艺文丨后现代马戏团：当代艺术中的小丑诠释

NO.411

July

04.07.2022

十九世纪西方各国正处于工业化的道路之上，人们终日生活在粉尘弥漫的环境中，社会的氛围日益紧绷。此时，马戏团和嘉年华的存在提供了与现实隔绝的魔幻空间，无论是贵族或平民都能在这里重拾童年纯粹的快乐，华丽舞台上逗人发笑的小丑更是观众忘却忧愁的泉源。

身为喜剧之王的「小丑」，在大众的印象中总是画着夸张强烈的妆容，透过笨拙滑稽的动作制造巨大的反差效果，从而将自身的苦痛化为观众笑声的养分。兼具喜剧和悲剧的特质，小丑身上所背负的矛盾使命也为文学和艺术界带来创作的灵感，例如法国诗人波特莱尔（Charles Baudelaire, 1821-1867）曾刻画老卖艺人渴望重获世人认同的心境，抑或是画家乔治·鲁奥（Georges Rouault, 1871-1958）将小丑塑造成带有光环的受难圣人，诸多作品都试图揭露演员浓妆背后所掩藏的无奈与挣扎，间接奠定了「悲伤小丑」（Tragic clown）的经典范型。

当代艺术史中也不乏小丑的身影，但比起侧重于角色忧郁的情绪面，艺术家们更愿意去颠覆传统，甚至以小丑作为媒介进行道德与美学问题的探讨，今天我们将以此为切入点，介绍三名艺术家如何诠释另类面貌的小丑。

乔治·鲁奥

《The Wounded Clown》

1932年, 帆布油画

199cmx119.5cm

凝结的笑声

自1960年代波普艺术（Pop art）的崛起，至新波普时期（Neo-pop）昆斯（Jeff Koons, 1955-至今）或赫斯特（Damien Hirst, 1965-至今）等明星艺术家的出现，大众文化便与艺术有着密不可分的关系。

小丑虽是大众文化中的标志性人物，但马戏团的舞台才是他大展身手的领域，以致人物本身与当时同样风行的极简主义始终相斥，但美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman, 1941-至今）的作品却强调小丑失序、混乱的特质，在讲究纯粹精炼的艺术界中反其道而行。

1967至1990年间，瑙曼便拍摄了一系列以小丑为主题的作品，演员透过化妆所换上的「面具」（mask）对艺术家而言是一种抽象的符号，甚至让沟通的语言失效，这个分裂性的要素也反复出现在他后续的创作。在录像装置作品《小丑酷刑》（Clown Torture）中，瑙曼在狭小昏暗的展间呈现小丑备受折磨的景象，迫使观众直面这群充斥在墙面以及电视中的丑角们——他们在开门的瞬间即被泼冷水；或对着空气挥舞双腿，面露恐慌以各种语调叫喊着「不要！」；又或尝试用扫轴维持住摇摇欲坠的金鱼缸，最终因力竭而失败。伴随着刺耳扰人的嘶吼，六部毫无意义的影像在展间循环播放，小丑们被迫如同推着巨石上山的薛西弗斯，只能重复面对一成不变的挫折。瑙曼的小丑逼近精神错乱的「演出」，无疑已脱离喜剧的范畴，当初在大众娱乐中炙手可热的明星成为了过去式，如今只沦落为戴着面具的边缘无名氏。

布鲁斯·瑙曼

《小丑酷刑》Clown Torture

1987年, 录像装置

约莫十年后，瑞士艺术家乌戈·罗迪纳（Ugo Rondinone, 1964-）启发自瑙曼的装置作品《我们将何去何从？》（Where do we go from here ?）同样具备「重复」的性质，但罗迪纳的小丑并没有强迫性的举措，而是偏好无止尽的睡眠。展间通道发出的霓虹黄光是邀请观者的信号，里面等待着的并不是欢乐的杂耍演出，而是投射在层板上昏昏欲睡的小丑们。不同于镁光灯下的焦点，罗迪纳大尺幅的小丑虽着有标志性的服装与道具（白面、红鼻、过大的鞋子），但铺在地面上的褐色布料却让人联想到居无定所的流浪汉，比起娱乐大众，找到容易入睡的姿势似乎更为重要。

在如此硕大的空间，观者仅能听见小丑们酣睡时发出的微弱呼吸，以及在背景间歇冒出的嘻笑声。事实上，当观者踏进展间时会触动预先设置好的传感器，使得笑声毫无预兆地出现。吊诡的是，这些小丑并无欲望去履行他们的职责，也无意给予任何解释。罗迪纳的作品中，十九世纪忧郁皮耶洛（Pierrot）的形象已逐渐消失，小丑们麻木的姿态违背了观者的期待，仿佛与当下的时空割裂开来。

乌戈·罗迪纳

《我们将何去何从？》 Where do we go from here?

1996年, 装置作品

1200cm×500cm×1000cm

马戏团与白立方的分界

如果瑙曼和罗迪纳的小丑仍保有些许传统小丑的轮廓，那么美国艺术家保罗·麦卡锡（Paul McCarthy, 1945-至今）制作于1995年的影像作品《画家》（Painter）可谓是将常理彻底捣乱的混沌化身。

相较于前述所提及的装置，麦卡锡的作品更贴近表演（performance）的形式，他将场景搭建在类似于好莱坞片场的简陋画室，本人则戴着滑稽的大鼻子、超乎尺寸的假肢，扮演着一名手持着画笔的愤世「艺术家」。严格而言，麦卡锡的意图并非解剖小丑本身，而是撷取人物愚笨、极端，甚至粗暴的举止，对其进行夸饰化的模仿（caricature）。

具有暴力倾向的小丑演出在十九世纪中叶早已有迹可循，波特莱尔曾观赏英国哑剧小丑怪奇血腥的处刑秀，并将其划分为「残忍的喜剧」（comique féroce）。此外，以爆炸式的演出风格闻名、活跃于1860-1870年代的爱尔兰杂技团汉隆兄弟（The Hanlon-Lees）也推翻一切的伦常规范，在演出中塞满巴掌、大炮、撞毁的火车等元素，构成了灾难性的奇观。麦卡锡的作品仿佛追随汉隆兄弟的脚步，如煞不住的引擎般，不断给予视觉和精神上的双重刺激，以至于观看都变成一种极致的折磨。

保罗·麦卡锡

《画家》 Painter

1995年,影像作品

爱尔兰杂技团海报

Poster of The Hanlon Lees’ play “A Trip to Switzerland”

1879-1881年

在麦卡锡长达五十分钟的录像中，神经质的画家在画布上粗糙地涂抹杂乱的颜料，并在自我诘问的过程中达到精神上的崩溃，最终用菜刀砍断了自己的手指。讽刺的是，在作品的末段，画家的经纪人和收藏家却对他的「大作」赞不绝口，甚至与抽象表现主义巨擘德库宁（Willem de Kooning, 1904-1997）和波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的行动绘画（Action painting）比肩，而二者皆为当时艺术界所追捧的、强调男性气质的天才（génie）。

麦卡锡的表演将喜剧和暴力相结合，搭配人工感十足的装扮，以锋利的姿态讥讽艺术界菁英主义的盛行，并反思艺术家在社会期望中的自我定位。这也让人不禁思考马戏团和白立方的界线是否分明，当小丑向世人展露虚假的的笑容，艺术家又何尝不是在僵化的框架中贩卖自身的才能？