艺术开卷｜明末清初江南城市绘画中的西洋因素

中国传统画论奉文人山水画为圭臬，将受主顾委托而创作的“世俗画”视为匠人之作，而非“艺术品”，世俗画及其作者也因此少有文字记载。而艺术史学家高居翰认为，这些“失语”的、鲜有人关注的世俗画，值得更严肃的研究，也是打开艺术史研究面向的新兴资源。
近期，由已故美国学者高居翰著、杨多译的《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》一书由生活·读书·新知三联书店出版。该书通过对盛清时的世俗绘画进行视觉研究与风格分析，江苏世俗题材作品是如何吸收西洋技法、融合南北宗的画风，创造了新的绘画方式与程式的。澎湃新闻授特此刊发该书中讲述“江南城市绘画对西洋因素的取用”章节。
明末清初,活跃于江南各城市的艺术家所用的半西化绘画风格呈现为多样的形式。这些形式并非某个自成体系的单一艺术史现象的不同方面,相反,它们来源于独立而多样的选择,其唯一的共同之处在于,画家是从外来的风格要素与视幻技法那里撷取对其创作有用的资源。为了阐明这一观察,下文将引介一些明清时期来自苏州、南京及扬州三地画家的画作,这些画家分属不同的类型,并非全是世俗或画坊画师,还包括了与当前讨论相关的山水画家。
苏州
关于某些明季苏州画家采用西洋风格要素之种种手法,我曾多有讨论,尤其是画家张宏(1577—约 1652)。通过图像比较的方法, 我希望多数读者已对我的观点心悦诚服,譬如,我举出张宏作于1693 年的《越中十景》册或作于1652 年的《止园图》册,来与此一时期已为中国画家熟悉的布劳恩(Braun)和霍根贝格(Hogenberg) 编撰的《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)中的铜版插画相比较。 相关的讨论与图片,于此不赘。

图1: 苏州版画(或为年画) 1743 年，木板设色， 98.2 厘米 ×53.5 厘米，大英博物馆

图2： 苏州版画《莲塘行乐图 》木刻版画，两幅可合为单一构图，一幅74.6 厘米 ×56.3 厘米，另一幅73.6厘米×56厘米，日本広島海の見える杜美術館(Umi-Mori Art Museum, Hiroshima, Japan)

某些木刻版画中所用的西洋视觉幻象技法,比所有绘画中用的同类技法(除少数例外)都显得更为肯定而强烈:强烈的明暗对比 (chiaroscuro),人物投在地面的阴影,或与同时期日本浮绘(uki’e) 如出一辙的严格的线性透视法(中国版画甚至是日本浮绘线性透视 的最主要来源)（图1、2）。这类木刻版画,有时应用特制的西洋镜来观看,西洋镜箱上的单目镜片往往能够增强画面视幻效果的纵深感。源自意大利的灭点线性透视虽更适宜创造视觉幻象,然用于中国绘画情境时,则有古怪与突兀之感。因而,宫廷画院之外的中国画家极明智地避免使用这种外来的线性透视法,至少此法不见于传世的此类画作之中。
南京与嘉定
关于西洋绘画因素对南京地区画坛的影响,可由两位画家入手——晚明画家吴彬(活跃于 1573—约 1625)与晚明首要的写真画家曾鲸。这两位画家的绘画生涯均开始于福建沿海莆田,这里与繁荣的港口城市泉州相距不远,而泉州自16世纪开始便因与葡萄牙的通商而能接触到舶来的西洋画,吴彬与曾鲸两位画家的早期绘画生涯势必也受到了这些西画的影响。虽然此次无意讨论晚明肖像画对西洋绘画因素的借鉴,但要提请注意的是,这一时期肖像画令人惊叹的复兴,别立为一门鲜活且深受时人欢迎的艺术形式,在很大程度上离不开异质文化的滋养以及西洋绘画创造出的诱人效果。正如此时的某位中国评论家所言,新的绘画技术能让画中的人像“如镜取影”,而这一观察格外适用于曾鲸的绘画。
南京系耶稣会士重要的传教点,南京画坛也因此更能体现外来艺术的影响。所谓的“金陵八家”(一批活跃于清初的山水画家)的画作频繁出现西洋绘画的母题与构图技法,其中包括光影幻象效果, 平面层层深入的景深效果,清晰的水平面,具有透视短缩效果的舟船与小桥,内部空间清晰可读的屋宇。樊圻一幅现藏于柏林博物馆的手卷,淋漓尽致地体现了艺术家对西洋技法的借用—以横向的 短线烘托具有光影明暗效果的湖面,水天一线处的帆船部分被水平的细线截断。这种水平面的效果,可在纳达尔(Nadal)所著的宣示基督行状一书的插图中找到极为相似的图例, 甚至有可能就来源于纳达尔此书。此书在当时的中国已有相当的影响力,因而樊圻的手卷很可能是以纳达尔的铜版画插图为风格渊 源。南京画派的其余几位画家——邹喆、高岑、吴宏、叶欣——画作中的西洋化特质虽不如此画一目了然,却也是显而易见的。

