中国书法兰亭奖终身成就奖获得者沙曼翁对书法的理解

沙曼翁（1916—2011.10.8），男，满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕，1916年生于江苏镇江，长期寓居苏州。曾任中国书法家协会会员、江苏省文史研究馆馆员、苏州市书法家协会原顾问、东吴印社名誉社长，新加坡中华书学会评议委员、菲律宾中华书学会学术顾问。2009年，因其在书画篆刻艺术领域的突出成就和影响，中国书法家协会授予其为艺术指导委员会委员和第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。

书法酷爱褚遂良，印宗秦汉。稍长，临王羲之行草，学石鼓、钟鼎文，旁涉汉碑、秦诏版、甲骨文、简牍。

　　曼翁先生曾以三十年代从虞山萧蜕庵先生学习籀、小篆、隶、分各体书法及中国文字学，长期来对书法、篆刻艺术理论及实践进行研究;复纵览古人名迹，使其作品形成了古朴淳雅、苍劲秀逸的艺术风格。

　　曼翁先生五十岁以后学画，深爱虚谷、八大、石涛等人的笔墨情趣，学得的画风高雅绝俗，清新秀逸之气，扑人眉宇，颇多佳趣。于八十年代先后在南京博物馆、河南省博物馆、先后四次应邀赴新加坡举办个人书画、篆刻展览，均博得海内外人士的高度评价。

　　沙曼翁2011年10月8日在苏州逝世，享年96岁。

　　论书法之力的美

——沙曼翁

　　书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载的《书概》说：“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法就不可理解，一个人如何能举起自己呢?如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。

　　指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。

　　力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。

　　力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说：“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。质量，具体所指：第一是笔的软硬，二是纸的厚薄粗细，三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗，是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。

　　笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯，上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。

　　作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法：一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。

　　由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程，再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。

　　笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。

　　直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。

　　书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。一个含蓄，一个显露，究竟哪个好?这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。

　　纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问：“既是讲力，力弱了，还美吗?”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。

　　纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。

　　墨的浓淡，其表现的力又如何呢?墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感，墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒，就成字了，是不是受中国的影响而加以发展，我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的，大概也是一种探索。从摩擦力方面说，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力，必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。

一、沙曼翁的三重境界说

书法篆刻家、金石学家、第三届中国书法兰亭奖终身成就奖获得者沙曼翁先生对书法临帖有过这样的三个阶段的论述，也可以说是临帖的三重境界。达到第三层，你就是当之无愧的书法家，甚至可以青史留名。

第一重境界叫做“有古无我”。

我们今天的临帖，要认认真真的，在我们特别是作为初学者的时候，一定要把经典的法帖放在前面，一笔一划地去临摹它。有古而无我，就是遵从古人原来的面目，而不要强调自我，有的时候还需要忘我。如果我们一开始没有经受过这种规范的训练，永远都是“自我”的话，我们写出来的作品可能就没有基本的传承，也就是通常所说的“江湖体”。

第二重境界是什么呢？叫做“古中有我”。

在这个阶段，我们虽然临摹学习的是古人的东西，但是把自己对书法的理解，在前面的基础上已经融入到我们这种学习的过程当中，慢慢地看到了自己的影子、自己的性情、自己对美的感受和对美的意趣，这就是达到了“古中有我”的境界。

很多人一开始过早地强调“自我”，不肯在第一个阶段下功夫。书法必须要先继承，然后才是发扬。如果没有古意，没有法度，随意来，现在很多江湖书体就是如此，自己会一点毛笔的使用方法，就开始自己随性而画，可称为写字，但不是书法。

第三重境界是什么呢？“融古为我”。

一个优秀的书法艺术家，一定会有鲜明的个人面貌，强烈的艺术个性，以此来载入艺术发展的史册，没有这样的作品，肯定也不可能真正地留下来。当达到第二重境界的时候，很多人就已经是半个书法家了，但是第三个阶段非常的漫长，很多的书法家终身都行走在这个过程当中，也不知道什么时候能够融古为我，也许就在孜孜不倦地行走过程中，成就了具有独特风格的书法艺术。

沙曼翁先生认为“书法临帖有三重境界，达到第三层，就是当之无愧的书法家”！各位网友怎么看？你在书法的哪个阶段呢？欢迎留言交流。

二、沙曼翁的用墨特点

　　林散之和沙曼翁是享誉当代中国书坛的用墨大家。林散之先生被誉为“当代草圣”，而我的恩师沙曼翁先生则被赞为“墨通神韵”。二老因为艺术观、价值观、书艺等方面的认同，晚年相识后互引为知音，两人的情谊弥足珍贵，在艺坛传为佳话。

　　林散之的用墨是有传承的，他的老师是著名中国画大师黄宾虹，因而林散之深得黄宾虹用墨妙处，而沙曼翁的用墨则源于自己的艺术观念、悟性。

　　我随沙曼翁学书近30年，在各方面获益匪浅，尤其是他的用墨法令我印象深刻，也影响着我的书法艺术创作和鉴赏审美情趣。我见沙曼翁作书时，书桌上除砚台外，还必备有水盂，里面盛满清水。墨是墨，水是水，作书时先用笔蘸少量墨，然后再蘸适量清水，这样挥毫运笔过程中使水墨交融，从而使自己的书法创作通过用墨、用水的变化，达到新的高度。

　　沙曼翁创作汉简牍书、古篆、汉隶书时，常常喜欢使用“涨墨法”，这样创作出来的作品，墨色变幻莫测、虚实相间、神韵悠悠。所谓“涨墨”，就是用较多的墨水使其在宣纸上洇出笔画之外。涨墨是在保持笔画基本形态的基础上形成了“面”的效果，使之与线条产生对比，线面交融，增添了墨趣。尤其是使用宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，有骨有肉，有神有韵，别有一番情趣。

　　《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色，是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。不能一味求实，古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨，此乃真经也。沙曼翁非常重视“虚”处，他认为，实处虽然重要，但更应注重虚处、无墨处，用墨应有虚实变化，虚处有时比实处更重要，更难表达。沙曼翁作书常以水破墨、墨破水，浓淡干湿，妙趣无穷。他的许多传世作品，无论秦诏版、汉简牍书或者是行草书体，大都以墨趣见长。创作中他极讲究用墨干、湿、浓、淡的变化，精彩处不让古人。他以辩证的关系来讲究用墨，他常言：“在用笔、用墨上反映出提按、轻重、刚柔、粗细、浓淡、润燥等生动之变化，章法上须有大小、疏密、虚实之变化。尤其要懂虚实。虚实者，各段中用笔之详略也，有详处必有略处，详处笔实墨沉，略处用意在虚，起到‘疏气’‘走马’之效果。”他又说：“近代爱好书法的，甚至书法家，往往只用干墨，整幅作品，自首至尾，墨色浓淡不分，干枯呆滞，犹如印刷品，使人感到索然无味，毫无艺术趣味可言。”

