前沿剧评 | 孔德罡：“少女崇拜”对赛博世界的未来学建构：孙晓星的“赛博剧场计划”

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导读

当代青年剧场导演孙晓星提出的“赛博剧场计划”以“辖域化-解辖域化-再辖域化”的超文本路线为锚，将私密而隐蔽的个人赛博场域拓展并改造为公共空间性质的“共在”和“元宇宙”，借助“少女崇拜”的宗教仪式操演指向反抗时间/空间的确定性，构造并非批判和破坏、而是沉溺于未来学建构的“赛博神学”。“赛博剧场计划”操演了一种去除政治化的美学的政治性，在孙晓星的未来学建构下，青年人在网络空间上沉溺于二次元文化，不啻于一场生命政治意味的坚决反抗。

（《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-）》，松见拓也（Matsutani Takuya）摄影）

2016年，青年剧场导演孙晓星创立en？（这是怎么回事？怎么变这样？）剧团，并提出“赛博剧场计划”。至今为止，被孙晓星纳入计划的作品有六部：《Speed Show：漂流网咖》（2016）、《空爱①场》（2016）、《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》（2016）、《樱桃园》（2018）、《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》（2019）、《寻亲启事：探访由此路进》（2021）。[1]不过，在提出“赛博剧场计划”之前，孙晓星就已经在2015年的作品《————这里是分割线————》里开始有关网络赛博空间和“Y世代到Z世代以及未来新世代”人类生存状态的剧场实践：该作品以这里是分割线网站（www.zhelishifengexian.org）作为广义的剧场空间，网站访问者借助计算机输入/输出设备成为赛博形式的观众，感知网站提供的超文本内容的剧场状态，这本就是对后来“赛博剧场计划”中可能发生的观演关系、所探索的剧场环境以及作品构成形式的直观宣示。

孙晓星在个人网站和作品集里对“赛博剧场计划”的解读，与他的剧场呈现以及他所描绘的赛博空间图景在形式与内容上呈现出断裂、模糊而碎片化的高度一致，“小径分叉”式的超文本迷宫状态内蕴一种黏合的整体性，从而赋予其作品内爆的张力。实际上，相较于现场观看孙晓星的剧场呈现，更多的观众是以在线访问其个人网站、浏览其作品集，借助阐释展开想象、观看经过精心编辑改造的演出视频等形式来体验其剧场实践的，这促使他本人的阐释文本成为观众对作品首要印象中不可或缺的部分。以文本阐释的名义提供阐释的原材料，并试图开发崭新的超文本序列──创作、呈现和观演三个维度合一，使得“赛博剧场计划”的实践如幽灵般潜伏于“后人类”的此在状态中，成为一种未来学。

然而，对孙晓星及其“赛博剧场计划”的接受和评价却处于割裂的状态，批评者常用的批判范式和意识形态解读手段，偏离且模糊了孙晓星在实践中赋予其创作的建构功能。以辖域化—解辖域化—再辖域化[2]的超文本路线为锚，将私密而隐蔽的个人赛博场域拓展、改造为公共空间性质的“共在”和“元宇宙”，借助“少女崇拜”的类宗教仪式，操演指向反抗时间/空间的确定性，构造不是批判和破坏而是沉溺于未来学建构的“赛博神学”，由此诞生的是对观演关系和交互概念的形而上的描绘。孙晓星所期待的并不是以实体剧场为载体的物质性交流，而更可能是以非接触为前提的数据交互和拟像流动，是21世纪“机械飞升”的理想与宗教顿悟的艺术跨界互文。

01

超文本在自明的剧场中的

辖域化—解辖域化—再辖域化

纵观“赛博剧场计划”的所有作品，都存在一个或可视作灵感来源，或作为超文本漫游起点的原文本：《Speed Show：漂流网咖》源自押见修造漫画《漂流网咖》；《空爱①场》源自莎士比亚剧作《爱的徒劳》梁实秋译本名《空爱一场》；《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》源自计算机病毒“脱衣舞女孩”（Melissa）所发送的病毒邮件中的文本；《樱桃园》就是排演契诃夫的剧作；《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》源自易卜生的同名戏剧；《寻亲启事：探访由此路进》以2003年香港艺人张国荣自杀为起点进行构作。

