庄周梦蝶与蝶梦庄周的改写：第一个句子是我自己幻化为一只蝴蝶；第二个句子则是蝴蝶近似于人类。下面的叙述则是弥赛亚式书写的变异转化了：

那片蝴蝶飞舞其中的空气今天被一个名字浸透了。几十年来我没有再听任何人提起过这个名字，我自己也从未说起。这个名字中蕴藏着成年人对于孩提时代一些名称的无法探究，多年来对这些名字的沉默使它们变得神圣。飘满蝴蝶的空气中颤颤巍巍地响起这个名字：布劳郝斯山。在布劳郝斯山上有我家的夏季别墅。但是这个名字失去了重量，和“酿酒厂”已经毫不相干了，顶多就是一座蓝色烟雾缭绕的山丘。一到夏天，这座山就从地面耸出，成为我和父母的住所。因此，我童年时代的波茨坦的空气是那般地蓝，就像利摩日城的珐琅碟，蓝色雾气中的悲衣蝶，将军蝶，孔雀蝶以及晨光蝶仿佛散布在珐琅碟上，通常这种碟子都在深蓝的底色上衬托着耶路撒冷的屋顶和城墙。

在这些语词之间，本雅明的书写建立了感性的与非感性的相似性的内在关联：蓝色（Blau），酿酒厂（Braeu），布劳郝斯山（Brauhausberg），墙（Mauern），蓝色空气（blauerLuft），深蓝色底色（dunkelblauen Grunde），这些语词之间在发音与字形上有着感性相似性的回响，但其不同的、不相干的语义却是非感性相似性的转化。在梦想的机体感受中，空气中充满了蝴蝶，并且与蓝色相感，因此整个空气充满了蓝色的颤栗，此颤栗的蓝色空气与一个名字相关：布劳郝斯山（山石之为石头，也是另一种石头梦），其中有着蓝色相似的发音，名字与蓝色空气，与蝴蝶的蓝色，烟雾缭绕的蓝色空气相互感通，直到成为一个瓷器上各种蓝色化的蝴蝶，而此蓝色蝴蝶又映照出耶路撒冷的城墙。这是名字相似性的变形记（Metamorphose），也是相似性的爱意。相似性的救赎性是在世界上去唤醒无尽的爱意，经验之为经验（Erfahrung）也是去活在相似性之中，活在质料共通体的感知转化之中。如同普鲁斯特式的写作，整个相似性的通感展现的并非某一个对象事物的美感，而是一个游动的场域，一个虚托邦式的场域。相似性的延展，似乎隐含着某种宇宙记忆的救赎性？蓝色空气回响着一种无意记忆的自然书写，如同植物之间、父子之间，发现宇宙最遥远事物的相似性关系，不就是宇宙学的至高原则？

对于本雅明，蝴蝶飞舞中的空气，还被一个名字浸透与改变了，它指向烟雾，但此烟云的空气中的颤动与蓝色相关，而此蓝色乃是法国中部城市生产的景泰蓝或瓷器——也可以与中国瓷器联想起来——如同《姆姆类仁》中的中国花瓶或者瓷器，而这碟子会在深蓝色底色映衬下展现出耶路撒冷的城墙。这就是自然的弥赛亚化。蝴蝶在蓝色空气的颤动中——感性的相似性，在名字的联想中——非感性相似性，蝴蝶就幻化为耶路撒冷墙的名字，转换为救赎的象征，这是蝴蝶的弥赛亚化。自然在不断的变形转化中，生出救赎的渴望！

本雅明个人的蝴蝶梦是孩子气的蝴蝶梦，这个“孩子性”在历史的经验之外，也是未来与拯救的种子，因为这是生命感通与整体复原的“胚胎”机体。如阿多诺论卡夫卡时所言，现代性的孩子形象乃是希望之所在，乃是对于历史的无知，但希望已经馈赠给他们，他们已经是希望，以至于并不寻求救赎。或者如本雅明思考收藏家的行为时所相信的，对于孩子们，有无数种不会失败的办法，让存在实现其更新。孩子们的模仿方式在知觉与行动之间建立了更为本源的联系，这是中国文化所说的“胚胎”与“胎息”的感通材质，对此原初的模仿能力之唤醒与培育，作为渐进修养的韧性之练习，乃是另一种默化。而且，这也是犹太教救赎的道家化，是弥赛亚的自然化，但同时，也让自然弥赛亚化了，更奇妙的是，这又是一个什么样的中国哲学之梦呢？

石头做梦，蝶梦庄周，这样的双重转化，乃是吊诡的想象。此“吊诡”乃是“纯粹的矛盾”（Reiner Widerspruch/purecontradiction），不同于唯物主义辩证法对于矛盾的“扬弃”，不同于“逻辑的矛盾”与表达的错误，不同于康德的“二律背反”，不同于德里达与德勒兹的“双重约束”，而是来自庄子与里尔克式的梦想：尤其是蝴蝶梦为庄周的反向运动，这是自然对于人类的梦想，几乎不可能的经验，但也许正是世界的可能性本身——在混沌世界中，自然向着万物生成的无尽可能性或偶然性。这是对康德没有解决的“二律背反”的重新理解，从自然本身而来的“吊诡的自然主义”（pure contradiction naturalism）或“弥赛亚化的自然主义”（messianic naturalism），即弥赛亚的自然化与自然的弥赛亚化，是吊诡的关系，这与当前流行的各种思辨实在论（speculative realism）和思辨唯物主义（speculative materialism）不同。

在犹太人对于中国文化的着迷中，还有一些相关的故事，确实，是故事，是一些奇妙且无用的故事。这些故事一直没有被西方哲学界与中国文学界关注。这是自从布洛赫以来就令犹太人好奇的故事，就是一个中国画家，因为持久着迷于自己的绘画故事，最后的告别方式则是走进了自己的绘画之中。——这也是走过去了，走进了自己的作品之中。

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