　　沙曼翁擅长用墨，更注重用水，注重造白，独辟虚境，开创出了现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，他古稀变法，融合草篆、草隶精神，以自己的体悟用墨、用水，追求淡墨、淡渴之笔，于无墨中求墨，似白非白，丝丝渴白入黑，一片浑茫如云烟，消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。

　　沙曼翁常常给我言传身教。1982年初夏的一天，我带了几张精心创作的汉隶《石门颂》临习作品去老师府上请教，老师看到我的隶书进步比较大，尤其是在用墨、用水上有了新的体会，就难得表扬了我几句。我要离开，老师叫住了我：“耿庵，你今天先不要急着回去，我来写张作品给你看看。”边说边领着我来到他房前小花园里的三友草堂书桌前坐下，掀开砚盖，里面还剩有少量的干墨，便倒入适量墨汁，放入一点水，再用墨块慢慢磨了几分钟，边磨墨边说着所要书写的内容。待墨、纸备好后，老人家拿起笔头干的毛笔，先放入清水盂中浸泡一下，拿出后再用手指捏一下，挤出里面多余的水分，然后蘸墨、蘸水，用笔尖在砚盖面上舔几下，再蘸水，随后迅速大胆落墨，顿见宣纸上写出的字，墨色四溢，当时还看到水从墨色外溢出的痕迹，到第一次蘸墨写尽时，渐渐出现了淡墨和枯墨，然后又蘸水、蘸墨、舔笔，很快一幅“涨墨法”的《石门颂》临习精品就出现在老师神奇的笔下。作品的内容是录的《石门颂》一段，边款文字内容为：“岁在玄默淹茂（1982年）初夏，良赓弟自兰陵来访，挟其所习诸体书见示，工力甚深，但须求活，此责之多见多习，当可得变，变则更上一层楼矣。畅叙之余，书此赠行。曼翁居南园村舍。”这幅作品让我目睹了老师墨法的精妙。

　　古代书法世界里，宣纸与墨之间的媒介是水。水融合墨，与纸相呼应，出现“浓、淡、干、湿、焦”的层次时，墨法成为一种重要的书法艺术造型语言。在书法艺术创作中，与笔法、字法、章法相比较，墨法在书法造型语言上的独立性显然不如前三者，客观地讲，只有在前三者的基础上，墨法才能彰显其独特的意义。而沙曼翁的书法无论甲骨文、草篆、草隶或是行书，首先在笔法、字法和章法布局上达到了高峰，在此基础上再通过运用自己独特的墨法，使作品进入了一个全新的世界，也使墨法在当代书法创作上彰显出了独特的魅力和意义。

　　沙曼翁积毕生之功夫，书心中之法，依靠自己的悟性和多年的实践，书艺在晚年得到社会广泛认可，主要有三重因素——一是天时地利人和，在改革开放之初，书法热回归，沙老极具个性、赋予时代个性的书风赢得了人们的喜爱；二是沙曼翁的传统功夫非常深厚，他的草隶、草篆等书体，笔画线条老辣，尤其晚年，以墨法破笔法；三是变化多端的墨法、点画线条以及空间组合的新奇关系营造了章法布局的时代性，赋予了书法的新境界。林散之、沙曼翁二老用不完全相同的手法和书体，使墨法在各自的书法作品中得到了最好的运用，在用墨上都是当代的高手，立足千古，不同凡响。

三、沙曼翁谈艺集萃

一、论篆书渊源与传承

●甲骨文是目前所见的最早的成系统的文字。

甲骨文字大多是用刀刻的，也有在甲骨和器物上直接用毛笔书写的文字，其笔画比较丰满，风格与刀刻的甲骨文也有所不同。但无论是书写还是镌刻，其技巧都十分精妙，不论哪个时期的甲骨文都很精美，刀法熟练自如，字形大小不一，清瘦挺拔，结体错落多姿，章法参差疏朗，显露出一种古朴烂漫的意趣。

甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格，即一种是严谨、优美、温润；另一种是纵逸、粗犷、劲峭。

●“金文”即吉金文字的简称。

流传至今的两周金文资料，十分丰富，就其风格来说，分为三派，即齐派、鲁派和楚派。齐派由于靠近殷代故地，因此书风与甲骨文相近，即笔画较瘦直，结构严整，其代表作如《陈曼簠》及《陈纯釜》之类；鲁派秉承周代礼仪法度，结体平正，笔画茂密繁曲，笔法圆匀，藏锋起笔，中锋行笔，其整篇章法纵有行，横有列，为汉代隶书的布局开了先河，与《大司徒匜》之类为近。楚派则不同，楚地民风强悍，因此，书风也浑厚雄放，其代表作为《散氏盘》。虽然有齐、鲁、楚三派，风格竞相争妍，但它们共同的特点是平正、稳定、布置错落、藏锋逆入、中锋运笔等等，这些特点，已形成了我国书法艺术中的笔法、章法等的初步格局。

●石鼓文是春秋末到战国初秦国的实物。从石鼓文的书体看，与《秦公簋》相接近，即与鲁派的风格相近。石鼓文字体笔画朴茂、线条浑厚凝重，字形略带方，为大篆向小篆过渡的文字，其结构较散，秀逸之气内含。由于当时已经使用铁器，因此，石鼓文的笔画更加圆劲挺拔。

在石鼓文中，文字的图画因素基本消失了，它使汉字朝抽象化、方块化迈出了最后的一步。

●《泰山刻石》，是公元前223年秦始皇巡视东鲁登泰山时所刻，秦二世元年又加刻辞，现存于泰山脚下岱庙内，由于历史的变迁，现在刻石仅存九个字。泰山刻石的结体字形略长，大小基本相同，用笔劲秀圆健，结构谨严。

●秦诏辞论其书体也是秦篆，但写得较随便，其书势散纵、峻拔朴茂，奇趣多姿。

●西汉刻石的篆书，较之秦代小篆，在结体等方面都进行了创造性的改革。秦篆结体长方、大小一律，转折多用圆笔；而汉代篆书变长为方，化圆为直，随着字画的繁简而字形大小不拘，有扁有方，特别适宜于摹印。