然而，不同于传统意义上的改编起点和灵感来源，如若不了解孙晓星本人的阐释文本，观众就很难将这些原文本与最终的剧场呈现联系起来，文本与呈现之间的逻辑勾连颇为微弱。《Speed Show：漂流网咖》与押见修造漫画的相似之处仅在于，参与演出的网友们和漫画主角都是在夜里走进网吧，在凌晨离开；《空爱①场》除了标题是对莎士比亚作品名的火星文改写，与原文本的关联仅仅是在演出最后由投影打出原作中的长单词“Honorificabilitudinitatibus”（无上光荣）；《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》整个演出过程基本不存在对原文本的直接表现，更多是以舞台行为构建阐释关系；《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》与其说是对《玩偶之家》的文本生发，不如说是对“玩偶之家”这四个汉字的表达、阐释；《寻亲启事：探访由此路进》的赛博参与者也可以不接触张国荣部分的文本；就算是台词逐字逐句尊重原著的《樱桃园》，其对契诃夫原意和诗意的解读与表达也颇具颠覆性。

（《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》，黄志豪摄影）

因此，这些原文本处于一种存在与缺席叠加的状态：对现场观众来说，它们的存在非常飘忽，难以被捕捉，行为艺术操演般的演出过程也不曾提供叙事或者逻辑链条来辅助观众接触剧作文本；但是，对于数量更多的赛博观众来说，孙晓星在其个人网站、演出视频简介中详细解释了所有出现在剧作中的文本的来源和隐喻对象，赛博观众是以先验和主动寻找的状态进入剧作的超文本建构的。由此，原文本化作弥漫在舞台上的超脱感知的幽灵：若事先不知道，它就不存在；一旦先验得知，它就萦绕整场观演体验，从而无处不在。[3]

在孙晓星的赛博剧场实践中，《————这里是分割线————》（该作同样存在一个原文本，是一块为退网的古早时期“网红”ck沉珂竖立的赛博墓碑）就以赛博虚拟空间自明性地设定了对剧场概念的重塑。分析这些作品的发生场域是美术馆白空间、镜框式剧场还是多功能空间其实并不重要，根本上，这些作品发生在将身体、物性、感官、文本、符号和信息都解码为数字符号的“超文本场”，舞台上发生的一切运动都被转化为文本在超文本空间中的流淌，被转写为以0和1编码的信息符号，“融化”在看似虚拟实则已被建构出来的赛博数字空间中 [4]。对剧场存在的自明性扩展，是赛博剧场对原文本的解辖域化。在这一层次，赛博剧场具备较为基本的后戏剧剧场特征：将固定的文本放入更加开放、自由、光滑，可引用、可随时改换节点的可写性流动状态，破除原文本设定的疆域和边界，以碎片化的跳跃、传送，通过原文本以作品的形式整体性设置的“一道又一道褶皱”[5]。

但是，孙晓星作品中的超文本旅程不止于此。如果说原文本最初是以超文本漫游起点的形式存在，那么，在有先验预设的观众眼中，原文本的幽灵式存在逐渐不再是一个仅作为组成部分的固定的点，而是生发整个舞台的超文本运转的锚，类似电影《阿凡达》中贯穿和统领其他树枝的中心世界树。《Speed Show：漂流网咖》虽然并未具象化地展演原文本漫画主角的伤心故事，但是，通过45名参与者必然会提及的情感内容，在播放网友们六个小时网络冲浪录屏的第二部分，显现出看似随机实则经过精心安排的互文性。相似的手法贯穿于“赛博剧场计划”的其他实践。比如《空爱①场》中“意外”闯入舞台的男性“路人”大声朗诵的聂鲁达诗歌和在预示系统故障的蓝屏上打出的莎翁词汇；《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》中，直播互动文本包含着看/被看/反观看和私密/公开的矛盾关系；《樱桃园》中，在以声音忠实表现契诃夫原作与刻意不知所谓的肢体表达之间营造的符号断裂，似乎是对已做好开放性预设的赛博观众进行再辖域化的示威，展现了作者地位重新崛起的权力意志。原文本以美术视觉、舞台物性、表演形式存在，甚至构成确定的、侵略性的“强议论”和思想主题，此时，解辖域化的后戏剧幻觉所带来的超文本多元路线图景只是具有迷惑性的假象，在原文本幽灵式的引导下，无论我们从哪个起点出发，最终都将走上同样的路线，到达作者预设的终点，形成与汉斯-蒂斯·雷曼后戏剧剧场概念相悖的观众体验：先行放空、被抛入剧场的观众反而解读出更多元的文本路径，而受到原文本幽灵式引导的赛博观众最终竟然失去了逃离和放飞的想象力。

