高腔源流传统与后世地方戏

中国古典戏剧珍贵在何处？有群众基础，有百姓生活，受到一般大众的拥护和欢迎，反映他们的心声，给他们以快乐和慰藉。

然而有人会质疑了，如今大剧院演出的很多作品，老百姓似乎并不爱看。而乡下的那种所谓的艺术团，演出往往粗俗甚至粗鄙，艺术性几乎很难保证。当然这种艺术团有的也演戏曲，但往往也是留不住观众。因为如今的基层观众，似乎已经难以欣赏，或者说根本都看不懂、听不懂这些以歌舞演故事的戏了，更何况还是粗制滥造，水平拙劣的表演。既然都市大剧院的精致演出一般百姓很少去看；乡间的演出又看了也觉得索然无味，那么到底怎样的戏剧值得我们怀念。这恐怕就是我们今天要特别追忆的古老声腔——高腔。

一、高腔的源头和流变

高腔在中国戏剧史上是最接近群众的声腔之一，然而长期以来，封建上层把高腔视为“下里巴入”。以至于在一般的戏剧史或文学艺术史上，我们只看到一个脉络，那就是从元杂剧到明清传奇，主要是歌舞剧，然后才是戏曲。而在戏曲中，真正的古典戏剧，只约略存在于传统戏剧目里。而所谓传统戏，大多是清代中后期的地方戏和民国新编的地方戏及地方小戏。在这样一种情况下，元杂剧以前的民间质朴戏剧风貌，与杂剧、传奇并行的一条民间路线，包括南戏和明代的高腔及地方戏，还有草台班的演出活动，竟成了语焉不详，少有人问津的课题。而近几十年随着研究的深入，很多学者已经充分意识到，那一条被我们遗忘的脉络，也许才是真正的主流，才是真正应该被传承的中国戏剧精神和传统。

由于文献史料、唱腔曲谱的缺乏，高腔研究一直困难重重。高腔剧种多沿用宋元南戏及 杂剧脚本，演唱虽也挂南北曲曲牌名，但实际演唱的旋律节奏却与曲牌相去甚远，更接近民间歌谣，随心入腔，乃是南北曲为了适应民间的改调而歌。因此，有观点认为，高腔和弋阳腔，并不存在实质性的源流继承。因为弋阳腔是唱南北曲，按照曲牌演唱。而按照洛地先生的推测，元杂剧以后，南曲转而为昆曲，北曲转而为高腔。弋阳腔是北曲转为高腔的一个中间形态，也就是弋阳腔还是坚持北曲曲牌曲律规范的，但到了高腔，就更偏向民间了。

以各地高腔为例，安徽南陵目连高腔、池州目连高腔、岳西高腔、徽州目连高腔，以及江苏的高淳目连高腔、江西弋阳腔、青阳腔、湖口高腔、广昌高腔，湖南的湘剧高腔、祁剧 高腔、 辰河高腔、 常德高腔。此外，还有湖北的麻城高腔、钟祥高腔，福建的大腔戏、庶 民戏，广东 的正字戏、白字戏。四川的川剧高腔，浙江的西吴高腔、西安高腔、松阳高腔，、调腔、宁海平调，以及瓯剧、 台州乱弹等。如此丰富的高腔地方遗存，是令人惊叹的。

根据对全国各地高腔剧种进行分析，可以发现，高腔音乐源于南曲，尽管其唱腔音乐在风格上各有自己的特点，表现形态也不尽相同，但实际上具有许多共同的本质特征，属于同源关系。而考察这些剧种，还发现，这些剧种虽然广泛留存于民间乡野，但并非民间歌调随心入腔，高腔音乐主要继承了南曲的传统，并非由北曲进一步演化而成。也就是说，前面两种观点，包括洛地先生的观点，没有考虑到现存高腔剧种的实际情况，而偏向于学理层面的推敲。

二、高腔音乐试析

在高腔剧种中，有一些曲牌极为流行，如下面几个曲牌〔 山坡羊 〕〔 懒画眉〕〔 锁南 枝〕〔 孝顺歌 〕〔 步步娇 〕〔 驻马听 〕〔 驻云飞 〕〔 桂枝香 〕〔 红纳袄 〕。这些曲牌，都是南曲，而且是在宋元已经流行，在早期南戏已被采用。如今的南戏遗存不多，永乐大典戏文三种中，《 张协状元 》、《 宦门子弟错立身 》都曾运用了上述曲牌。

然而曲牌名相同，并不意味着曲就相同，有可能是徒有其名，而实质是民歌或其他。不过这个问题很多学者已经解决了。浙江艺术研究所的老一辈学者陆小秋先生，曾经将不同高腔剧种的同一曲牌进行对比，并把对比结果参照宋元南戏的相关曲牌。最终结果表明，从宋元南戏到后世高腔剧种，同一曲牌在调式、 旋律轮廓、乐句落音方面，有相当的一致性。