汉代刻石篆书的特点是：脱胎于秦篆，但变圆转为方整；结体不像秦篆那样刻板、拘谨，而有省改或富有装饰性的特色，实为我国篆书艺术上伟大的变革。

此外，尚有汉砖、汉瓦当、汉泥封及汉印等篆书。有瘦硬方折者，也有圆劲飞动者，变化甚多，但多数出于缪篆，大抵笔画方折、坚凝，气韵朴茂、端庄，为后世治印者所宗。

●籀篆自秦汉以后，精妙者绝少。唯有唐朝李阳冰的篆书，特以瘦硬见长，但无秦汉遗韵，古意尽失。南唐徐铉、元代吾丘衍虽皆有善篆之名，但不能脱离李阳冰之唐篆轨辙，尤以吾丘衍主张烧笔作篆之说，更使后学进入歧途。明代文徵明以楷法入篆，也不足效法。

降及清代，小学昌盛，学者多习籀篆。影响较大的如邓石如、朱为弼、杨沂孙等书家，能越过唐篆和徐铉等人，直追秦篆，参以石鼓文、秦汉瓦当、印玺之文，格调高古，均能于朴茂中见秀逸之趣。

稍后有赵撝叔、吴熙载、吴大澂诸书家兼取邓石如、杨沂孙的笔法、虽稍欠雄逸，而平实工稳，不愧为大家。

及至吴昌硕，其书法初学邓石如、杨沂孙，篆刻则学秦汉，旁及浙派诸家、能于邓、杨、赵三家之外，另辟蹊径，陶熔三代及秦汉金石文字，对于石鼓文致力尤勤，出以雄强朴茂之笔，为秦汉以下的篆书放出异彩。

吴昌硕以后，有虞山萧蜕庵者，善医，能作四体书，尤于籀、篆金石考据之学，致力甚勤，更于六书、音韵及诗词古文皆有深解，每出创见。他的篆书，初学完白，继习石鼓文字，曾参合缶翁一路。六十岁以后，尝评安吉翁书每多霸悍之气，其所书石鼓文，凡合体之字，惯作左低右高，譬之魁星站立之势，不无造作之弊，故力避缶翁之习气。

萧先生尝言，学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。

萧先生之篆书，笔致浑厚，结构平实，无纤巧之习，盖其上承秦汉，旁及诸家，有所取舍，所谓存其精华、去其糟粕，此真善于学习者也。

——《书法艺术》，中央广播电视大学出版社1987年版

●1939年，萧蜕庵先生看到我的一幅字，要求引见引见，然后我就跟萧老师认识了，拜他为师，系统学习籀、篆、隶、分各体书法及中国文字学。

萧师后来有两个学生最得意，一个是我，一个是师兄粪翁邓散木。以后几十年，我一直陪伴在先生身边。1949年，我请萧师为我（藏砚，编者注）作一铭文，铭曰“……卓尔沙子，是勤是精，铁书浑浑，张我笔军……”几十年来，我从未敢忘“张我笔军”的师训，即使在罹难艰困之时，仍不辍艺事。

●当时在劳动之余（1958年被错划为“右派”，下放劳动20年，编者注）我仍然沉酣于三代鼎彝、秦汉碑刻，凡书史材料上自甲骨、籀篆，下至“二王”、苏、米无不研习。除了广泛涉猎名碑名帖，我对简牍、砖瓦、诏版、古玺更是青睐有加，反复临摹，爱不释手，甚至通宵达旦。在苦练书内功的同时，我又着眼于书外功的积累，凡古文字著述、历代书论、印论、画论乃至哲学著作均百读不厌，并有意识地借鉴到自己的创作中。

●书法是有源有流的，根据不同的时代有不同的变化，故意人为的变化是不行的。近几年来，我不断地探索书法艺术，写籀、篆、隶、分、行等各体书法，不仅着意于结构，而且更注重于篆书的章法、用墨的变化。在一幅作品中，讲究字的大小、墨色的干、湿、浓、淡，产生了明显而强烈的对比，使它有神韵、有变化，不是呆滞而无生气和韵味。

——《将字作画画亦字，老来风格更天真》，刊于《淑世心声》，凤凰传媒集团凤凰出版社出版，2009年1月版

●拙书经常求变，多读碑帖即多变，多写则熟，熟中易俗，此吾之经验也。

——1998年集宋人朱敦儒《调寄菩萨蛮》及《减字木兰花》词句为联跋语

●七十五岁时，吾书稍有变化，初从平正渐入险绝（主要指行书）。篆书则近金文而欲脱离小篆之整齐规矩。

——1990年1月19日致王一羽札，自论书法

二、不自正入，不能变出——谈书法学习

●傅山《霜红龛书论》云：“写字不到变化处不见妙。然变化亦何可易到？不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。”那么，何以为“正入”呢？

学书应从篆书入门。清代王澍《论书剩语》云：“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步”。学隶书应该先学篆，因为隶、分是从籀篆变化而来。孙过庭《书谱》云：“旁通二篆，頫贯八分。”近人每有不明篆而妄意作隶者，则下笔便生舛误，流于俗格。学习篆书要研究中国文字学，对文字之由来、正讹及字义都有所领会，这叫“识字功夫”。识字不仅是能正确读出字音，还要能解得该字的组成方法，即“六书”之由来，如：王与玉、示与衣，以至春、奉、秦、泰、奏等字头同而理殊等。

如何才能“正入”呢？

“正入”就是要从临摹古人碑帖人手，从碑帖中学习古人的用笔、结字、笔势等，初期应做到“有古无我”，继则“古中有我”，再则“以我为主，以古为辅”，即不以摹仿古人点画、用笔、结体等形似为满足，而欲得古人法书之神韵，再益以本人之个性美，这便是在继承优秀传统基础上的变化及发展，以形成自家的艺术风格。常见有的老书法家书法功力不能说不深，但作品缺少生气和新意，功夫越深，字写得越“死”。要知道，凡事有“经”必有“权”,有“法”必有“化”,“经常”是暂时的，“权变”是必然的；天下没有永久不变的东西，既然学会一种方法，就要研究它的变化，这叫“一知其法，即功于化”。在书法创作中，要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向，充分反映作者的胸臆、情感、修养、气质和创造精神。

“正入”就是要懂得“妙造自然”的真谛。不论在用笔、结字、用墨以至章法诸方面，避免矫揉造作、刻意狂怪。因为这是违背自然的，而自然本身就是一种美。在用笔、用墨上反映出提按、轻重、刚柔、粗细、浓淡、润燥等生动之变化，章法上须有大小、疏密、虚实之变化。尤其要懂虚实。虚实者，各段中用笔之详略也，有详处必有略处，详处笔实墨沉，略处用意在虚，起到“疏气”、“走马”之效果。诚如东坡论书法云“天真烂漫是吾师”，此乃一句丹髓也。我主张形神兼备的刚健美，又主张大巧若拙的自然美，更主张任情恣性的意境美，一句话就是要充分反映作者的个性美。