（ 《 Speed Show ：漂流网咖》，童畅摄影 ）

对原文本的辖域化—解辖域化—再辖域化意味着部分观众预设的交互性其实在赛博剧场中缺席了，在看似多元的“超文本场”中存在一条创作者提前设计、规划好的路线，在“正反合”的黑格尔辩证法结构中实现对原文本的升华。作为一条偏论述性而非叙事性、偏历时性而非共时性的超文本路径，它使得舞台文本中任何可以生发新路线的节点实际上都存在终局，因而不能通往无限，舞台上的一切行动单元看似随机无章，却暗含高度契合时空顺序的确定性（如《空爱①场》中的投影直接暴露了演员电脑中的视频文件，这些视频文件宛若节目册，对应了剧作的流程）。因此，在缺乏动态的叙事连接的状态下，剧场所构建的是一幅被转写的、高度印象化的静态速写，本质上拒绝与观众进行真正影响到主体的交流，拒绝双向对话和主体间性（intersubjectivity），意义解释和意义制作过程断裂了，失去了创作者与观众之间的“主体互识”[6]，返回到纯粹的展示/被看的单向操演。由此，我们甚至可以为孙晓星一开始宣扬的对剧场形式的自明性拓展提供一种复归式的辩护，一种亚里士多德式的古典阐释：无论他的赛博剧场发生在什么样的场域，本质都还是镜框式的存在──它向一切对超文本的自由法则自明的、期待在场域里畅行无阻的赛博观众设置了以未来统治赛博世界的意识形态为墙砖的“第四堵墙”。[7]

02

私密场域的公共转向：

“后真相”与“元宇宙”

对孙晓星作品的评价，往往存在错位的期待失焦：观众常常因为自带的对大众文化、人类异化和高技术未来的负面态度，而对赛博剧场中“或悲情诗意或乐观浪漫”[8]的符号式描写产生疑惑。如果观众在走入剧场之前就先入为主地对剧场中的异化表达进行意识形态批判，并期待更加深刻、露骨或者本质性的批判内容，那么往往会失望而归，并疑惑于作品对异化现象的过分迷恋，以及在批判性上的几近苍白。在孙晓星对主流价值认为私密或非主流的人和场景进行印象化素描的时候，他所怀抱的绝不是对异化的洞察和攻击，而是对“异化同时也可能是进化”的认同：此时，客观的呈现和记录就是潜意识的切近──不是批判，而是身在其中的热爱。

“赛博剧场计划”关注个人的私密场域，展现暴露和窥秘的快感，体现创作者对直播、二次元等边缘亚文化圈层的强烈兴趣，更重要的是，在跨越公私边界的同时，试图建立一种新的公共秩序来取代原有的系统，试图以私密场域的规则来塑造全新的公共关系结构，为赛博空间制定新法。

（《空爱①场》， 宫泽響（Hibiki Miyazawa）摄影）

在深夜网吧里，纯粹私人的屏幕前所发生的一切本应是会被忘却的秘密，却在第二天于原来的屏幕上被“幽灵录播”，这些私密被复现并公开给网络访问者的同时，却拒绝私密所有者进入，剥夺了所有者的主权（《Speed Show：漂流网咖》）；两位网络主播用淘宝上购买的千奇百怪、晶莹剔透的小商品装点直播房间，直观复现了对QQ空间和网络虚拟田庄（如摩尔庄园）的虚拟装潢，但这种复现不仅没有像大多数异化论者预设的那样体现赛博装潢行为的荒诞无稽，而且随着直播流程的进行获得了潜在的存在合理性，此时舞台上的直播房间悄然构建出一种在虚拟世界影响下的现实秩序（《空爱①场》）；观众本来即将完成一次对私密性极强的女生宿舍的窥探，并且，借助演员手中自拍杆前端的直播镜头，得以窥视帘幕之内更加私密的生活空间，就在观众逐渐适应女生的私密空间被完全敞开、自认为从遥远的安全区域获取掌控感的时候，演员本人突然冲击到观众面前，实体的感知将之前虚假的私密感击碎，观众从“得而复失”的体验中怀念起私密感敞开的状态，产生一种凭空而来的“悼亡情绪”（《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》）；赛博时代不曾长大的二次元少女柳苞芙拥有了原剧本给予她的地位和权威，在舞台上的乐园里肆无忌惮地实施自己的法规（《樱桃园》）；本应由人私下掌控的直播设备（手机），却以自动贩卖机、自动取号机和超市自动售货机的面貌被放在舞台上转化成公共设施，纯粹私人的直播体验变成集体共在的广场舞，以批判“抖音文化”为幌子消解这一共在场景原初的荒诞性，不经意间以物性的合理性推导出公共性跨越的合理性（《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》）……