这种一致性说明了两个问题：一是同源，源于南曲；而是在流传的过程中，对曲律和戏剧音乐特质的顽强保留。当然这种顽强保留并非完全出自主观，而是由于民间艺人文化水平不高，只能通过口传心授、代代相传。客观上不具备改调而歌之的能力，于是只能保留祖辈的教授规则。而在一些无关紧要的部分，民间歌唱插入，民间俗语的插入则是十分可能也处处可见的。但曲牌中，难以改变，而在非改不可的地方，则发明了滚调。滚是上下对仗的唱词，后世地方戏多用这种方式，因为简单易学，表现力强。但滚调之外，曲牌基本保留源头的曲律规范。

此外，还有一个问题，那就是张冠李戴的问题。因为高腔的民间流传过程中，“ 向无曲谱、 只沿上俗” ，民间的本子没有的特点如昆曲那样的工尺谱记。因此，在流传的过程中，曲牌名称往往出现错讹。明明是这个曲牌，却被标上了另外一个曲牌的名称。而只要稍加辨别，就会知道，这是讹误。高腔曲牌中夹杂的滚调，在作曲牌分析时要去除。另外，不是所有滚调都是工整的对仗，这就加大了剔除的难度。

高腔既然用南曲，形式上则更多继承了弋阳腔的表现方式。比如帮腔的运用，又比如“错杂用乡语，改调歌之” 。也就是说，高腔有一个地方化的过程，不断形成自己的风格。比如高淳目连高腔 “ 甩腔”、川剧“ 衬腔” 。白字戏、正字戏更是特色鲜明。

有的高腔加入了器乐伴奏，为了适应器乐，尤其是主奏乐器的调式属性，最后呈现出来似乎有些“ 面目全非”，这些剧种在研究过程中，剔除乐器的影响，把曲调还原，曲谱将呈现出高腔一贯的源流特点。这也是特别有趣的一点。

高腔剧种那么多，是不是都用的是南曲曲牌呢？那当然不是的！高腔剧种不仅也有北曲曲牌，更有许多是自创的独门曲牌。这种自创曲牌，可以从当地流行的民歌、说唱、 宗教音乐、 戏曲音乐等方面找到源头。可以说高腔的民间适应性在于它不是僵化的，而是灵活的，以服务人民为第一要务。凡是人民喜闻乐见的，高腔艺人都会在长期的艺术创作过程中，加入高腔。以川剧为例，主要唱高腔，但也兼有昆腔、胡琴、灯戏、弹戏。

三、高腔的南曲传统

高腔音乐中的南曲，并非昆曲中的南曲。而是指南宋以南戏所采用的音乐。徐渭《南词叙录》言：” 其曲则宋人词而益以里巷歌谣”。而“又以村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏”，简直就是一般百姓的徒口而歌。根据永乐大典戏文三种，可以知道，其中曲牌定名，一是诗词，如〔 浪淘沙 〕；又出自大曲如〔 普天乐 〕〔 薄媚令 〕；此外还有教坊杂曲者 如〔金钱花 〕等。此外还有出自诸宫调、唱赚等如〔 大影戏 〕〔 川鲍老〕〔赚 〕〔 紫苏丸 〕；出于佛曲者二首 〔 上堂水陆 〕〔 太子游四门 〕。其余基本上都属村坊小曲、里巷歌谣。

这说明，南戏的曲牌，是博采众长，但归根结底，还具有很大的民间随意性，难以见到具体的曲牌定名和曲律规则。不过可以肯定的是，由于宋、 金南北分治，南戏并无北曲。一个显著的例子是《 宦门子弟错立身》， 据钱南扬考证 “ 其创作年代当在金亡之后、 宋亡之前”，因此才多了〔 哪咤令 〕〔 鹊踏枝 〕两支北曲散曲，和越调〔 斗鹤鹑 〕〔 紫花儿序 〕〔 金蕉叶 〕〔 鬼三台 〕〔 调笑令 〕〔 圣药王 〕〔 麻郁儿 〕〔 夭净沙 〕 〔 尾 声 〕组成的一个北曲套曲。可见，北曲作为曲律规范严整明确的音乐系统，一旦传入南方，很快被吸收。《 小孙屠 》为元代作品，用了十支北曲曲牌。

而需要特别说明的是，南戏吸收北曲，正如南戏吸收诗词、民间音乐、宗教音乐等一样，说明了南戏在音乐上的极大包容性。这种既能够容纳文人词牌，又能吸收“ 小曲” ，还能快速吸收北曲的南戏音乐传统，保证了后世南曲剧种的适应性和灵活性。这种兼收并蓄，涉及传统音乐遗产的各个方面，便是南曲的传统。这个传统，保证了它在戏曲生态发展过程中的活力，因此才能处处开花，蔚为大观。

高腔的最高光时刻，或当属徽州腔和青阳腔时期，被誉“徽池雅调”，为一时风尚。高腔系统善于兼收并蓄，又能够保留自己“一唱众和”和“滚调” ，在民间具有极强的感染力。高腔系统的剧种与民间信仰、民俗仪式结合起来，形成了从民俗到仪式再到审美的艺术化过程。这在高腔目连戏系统最为突出。高腔甚至成为一些地方的新的地方剧种滥觞的母体文化源头。这又是特别值得注意的。而至于融昆、弋为一体的吹腔，也从一个侧面反映了高腔系统顽强的生活活力。而这份活力，是中国戏剧的根！