只有“正入”，才能“变出”。“变出”就是要有胆敢独创的勇气、决心和精神，要像齐白石先生衰年变法那样“宁可饿死京华、公等勿怜”，不为古人奴。同时，要多见优秀的书法真迹，学习历代的书法理论，学会鉴别精华与糟粕。正如杨守敬《学书迩言》云：“一要品高，二要学富。”在正确理论的指导下，在长期的笔墨生涯中，着重于“笔墨”二字上有所领悟。要有“春蚕吐丝”的本领：把桑叶转化成丝绸。既要防止因强调特性感受而弥补技巧不足的倾向，也要反对偏重摹古而不注重个人现实感受的倾向。

康有为《广艺舟双楫》云：“上通篆分知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。”书法艺术上的变化是书法家头脑中对于技巧的运用、技巧与生活、继承与发展、借鉴与创造、理与法等等错综复杂问题的纵横交错、融会贯通，以至于由表及里、由浅入深、由低级向高级，由“生”进“熟”、进而又由“熟”转“生”的变化过程，书家的灵感与才能主要就表现于此。

——《也谈“不自正入、不能变出”》，刊于《当代书坛名家精品与技法》，

兵器工业出版社1998年7月版

●学写小篆，首先要识篆，而要识篆，就要有文字学知识，要掌握“六书”，并学会使用有关工具书。

关于小篆，经常使用的有两部工具书。一是后汉许慎著的《说文解字》（简称《说文》），另一部是清代段玉裁著的《说文解字注》（简称《段注说文》）。《说文》的篆字较《段注说文》优美，而《段注说文》的解释比《说文》详细、准确，使用时可以互相参证。学习《说文解字》主要解决两个问题：第一，熟悉说文部首。说文部首与现代汉字的偏旁部首不同，说文部首凡五百四十文，它是构成篆字的重要部分。第二，善于将现代汉字在《说文解字》中正确地找出相应的篆字。要知道有许多现代汉字与其相应的篆字是完全不同的，如“朝”字，右旁是“月”，而篆字中，其右旁是“舟”，完全不同。又如楷书的“春、奉、秦、泰、奏”上半部的写法是一样的，而在小篆中的写法却各不相同，想当然便会写错。

——《书法艺术》，中央广播电视大学出版社1987年版

●学习任何一门艺术，不仅仅在于艺术本身的研究和探索，更重要的必须读书，读修养品德的书，以提高自己的素质，这对于艺术境界的提高大有益处。书法和篆刻这两门艺术是有密切联系的，书法家不一定能篆刻，而爱好篆刻的必须也应该是书法家，否则不可能成为篆刻高手。因此说：要书外求书，印外求印，印从书入，书从印出。

——《我学习书法篆刻经过和体会》，刊于《书法家》1986年第2期

●学书法，一般叫做“写字”，使人看得懂，点画不差，记事而已。至于书法艺事，那是叫做“书法艺术”，或叫“书事”、“书道”、“书学”，通于道、艺，或通于学问，这是“艺术”，必须读书，求学问。故书道与学问有关联，即明白书法理论，然后执笔，不出错别字，故真正书法家也是文学家，那是要求高，不出错别字的。所以学书必通于书理、书法的学问，非读书无以解决，要下几十年的功夫才行，绝对不能心急，想走捷径是没有的。

书法之道是随着不同的时代而出现不同的书体、风格、特点，从商代一直下开东西周、秦、汉、晋魏六朝等等，古人不讲“创新”，但每个阶段都有新东西出现，我们要善于学习它、研究它，最后得到真知见。

要一辈子学，不断追求，永无止境。聪明的人可以快一些，愚蠢者慢一些，关键在于“悟”。另外要通于诗文，再学些“文字学”，可免写出错别字。学刻印更须读书，决不能不晓“文字学”，也要能作篆书，以“篆”入印。

——2000年12月12日致王义方信札

●作书作画贵能无火气、无霸气、无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣，此贵之于有胸襟、有学问、有艺术修养、有工力，始克臻之。假若胸无点墨、一知半解、追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。

——1980年隶书“闲看、静听”对联跋语

●常听人说：“书如其人”。书法是反映出作者的气质、学问、思想、感情、志向和人品的艺术，是人的一切内在的总的体现。

●趋时媚俗，是奴俗气的表现，不论在任何情况下，都是一切书法家、画家、篆刻家的大忌。

●郑板桥尝云：“画到生时是熟时”。其实，书必先生而后熟，亦必熟而后生，始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。板桥所云：“画到生时是熟时”，是指熟后生耳。

●作书、作画，贵能生、拙。读碑帖多，字写得少，故能生，亦能入古，生与古合，产生拙朴之趣。画，也要画得少。偶画要排除“懒”字之病，即每画必多动脑筋，切忌下笔即用老章法，要有新意境，避免奴俗气。

●作书。要重“散”。散则逸趣多，散者，绝非狂野；也要忌“整”，整则规矩，易入呆滞，呆滞近俗。

●晋魏六朝的墓志、造像，虽出自石匠之手，但其风格、结字极多古拙之趣。有的造像，字虽不多，大小不一，歪歪倒倒，随随便便，颇多古意，名书家写不出的。妙在得自然之超逸境界，非人工也。是故，造像字数不多，奇趣横生，有意想不到之佳境，非人力所能做到者。

●书固无意于佳，乃佳。有意于佳，则不得佳也。盖有意于佳，思想上受到一定束缚，不能自由发挥，故不得佳耳。

●写字、作画，拙大于巧则近古，巧大于拙则易俗。余谓：弄巧较易，守拙甚难。拙者非谓笨拙，乃是古拙、古朴。近人于“拙”字上没下功夫，故于“拙”远不及古人矣。

●书画印，乃至一切艺术创作，重在自然，不假造作，否则，终属俗气、匠气。

●余观汉碑，碑阳字方整、规矩、程式化，碑阴字大小不一，敧侧多姿，意趣横生。故碑阴胜碑阳多矣，碑侧亦然。

●学习书画印，打好基础，具有一定的工力，当然很好。但工力过深，是好事也是坏事。工力太深，每见板结，板结到死的程度，也就是个匠人而已。书画重在神韵，非可专取工力。

——《爱新觉罗·曼翁谈艺》，1999年《书法之友》第7期

●风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠，山谷老人句也。老人有敖兀不平之气，老寐书此，亦以放逸一路为之，是谓统一。年益老，书益狂，岂非大妙？！浅人不解也！只可意会不可言传耳。