（《樱桃园》，薛凌艳摄影）

这些具有共性的舞台实践共同展现了一种私密场域的公共转向：将个人化的、私域性质的与赛博世界的连接，推广为未来赛博社会中既存的公开性，将相关的数码设备从私人物品变成公共设施，将网络私域转化为公共空间，成为在赛博空间里用符码搭建的“建筑”的隐喻。作为“建筑”的私人空间由此转变为公共生活环境，而这不仅是外力造成的改变，也是主体主动抛却私密空间的羞耻想象，重塑本体在象征界的形象，接受在公共空间中彻底敞开自我的心理进程。实质上，这是创作者借助在舞台上骄傲展示的亚文化元素，以小众身份走向大众，以建构性的方式宣告其占据了赛博世界中的主流权威地位──一旦主体主动拥抱异化，异化就被看作进化，异化状态就被定为新世界的法条，从而产生“后真相”和无数“元宇宙”。

构造“后真相”，将拟像合法化，将拟像作为一种心灵范畴的真实存在，破除固有的二元对立的异化范式，这也是“元宇宙”建设的本体论。科幻作家尼尔·斯蒂芬森在小说《雪崩》中提出的“元宇宙”概念，终极目标并不是建设与客观世界共存并行的“第二世界”，而是从存在的本质上彻底用数码和赛博的形式取代当前现实，促使人类进化为“后人类”，摆脱物质规律的束缚。[9]孙晓星作品的取向是鲜明的，他拒绝观众线下实体交流的前提，是对朗西埃试图恢复古典剧场政治对话性的不信任[10]，是对现实世界可能存在共同体、可能实现交往的哈贝马斯式社会构想的拒绝[11]──相较于以改良的、不彻底的方式探索主体间性与对话的可能，在全新的、暂时还缺乏约束的赛博世界里制定新法显然更具有吸引力。因此，“赛博剧场计划”必然是一种现实主义的未来学，具备彻底的、重建性质的革命性。从其对如今尚算小众的二次元文化的正视与宣扬，以既存现实“倒逼”观念转变、决然拥抱“元宇宙”并指向对现实世界的取消乃至取代的态度来看，孙晓星的作品具有复杂的政治美学意蕴，走上了一条在后戏剧剧场解构之后人迹罕至的建构之路。那么，在运用超文本的再辖域化为剧场设置新的“第四堵墙”、不妥协地完成从私域转向公共的合理性论证之后，孙晓星究竟要为赛博世界立下何种精神的法条和意识形态呢？从他的剧场实践来看，答案也许可以概括为“少女的祈祷”。

03

“少女崇拜”和“赛博神学”的悼亡式反抗

无须附加文本阐释，孙晓星作品最直观的视觉意象和舞台签名，是近乎极端的“少女崇拜”。少女是其赛博剧场的主体，在孙晓星缺乏具体人物形象的舞台上，少女是贯穿“赛博剧场计划”大部分作品的共同线索。《空爱①场》中的两名女性人物，是在直播平台上唱歌、从淘宝上购买义乌小商品装饰直播房间、在身上挂起荧光灯的少女主播；《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》中，女生宿舍里是以上海为身份伪装，从行为、语言到精神都试图拷贝日本学生的二次元少女们；《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》中的四名女孩虽然扮演抖音“网红”，但都是少女和二次元类型，而不是走成熟路线。粗看起来，孙晓星不仅未曾采取切身体验的女性视角，在某种意义上还放大了对少女私密空间的男性凝视（这导致部分评论者从女性主义角度批评其作品）。尽管他在文本阐释中流露出对女性玩偶化、同质化、“生成可爱的怪物”的担忧，讽刺了中国二次元少女“不懂日语”、“拷贝女孩”“挂起‘山寨’的东京奥运会标志”，对女主播在直播结束之后于收纳箱中黯然“死去”、沦为“镜中残像”表达了怜悯与悲观，但一如前文所言，他对舞台上的少女及其所承载的亚文化现象绝非批判的态度，也绝无对少女被异化的警诫，实际上，创作者本人就是异化的施行者之一。因此，部分观众感到疑惑，在未被满足的道德批判需要和窥秘带来的精神快感之间撕扯以至心理不适。