龚贤作品

图3:沈苍《溪桥秋思》册页，水墨纸本，29.8厘米×45.2厘米，柏林东亚艺术博物馆 (Ostasiatische Knstsammlung Museum für Asiatische Kunst, Berlin) inv.no.1960-5

图4：释道存(石庄) 册页，来自《天台八景》 1706年，苏富比拍卖图录(New York, June 1, 72) 亦见 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。图册将作画时间定为1766年,将画家卒年定为 1792 年

图5：释道存(石庄)册页，来自《天台八景》，1706 年，绢本设色，36.2 厘 米 ×28 厘米，苏富比拍卖图录(New York, June 1, 72) 亦见 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。图册将作画时间定为1766年,将画家卒年定为1792 年

17世纪末至18世纪初,扬州的财富与文化吸引力日渐增强,龚贤与其他来自南京、徽州等江南各地的艺术家均迁往扬州,成为活跃于此地的画家。另一位时代稍晚由南京迁往扬州的画家是释道存 (石庄),其《天台八景》图册署有甲子纪年,对应 1706 年,此册系山水画中运用半西化手法最为极端且引人注目的一个实例（图4、 5）。这套画册,与苏州市民版画一样,甚至应被算作杂合的风格,因为画家以奇异而古怪的方式将中国绘画传统与西方视幻主义结合在一起。画家很可能是要借此造成一种疏离的效果,以传达天台山超离尘世的壮丽奇景。
上述所论均为山水画,在此引介这些画作不过是要表明本书所追踪的现象已无所不在。清初南京画坛的人物画似乎尚未形成气候, 唯一的例外要算来自江宁附近而活跃于南京的画家周。周氏以画龙而著称,同时亦擅长人物与鞍马。他的大部分画作以突出的明暗光影效果为特色,但在其他方面则表现得相当传统。
扬州
扬州成为绘画的中心,要晚于其他的江南城市。自17世纪末始, 其他江南城市,尤其是安徽南部城市的财富与艺术赞助人资源便逐渐移往扬州,这股势头一直延续到18世纪末。吸引各地艺术家来到扬州的是其丰富的艺术赞助资源,富有的大盐商及他们的山馆与文会无疑是最主要的资助中心,此外,赞助也来自数量庞大的富庶的城市精英与中产阶层。扬州城内混杂着商人、官员、酒保、伶人、 成功的艺术家等各色人等,若能暂时避开所谓的扬州八怪及与之风格近似的画家的作品,我们就会发现扬州尚有一些画家或多或少地致力于绘画的西化倾向。下文,我们将择要讨论其中的几位。

图6:沈铨《溪边饮牛》，1740 年，十二开动物禽鸟册，绢本设色，20.6 厘米 ×31 厘米，凤凰城艺术博物馆(Phoenix Art Museum) Marilyn and Roy Papp 赠

禹之鼎的人物绘画

高居翰著，杨多译《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》，生活·读书·新知三联书店

（本文摘编自生活·读书·新知三联书店出版，高居翰著，杨多译《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》一书，原文标题为《江南城市绘画对西洋因素的取用》）