——1977年汉简黄庭坚词句对联跋语

●作书如作画，落笔一挥，毋庸修饰，方是大家。否则，不免奴俗气也。

——2002年隶书《兰亭序》集字对联跋语

●吾斋之中，悬拙书小联甚平常也。周公本淳见而爱之，属为复制，更不如前作。艺术作品有关精神情绪，非若机械制品规格一律耳。

——1980年冬“愿持、常与”对联跋语

●书法本无法，点画见功夫。若问如何学，师古复变古。功夫在书外，自家作乘除。喜看少年字，狂怪古所无。

——1995年6月18日、9月12日，《第六回日中友好自咏诗诗书交流展》

分别在苏州和东京开幕，以行书自作诗参展

●书法雕虫技，落笔如其人。学古应变古，俊逸非等伦。功夫在书外，韵味自天成。盲目迎时尚，辜负百年春。

——《论书札记》，自作诗

三、书法以神韵为主，工力亦极重要

——谈各体书法技法

●书写甲骨文字，要注意用笔直率，不要顿、挫，线条要求清挺、劲遒和秀润，千万不能粗野、狂放，字形也不宜大，要有大小参差，散而不乱、整而不齐，表现出自然、古朴、清新之美。

对甲骨文来说，要写得大小不一，自然拙朴，写出刀刻的意思来。

甲骨文是刀刻的，用毛笔书写时，往往要一笔一笔的写，连笔的情况虽然有，但不是很多的。甲骨文主要以它的线条和以它简单、质朴的气质和结构上的自然、稳定等特点给人以美的享受。

——《书法艺术》，中央广播电视大学出版社1987年版

●过去有的老书家，也写殷墟文（甲骨文），往往是用写一般钟鼎铭文那样，比较粗壮、厚重，忽视了殷墟文的特点，即殷墟文字是刻在龟甲兽骨上，所谓“书锲”。锲者，刻也。应该着意表现出刀刻的味道来，力求写来挺拔有力，而不在于厚实、平稳。

——《谈谈我的书法及爱好》，刊于《书坛巨擘》，浙江人民美术出版社1997年10月版

●诏辞刻于铜版上，以铜质坚韧，无圆笔，与刻石碑上不同，故行笔以坚硬为宜也。但亦不宜求工稳耳。

——2002年“明法、制辞”诏版联跋语

●秦诏版文字，此篆书之草书也，极自然古朴，每刻于铜版，笔致挺劲为其特色，故作此书宜体现其特点也。嗣经丞相斯整理后，则字字工整，大小一律，犹后世真书中之馆阁体矣。

——1979年临秦诏版轴跋语

●余学岐鼓文，几五十载，初重形似，继心折缶翁，后见退师，闻其论缶老有霸气，结字合体者右高左低如魁星持剑，亦不崇缶翁。近十年来，几经变化。因忆唐张怀瓘在其所书文字论中曰：“深识书者，惟观神采，不见字形”，故余近几年来著意于随意写写，不计字形，但求意到，无背于篆理篆法，亦求气韵生动，有笔有墨足矣。不在工整中下功夫，亦不追求要像哪一家，因知年逾八十何必自苦？总之，作书作画重在读书，排除俗气，多得逸气、清气，下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。待若干年后，后人自有定论也。

——2001年春月临石鼓文跋语

●牛辛牛辛二字，郭沫若误识为从（牛羊辛），其实“牛辛牛辛角弓”见《诗经》句，郭君谬释矣。因知愈是所谓名家，愈不可全信。古人于岐鼓文中有不识者，往往妄断为某某字，强不知以为知，非真知也。郭君于“涎”字释为“盗”字，实非，应是“涎”字。缶翁亦有妄释，皆不足信。

——2001年节临石鼓“吾车”横幅跋语

●汉碑额篆，脱胎于秦刻石，但较秦篆方整，虽有缪篆意，但不像缪篆之匀满呆板，别有情趣，绝非当今之所谓篆刻家之故意造作，妄加盘曲之俗气满纸。汉人虽不若秦贤深究许氏之学，但较之当今篆刻者不识篆、绘画者不能书，略胜一筹也。

——1994年临汉《张迁碑》碑额跋语

●篆书要写得古朴、浑厚、不呆板为上品，不能将字形写得过长。秦以后篆书不足取，清赵之谦、邓石如是用楷法写篆书，吴让之篆书带鼠尾巴，徐三庚写得怪俗，均不足取。吴昌硕的篆书写得还好，但还有一些习气，字形往上倾斜。

吾师蜕庵先生主张写篆书宜方亦宜扁，盖属汉篆者也。要以篆书笔画之繁、简而确定字形之方或扁，不宜拘泥于大小一律、长短相等，否则，为奴书耳。窃以为汉碑额最可取法者，当推汉张迁碑额。凡字之笔画简者则扁，繁者则方，例如“故”、“君”字形略扁；又如“荡”、“长”诸字形略方，犹存缪篆之意。

作篆者须能识篆、通篆法，更要理解“割”与“取”之法。所谓“割”去八、九分隶意，仅取隶意一、二分；同时，要割去篆意的一、二分，取篆意的八、九分，则俨若篆书矣！此外，要以汉许慎《说文解字》为基础，避免学汉代砖瓦文字之隶意多，理当避免工力虽深而犯呆滞、俗杂之病，像过去年代的王西神以及现代某些“名家”所书，似嫌俗杂。汉代的《嵩山石阙》及《开通褒斜道》等均可参考；《袁敞》、《袁安》两碑中有错别字，且其结字大小一律，似不足取。

——《学篆手记》，发表于1995年4月19日《书法报》第16期（总第562期）第二版

●新莽铜量铭全文，为唐人所祖，尚见方整，但逊秦篆多矣。李阳冰者，其方整改为圆笔，加以槃曲，尤见俗气。降至宋元，更为低劣，用于印中，即世俗所谓铁线篆是也，古意尽失矣。盖学篆当以秦为正宗，犹学刻印则以汉印为宗。