（《神秘剧〈神曲〉》，黄志豪摄影）

孙晓星2018年的作品《樱桃园》未获得太多好评，但在他的创作序列中颇为重要。在这部作品中，孙晓星着重解释了他的“少女崇拜”逻辑，由此解决了“赛博剧场计划”其他几部作品里的少女形象带给观众的心理矛盾。孙版《樱桃园》中的男性形象是扁平的、模糊的，他们的人物弧光与人性时刻都被创作者的主观意志逆反以至磨平，基本沦为可被录音取代、无须在舞台上出场的木偶。作品着重展现柳苞芙、安尼雅、瓦丽雅和杜尼雅莎四个女性人物，尽管按照原作的人物关系，观众还能依稀分辨出四人的年龄、尊长，但创作者整体的处理是将四名女性都塑造为在儿童房中嬉戏的少女。在两个小时的演出时间里，孙晓星不厌其烦地操演惯用的处女膜意象：以往的作品里是透明收纳箱、飘浮的白色轻纱，这里是白色羽毛、高高的纱帘大床、白色睡裙，是女仆的蕾丝裙摆、枕头大战，是二次元宅舞、高抬腿健身操，以及与原文本联系的“失去樱桃园/丢失处女之身”的隐喻。对樱桃园的怀恋被转换为不曾长大的少女们在“失乐园”中的忘我纵情嬉戏，樱桃园不得不被卖出预示着少女必将长大，必将走入成人生活，而伴随着“失乐园”中依稀可见的二次元文化的残影，对樱桃园的悼亡实质上是二次元少女最终抛弃少女时期的亚文化趣味、皈依成人生活的现实历程，是当今赛博世代“不想长大”“永葆青春”的普遍嗟叹。同样的故事其实在2016年的《空爱①场》中就有对应，剧中，黑黑用麦克风讲述自己从二次元少女到辞职做淘宝店家、意外怀孕、结婚生子的生命历程，却被一旁还处于少女时期的能能粗暴地打断。

在《樱桃园》里得以阐明的“少女崇拜”，也为“赛博剧场计划”其他作品中看似负面的女性形象正名。回看孙晓星其他作品的结尾，《空爱①场》中，少女们在莎士比亚原文“Honorificabilitudinitatibus”的投影下于收纳箱中死去；《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》中，二次元少女们举着动漫气球奔下舞台，向虚幻的远方眺望；《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》中，四部手机的闪光灯与后排四面化妆镜的环形灯共同制造出肃穆的白色光影，仿佛电影《2001太空漫游》中的AI形象，少女们围聚在庄严的白光下参拜机械的神灵；被纳入“赛博剧场计划”的装置艺术作品《神秘剧〈神曲〉》（首展于北京，2019）更是直接以未来新神权时代的少女贝雅特丽齐45°角仰望屏幕的动作来隐喻其窥见了神灵的面孔……如果说《樱桃园》为了延续契诃夫原作的精神，舞台表达着重于美好时光无可复归的悼亡感的话，那么孙晓星的其他作品则明确指出了一条以“少女的祈祷”为实践形式、通往“神性拯救”的类中世纪神学叙事路径──他本人称之为“赛博神学”[12]。