——1976年临新莽铜量铭长卷跋语

●不能篆，焉能隶；不能隶即不能分，更不能作木简书也。

——1976年秋书“大漠、长河”对联跋语

●初学汉分，照碑临写自无不可，但不能一辈子照样临摹。要有变化，以取得有笔有墨。见趣味，见性灵。否则，虽能端正匀净，大小一律，不差分毫，也只是工匠书耳。吾不取也。

——1979年书“残石、名山”对联跋语

●余今书此联，参以汉简牍意，更见洒脱，一扫浅人所为之恶习，未审与古人有合否？《石门颂》之“命”、“焉”、“升”三字竖画特长，大有汉简风趣可见。

——集石门颂字为联跋语

●临汉碑者，往往依样书写。虽工，乃钝汉耳。

——1979年临曹全碑跋语

●字画平直，汉隶近是，犹之印文中缪篆，从中可见汉人书法之规模。

——1979年冬题“富乐未央、子孙宜昌”汉砖拓

●东汉人书多分书，随意写，犹今人之写便笺，因曰赴急书也。颇近汉碑碑阴，不重规矩而重趣味，与碑阳迥异。

——2001年临汉简残简四则条幅跋语

●老夫写汉碑，不拘执于形象，意到则可。

——2001年临《乙瑛碑》隶书横幅跋语

●汉《石门颂》有大气磅礴之势，无胆量与工力者不能为。纵使强为，亦不能尽其妙。无真知见，焉能通晓其理？浅人以耳代目，如何能得佳作？是故，欣赏艺术品乃不易之事耳。

——2001年《石门颂》集字对联跋语

●汉碑胜处，在于自然，大小一律，非佳书也。故吾人重碑阴而轻碑阳。碑阴趣味足，碑阳如算盘珠然，近于呆板。但初学者宜从规矩入手焉。

——1980年秋“愿持、常与”对联跋语

●汉《韩敕碑》清挺峻秀，历来书家重之。其碑阴以气韵胜，余生平常喜书之。

——1991年冬临《礼器碑》跋语

●汉朝人书，本不拘于点画，汉简之中常杂以草书，随手拈来自成妙趣。

——1976年汉简“卧游、坐拥”对联跋语

●临汉碑当得其雄浑、古朴，不在于形似也。

——1980年临《郙阁颂》跋语

●汉《杨孟文颂》，隶书之草书也。古云：“非究于篆，无由得隶。”盖隶书之从篆书来，不知篆即无能知其理、得其意，则妄矣。

——1984年临《石门颂》跋语

●余习汉碑垂五十载，尝重碑阴、碑侧，以其结字大小不一、妙趣横生，自然之美，非碑阳所及。

——1988年临《礼器碑》跋语

●（汉帛书老子甲本）其点画基本属隶书，但其章法欹斜正侧，参差错落，挥洒自如，可谓随意可人之姿态与拙朴高古之神韵。

——2001年临马王堆《老子（甲本）》帛书跋语

●王铎学习书法是从晋唐入手，初学钟元常、颜平原、柳公权，在真书上打下坚实的基础。在他所书的《柏香帖》中，看出是学平原，但又不似平原，其结字平实，笔致清挺瘦逸，无臃肿做作之弊，绝无坊间翻印平原字帖的俗气。

他的行草，对山阴父子的书法，有着极深厚的临摹功夫，例如临王羲之的《瞻近帖》（三十五岁）及《宋儋帖》（三十八岁），都写得极其娟秀、纯熟、淳雅和流畅。

他特别擅长胡桃大小的行书，这正与米襄阳的《蜀素帖》相同。

王铎的书法，我觉得有两个突出的优点，一是讲究墨法，二是行气跌宕。他在用墨上有其独特的创新，落笔前，其笔端蘸墨极饱，一经下笔，显得水墨淋漓，有润有燥，润燥相杂，以润取妍，以燥取险，气韵生动，浑然天成。笔端墨既尽，则再蘸墨，一手挥成，十分贯气。一幅之中，墨气变化，活泼自然，这种水墨淋漓的用墨方法，较之前人的用墨是一大进步和创新。

近代爱好书法的，甚至书家，往往只用干墨，整幅作品，自首至尾，墨色浓淡不分，干枯呆滞，犹如印刷品，使人感到索然无味，毫无艺术趣味可言。

王铎的书法在行气上别具妙境。他的行草书，不仅仅流畅、纯熟、气势磅礴，而且行气自然，一行到底，一气呵成，非常联贯。他的行气得力于王献之，一落笔即如瀑布般跌宕而下，欹侧生姿，而有明显的节奏感。现有些人学王铎，故作歪歪倒倒，而不注意行气相贯，故无法取得他那样的效果。

王铎的书法，四十岁以前和四十岁以后，其境界也是迥然不同的。四十岁以前，每失于自然，着意造作。四十岁以后，乃能无意于佳而佳。傅山《霜红龛集》卷廿五有云：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧，若拙已矣！不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣！手熟为能，迩言道破，王铎四十年前字，极力造作，四十岁后，无意合拍，遂成大家。”此与东坡所谓“书初无意于佳乃佳尔”之论断正相同。

——《妙在行气和墨法》，刊于香港《书谱》杂志一九八四年第三期

●作字把笔要轻，运笔则活，不可死紧，要学大米的“刷”字功夫。

●古人用墨，分浓、淡、干、湿、润、燥、枯，笔画分粗、细、虚、实、轻、重、厚、薄，作字要有大、小、疏、密、奇、正、平、侧，更有移位、挪让，不可死板，才得自然之趣。

●无论书体，作书中锋、侧锋互用，不可拘泥，中锋取力，侧锋取妍。今观明代人书法，多用侧锋，硬毫，书多尖峭，无厚润之气。

——《曼翁书论》，刊于《现代书家书论》，山西人民出版社2003年1月版

四、秦汉为宗，章法惟要——论篆刻学习

●中国篆刻艺术始于商周，盛于秦汉，沿于晋，影响于六朝。学习艺术，当以高峰时期的艺术作品为楷模。学习篆刻艺术，当以三代古玺、秦汉印为正宗正路，旁及近代如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等作参考，不拉杂学其他名家。尤其不可学徐三庚一路，有雅俗之分。篆刻当以篆法为主，刻工为辅，章法是关键。明代甘旸《印章集说》云：“印之所贵者文，文之不正虽刻龙镌凤无为贵奇。时之作者不究心于篆，而工意于刀，惑也。如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体，故古今各成一家，始无异议耳。”刻古玺印不可夹杂小篆，刻小篆印可偶尔夹一古玺文。为什么呢？因为祖父不会像孙子，而孙子却可以具备祖父的某些特征。

——《也谈“不自正入、不能变出”》，刊于《当代书坛名家精品与技法》，

兵器工业出版社1998年7月版

●学习篆刻，当以秦鉨汉印为正宗，秦汉以下则不可学亦不必学也。盖自汉以后，文字之学与夫篆刻艺术渐趋衰落，降及明代，虽出文何另辟蹊径创为“吴门印派”，但其篆体篆艺则取法唐李阳凝、元赵吴兴，失之秦汉规模，格调低下，趋时媚俗，去古益远矣。余童年学篆刻，初不明正宗，先以学书籀篆、识籀篆为始，复读秦汉印集，心摹手追，略有长进，因知篆刻者必须能书，而能书者未必学篆刻也。从事篆刻创作，凡能善于安排章法者乃得佳制，凡“六书”之学不明、章法乖误，遂成俗品。是以学书者当于书外求书，学篆印者当于印外求印。易言之，即须读书，求学问，立品德，重修养，自能入正道，除俗气，于艺事大有裨益矣。

——1984年冬《沙曼翁篆刻卷》题跋，江苏美术出版社1988年版

●学习篆刻，应以追摹秦汉为正宗。而要学好它，就必须要学习篆书、隶书和分书，而以学习篆书为最。因为篆刻的简单诠释，不是篆与刻两者不同的艺术相结合而成，而是以篆书的艺术为主，雕刻的艺术为副。那时，我就着重学写篆书。开始的时候，以学写《石鼓文》入手。

只有能写好篆书和能认识篆书，才能刻好印。不仅是学写秦篆，更需要学习汉代的篆书，即摹印篆。这种篆书是省改秦篆的盘曲多姿，变为平直的、方整的“缪篆”，与汉代铜器铭文那样相仿佛的篆书，适合于汉印一路的篆体，既平实，又古朴。这是学习篆刻特别是学习摹仿汉代官私印的关键和要求。然而，学习摹仿三代官私玺，就必须研究和理解古金文（即从战国时代直到秦代为止的古籀文）。因为时代不同，秦汉印中所用的籀、篆书体也不同。这是学习篆刻的人必须了解的一个重要问题。

中国的一切艺术，不论是书法、绘画、篆刻等，不光是会写几个字，会画几笔画，会刻图章而已。除了熟练的技巧以外，更重要的还必须读书。例如学习书法，就必须读许氏书（汉·许慎《说文解字》）以及中国古代文学作品，特别是学习籀、篆、隶等书体。

——《谈谈我的书法及爱好》，刊于《书坛巨擘》，浙江人民美术出版社1997年10月版

●老曼治印垂六十载，向以自学秦汉为宗，偶见前贤所作凡正宗正路者，亦尝借鉴，不泥古，不死学古人，而是以自家见解为准。唯时下人之作多有积习，则不取也。余深知篆刻艺术非仅以刀碰石，应当印从书入，要有笔又有墨，是故篆刻以篆为主，所贵者“文”，“文”之不正，虽精工雕刻亦无足取焉。

——1990年《曼翁篆刻选》跋语手稿

●篆刻当以秦汉为宗，近人好学元明，盖趋俗耳，余实不屑为也。然宗秦汉非易事，要能悟得到，见得广，方足与言。

——《曼公篆艺追宗秦汉印之一斑》印屏题记

●学习篆刻者首重读书、识字、懂篆法。章法惟最要，刀法则为次要者也。近之学者，喜学时流，不从秦汉入手而妄作奇巧，趋时媚俗，殊不足观。

——1988年秋印拓题跋

●学习篆刻，先从识字开始，同时要从摹仿秦玺、汉印开端。要懂得“落墨”的方法（落墨指在纸上写印稿，而后过渡到印面上），然后奏刀。古人所说：“细心落墨，大胆奏刀。”

——《曼翁书论》，刊于《现代书家书论》，山西人民出版社2003年1月版

●要注意少修改，落墨要讲究。讲究安排妥贴（包括篆法、章法），着刀要大胆、爽快、要见笔（即能表现篆书的笔致），那就不显得死板。修改愈多神气愈失，几乎成为“木乃伊”。不难看到，现在有好多所谓“刻家”不是篆刻而是刻字，无笔意，无笔墨可见。这是由于“刻家”们不能写字的关系，流于匠气，与刻字匠没有多大差别。尽管他们自尊或被尊什么“家”，不管事的。好的作品既有质，又有神，质者是形体，神者是精神。如果没有精神徒具形体，那么与“尸体”无异也。

——1979年4月24日致刘云鹤信札

●我认为篆刻注重于篆，而不在于刻。刻工极精，篆法低劣，只是工匠而已，例如刻字店的作品。古代的印玺不是刀刻的，元明以来，刻石用刀，而古人在实践中总结刻印的经验，创出什么“刀法”：冲刀、涩刀……法为人所用，在篆刻中要做到无法中有法。例如写字，有人主张中锋，但在写的过程中哪有笔笔讲究中锋？落笔时，时时刻刻记住“中锋”二字，那字还写得成吗？应当是中偏互用。正如刻印，笔笔单刀，要是在较硬的材料上如兽骨、象牙，根本就不可能的。要是在比较好的石质上如青田、寿山、各种冻石，还可以用“单刀”。有一个前提，必须落墨精当，否则也是不可能的。

我刻印从不讲究刀法，只是要求刻来效果好就行。如果刻意讲究刀法，忽视篆法、章法、那正是舍本逐末，走入邪道上去。

我们刻印只是用刀角着石，刀口不能着石，即使用“切刀”也还是刀角着石。如果说刀口刻印，那根本是从来不刻印的“外行话”。

——1979年7月1日致刘云鹤信札

●（临习）要仿得毕肖，叫人真赝莫辨才算有本事。到了一定的工力以后，自己多看多实践，求得变化，创出自家风格来。

——1981年5月16日致冯晓卉信札

●向老师学，向古人学，学某家某派，初学不能肖，既学有些相似，再学即能像，既能像即要赶快努力不像，这叫做走进去，跑出来。根据我的经验，走进去固然不容易，要跑出来则更难。常见学生学老师者，学了一辈子，甚至于到死也未能脱离老师，而是在老师门下食残羹耶。因此，学古人要变古人是十分迫切和重要的。石涛曾说：“一知其法，即功于化”。

——曼翁谈印札记

●要多看多吸取别人之长，要能够悟到一个“虚”字，“虚”是一个境界。不要太老实。做人要老老实实，搞艺术要多变，不能老老实实始终不变。丁吉甫先生刻印，也是太老实，不会变化。（方）介堪先生刻印工力太好了，也是少变化。在当前来讲，还是不易见到的。他是继承其师赵叔孺的一路。过于工整，则易入死板。介堪能篆，故还可以取。如果像刻字店的匠人作品那样，愈工整则愈俗气，不足观也。