为何要在赛博时代构建“神学”的秩序？孙晓星的选择看似荒诞不经，也与主流批判理论对网络时代人性异化的警惕和反抗相悖。但若从他一贯的“少女崇拜”出发，真切地与他舞台上的少女们交流，就可以把握选择皈依二次元和赛博文化的少女改造自我的坚定性，与赛博设备对人类本真的异化这一惯用的批判范式之间的现实矛盾：如果这样的异化是她们主动选择的呢？对形而上的美的追求何尝不可以突破人性本真的伦理？更进一步，绝望却也现实的质问是：作为个体的人类，是否真的有能力抵御赛博时代异化和改造的汹涌大潮？与其进行终将失败的抵抗，与其粉身碎骨，不如主动进化、适应并提前为新时代立法，争夺本体在新时代的生存空间，在新的历史循环中等待被拯救的“弥赛亚时刻”[13]。实际上，被技术影响的赛博世代既是最年轻的一代，也是最务实、最尊重客观现实的一代，因此，“赛博剧场计划”绝不是荒诞不经的未来预言，而是对时代精神朴素而恳切的忠实记录，甚至是一部对预言中即将到来、终将到来却可能已经失落不会到来的未来图景的未来复古主义风格的悼亡诗篇。

面对向我们所有人袭来的、无所不在、神通广大的赛博机械神灵，“赛博剧场计划”决意用“少女崇拜”来为这个世界提前立法：拒绝长大，拒绝成人世界，以网络数据的形式，把现实中必然消亡的青春年少构成赛博空间中的永恒存在，此时，以二次元文化为特征的“少女崇拜”就成为对时间/空间的迟滞，使时间在赛博空间中转化为刹那的“晶体”，造成“资本主义同质时间的断裂”，构成本雅明所谓“停顿的辩证法”[14]。一切看似纷乱的观念都被联系起来：少女们对失去少女之身的悼亡，对席卷而来即将统治世界却在现实中遭遇挫折的二次元文化的悼亡，都是与神灵交流的参拜现场和向神灵献祭的仪式，我们将迟滞青春、暂缓成长、永葆少女状态的期待寄托于未来赛博世界的技术力量，提前在新时代到来之前搭筑一座属于本世代人类的精神堡垒，提前准备好一场无限蔓延的反抗。

最终，孙晓星的“赛博剧场计划”是在操演一种去除政治化的美学的政治性，是一种不对社会现实做浅层关切的社会现实关切。在孙晓星的未来学建构下，“Y世代到Z世代以及未来新世代”在网络空间里沉溺于二次元文化不啻一场生命政治意味的坚决反抗，我们拒绝衰老，战胜死亡，永葆青春，走向以不断抗争获取的确定的永恒：成为不朽的赛博幽灵。就像孙晓星在解释“赛博剧场计划”时引用的诗人特拉克尔的诗句，剧场中发生的一切，都是“花园中的妹妹与幽灵友好地交谈”[15]。

注释

[1]本文中，孙晓星及其“赛博剧场计划”的信息和他本人的舞台阐释，均引自孙晓星的个人网站http://www.sunxiaoxing.com/。

[2] 麦永雄：《解辖域化──德勒兹后结构主义诗学研究（之二）》，《长江学术》2006年第3期。

[3]参考德里达对“幽灵”的解读。德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第3页。

[4]George P. Landow，Hypertext：The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1992，pp. 54-56.

[5]G. Deleuze，The Fold：Leibniz and the Baroque，T. Conley trans.，Minneapolis：University of Minnesota Press，1993，p. 3.

[6]倪梁康：《意识的向度：以胡塞尔为轴心的现象学问题研究》，北京：商务印书馆，2019年，第193页。

[7]孙晓星：《21世纪的戏剧观讨论：后戏剧剧场的政治性与重建第四堵墙的戏剧剧场》，《戏剧艺术》2020年第4期。

[8]同注[1]。

[9]参见尼尔·斯蒂芬森：《雪崩》，郭泽译，成都：四川科学技术出版社，2018年。

[10]王曦：《剧场场景反媒介景观──以南希和朗西埃的剧场理论为核心的考察》，《文学评论》2019年第6期。

[11]邱戈：《交往如何可能？──基于哈贝马斯、胡塞尔和列维纳斯的思考》，《浙江大学学报（社会科学版）》2020年第5期。

[12]孙晓星：《〈樱桃园〉：未来挽歌、少女崇拜、赛博神学与黄昏之时》，《戏剧与影视评论》2019年第11期。

[13]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第276页。

[14]常培杰：《“辩证意象”的起源逻辑──本雅明艺术批评观念探析》，《学术研究》2019年第3期。

[15]同注[1]。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年5月总第四十八期）

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作者简介

孔德罡：南京师范大学文学院讲师。

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