总之，篆刻要有金石气。金石气哪里来？要多看古代的钟鼎彝器碑版文字，要识得它，才能不写别字，不出讹误。

——1979年9月25日致刘云鹤信札

●从来艺术爱自然，三分工力七分天。全凭作者心领会，妙处何能句句传。

——20世纪80年代白文印“妙处不传”边款

●汉朝人之篆书，略存隶意，刻印者宜从中探讨，方可悟入。

——1998年“每临、不信”隶书对联跋语

●（方）介堪先生之作甚规矩，有汉人意，可以学。赵林之作是家风，完全古泥正脉，虽（邓）散木、（黄）异庵亦不如也。

——1979年清明节致刘云鹤信札

●一个艺术家不仅仅是有相当的艺术修养，同时也要有文学修养、道德品质上的修养，这样，他的作品才有意境，才有风格、气度。

我认为，古印的变迁是随着书法的变化而变化的。周秦是用古籀，汉朝则用汉篆，汉以后则等而下之，有一点肯定是从繁到简，从字体不易识到易识。降及明朝，印章已走入末路，走入邪道。文（彭）何（震）不过是工匠而已。及清，又大兴文字学，大兴经学，大兴印学，出现了浙派八家，其后有吴（让之）赵（之谦）。（吴）昌硕以下没有人能超过昌硕的，为什么？因为昌硕是全能，能诗文、能写、能画、能刻，近代有谁能及？在人事条件上有日本人捧场，当时无第二人，故显得突出。总之，近人不及前人，盖由条件不同，情况不同，造诣不同。现在人要政治学习，忙生活，下班后要家务劳动，读书少，见得少，总之条件差，因此水平差，形成“钢刀碰石头”。

——1979年6月14日致刘云鹤信札

●红叶满山，白云在天。老蝯孤介，结庐其间。傲然自足，与墨为缘。烟霞供养，以享大年。

——20世纪70年代白文印“白云红叶之庐”边款

●茶宜新兮墨宜旧，与古为欢，金石同寿。

——20世纪70年代朱文印“茶新墨旧斋”边款

●看似粗拙，实质古朴，是为难能。工巧只为浅人所取耳。

——20世纪70年代朱文印“吴门高石丁之鉨”边款

●刻印要眼高手辣、胆大心细。

——1982年白文印“首阳山民”边款

●汉印中工整者，平生不愿为，盖损性灵也。近人有以专刻工整为能，而每流于俗，吾则不敢学耳。

——1973年白文印“简盦”边款

●汉篆方中见圆，圆中见方，方圆并用者也。

——1977年白文印“东鲁谭以文印”边款

●汉泥封中亦有方中见圆者，非多见莫能解也。

——1975年朱文印“老复”边款

●学无止境，艺无止境，唯知不足乃能精晋。老曼习篆四十年，从不敢自满自足，更不敢以吃老本作盗名欺世之想，至于如何可以享名、可以得钱，则我不识也。

——1973年白文印“人长寿”边款

●先师退闇萧先生尝言，得其篆法者唯（邓）散木及余二人。散木已归道山，余年六十，篆法虽得师承，正以逃不出师门为自惭也。

——1974年朱文印“老曼六十岁篆艺”边款

●近年作印力追平澹，平澹中有真味也。浅人不解，要奇要怪，实属下乘，吾何敢效之。

——1976年白文印“松涛长寿”边款

●近人作印，往往追求所谓“现代篆刻”，易言之，即着重于章法之搭配，故意造作，以奇为怪，不究心于书法，愈是造作则去古愈远。自认为“创新”，实在很杂、俗。秦汉玺印，看似平常，细审之，章法精当，书法亦工，能体现出书从印入，非通常刻手所能为。书法、篆刻、国画，三者在不同程度上流行一股歪风，成为一时风尚，推其原因，由于作者于传统基础不扎实，少见好作品，又少学养，就趋时媚俗，误解为一条新路子。书、画、篆刻皆切忌一个“杂”字，杂则俗。我们主张学习古人，但不是死学，而是古中有我，古为我用。

——1989年9月1日致徐利明信札

五、别无他求，于愿已足——谈志趣追求

●吴下曼翁经雨经风，六十不死，老健犹龙。天假我长年，岂是为光宠。

——印章边款

●老曼六十以后守拙归耕，迁居葑溪南园，以种园蔬、读书识字为业，此退隐之生活。每岁田园所获，心喜无量，盖自家辛勤所出，为可贵也。

——1989年春，书“归耕所获”题跋

●品茗看花，老年之福，别无他求，于愿已足。

——《三友草堂清供》册页题跋，发表于日本《知远》书法杂志

●人之一生，毋求荣华，但得清闲身健足矣。老年人能以读书、品茶、看花颐养天年，为最大幸福。要养成有此胸襟，必须读书明理，是为莫大成就。余年逾八十，爱好书画篆刻，从不与世争名利，终身如此，莫大幸运焉。

——2000年作《养庐春色图》题记

●紫壶贮云，供养驱俗。全我天和，无荣无辱。

——1988年春，书旧作紫砂壶铭

●以石为砚，以砚为友，尔我相知，共我白首。

——1991年作砚铭

●六十以后，退隐家园，日以读书品茶为乐，不敢妄求名利，唯安贫乐道，穷且老矣，愧杀愧杀。偶然作画，自家看看，不轻易示人耳。

——1991年作《书斋清供图轴》题记

●作书作画本是儿戏，亦非儿戏。要有疏有密，有粗有细，用色用墨可以随意，水法重要，避免呆滞。行家欣赏，只看神气，我非大师，难免非是，所以追求不似之似。

——1997年作《简笔花卉长卷》题记

●曼年逾八十，知音极少。吾性疏僻，不善说假话，更不愿吹吹拍拍，也不想求名利，只欲读书、追求艺术长进，学古人而变古人。辛稼轩谓“知我者二三子”，我远不如稼轩，知我者谁？我亦不求俗人知，故尝自刻一印“恨古人不见吾狂耳”，恨不能起古人于地下，向古人请教。所好目前有关资料不少，我好买书，多数前贤所未见过者，“活老师”去我已远，“死老师”罗列书架间，居家无事，不想发财，也不愿与人争席，只是求艺事上求变、求创。人总是早迟将离此娑婆世界，应当看穿，留些笔墨给全社会欣赏才是。

——1997年6月4日致萧平信札

●我的书法目前还在不断进取，天天在学，很不够尽善尽美，天天在求变，要变到死才告一段落。事物不断在变，自然界也时刻在变，我的书法也经常变，变有变好，也有可能变得差，总之变就是进展。

我善于发现资料，看到好的资料我都买下来学学。我对自己要求较高，对别人也要求很严，爱说真话，从不虚伪，胡吹乱捧我不干，但我经常得罪人，虽然得罪人，但比说假话、空话、虚伪总是好得多。

——2000年12月12日致王义方信札