石问之：“冷月葬诗魂”与“冷月葬花魂”意境之别

《红楼梦》第76回的凹晶馆联诗中，林黛玉的收尾之句是“冷月葬诗魂”还是“冷月葬花魂”，是红学版本研究中一个极具争议的问题。

戴敦邦绘凹晶馆联诗悲寂寞

在清代的各个版本中，庚辰本原本是“冷月葬死魂”，后被点改作“冷月葬诗魂”；俄藏本、甲辰本和程高本作“冷月葬诗魂”；戚序本、蒙府本、梦稿本（即杨藏本）作“冷月葬花魂”。其中，庚辰本的“死魂”一词，文字粗鄙且与场景不合，被一致认为属于讹误。但这又引出两个问题：

第一，“死魂”是庚辰本自身的讹误，还是更早期母本上的讹误？

如果是庚辰本自己的错误，那就是庚辰本误把“花”看作“死”，或者误把“诗”听成“死”；如果是更早期母本上的错误，那就是庚辰本是忠实于母本的，戚序本、蒙府本等则将“死”按形误处理而修改为“花”，而列藏本、甲辰本等却将“死”按音误处理而修改为“诗”。这个问题涉及该异文演变的具体路径，至关重要，但又无法回答。不能想当然地认为一定是庚辰本自己抄写错的。

第二，到底是“花魂”好还是“诗魂”好？这个问题是可以通过仔细研读文本而得出答案的。

《凹晶馆月夜联句赋》

本人因为长期在国外，手头掌握的资料非常有限。就本人有限的阅读来看，持“花魂”态度的主要以周汝昌、蔡义江、郑庆山等各位红学家以及香港学者宋淇为代表；而赞同“诗魂”的以冯其庸先生和台湾的徐少知先生等为代表。从阵势看，似乎赞同“花魂”说的学者阵容要强大一些。当然，真理也常常掌握在少数人手里。

就比较有影响力的《红楼梦》校注本而言，程高本自然沿用“诗魂”；人民文学出版社出版的以庚辰本和程甲本为底本的混合本《红楼梦》，第一版采用“花魂”，当是受蔡义江先生影响，而其第二版和第三版改采“诗魂”，这想必是冯其庸先生在看到列藏本后而改变了观点所致。其他的校勘本往往因校勘者的学术主张而异，就本人所见以采“花魂”者居多。

张惠斌绘凹晶溪馆月夜联诗

一、赞同“花魂”说的理由及其问题

赞同“花魂”说的理由，虽各个学者侧重点略有不同，但大体如下：

第一、侧重“死”是“花”字形讹误的观点。

这种看法的根本缺陷是：只能证明其可能性，无法证成其确定性：一是，无法排除“花”是“死”的改笔这种可能性，这个问题在本人开头已经提出了，不重复了；二是，无法排除“死”不是“诗”音误的可能。

音误和形误都是脂评本中常见错误，谁也不比谁享有当然的优先地位。不说别的，就拿同样的76回来说，就有几乎跟此处完全一样的因为音误而导致的文本讹误：

白庚延绘冷月葬诗魂

原来黛玉和湘云二人并未去睡觉。只因黛玉见贾府中许多人赏月，贾母犹叹人少，不似当年热闹，又提宝钗姊妹家去母女弟兄自去赏月等语，不觉对景感怀，自去俯栏垂泪。（2008年第三版人文本《红楼梦》，第1061页）

其中，“不似当年热闹”的“似”，庚辰本原本文字即为“是”。

第二、侧重于“葬花魂”有历史出处。

其中，蔡义江先生研究成果影响力最大，蔡先生考据出“葬花魂”出自明代叶绍袁《午梦堂集·续窈闻记》。该书记载：叶小鸾鬼魂受戒时，其师问：“曾犯痴否？”其答曰：“犯。——勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂。”

蔡先生是古诗词大家，其考据很有参考意义。但不能由此得出结论：因为前人有“葬花魂”一词，后人就只能用“葬花魂”一语。这样就否定了任何语言创新之可能性了。

判断此处是“花魂”还是“诗魂”，主要是回归文法、文理和文艺本身，以“三文”即“文法、文理、文艺”为准据，而不应以有没有历史出处为准据。历史依据充其量只能作为一个辅助标准。戚蓼生序言云《红楼梦》：“敷华掞藻，立意遣词无一落前人窠臼。”可谓评价《红楼梦》之至理名言。

蔡云绘寒塘渡鹤影冷月葬诗魂

第三、侧重“诗魂”对“鹤影”不如“花魂”对“鹤影”工整。

大意是：“诗”是抽象名词，“花”是具体名词，而“鹤”也是具体名词，具体对具体，因此“花”好于“诗”。这种看法也不是毫无道理，如果孤立地看，“诗”对“鹤”确实没“花”对“鹤”自然。但如果把“诗”与“魂”联合起来，用“诗魂”去对“鹤影”，则优于“花魂”对“鹤影”。

“诗魂”是个多义词，既可指诗的内在精神，也可指诗人的亡魂，也可指诗人作诗的精神，具体含义得结合具体诗文来判断。如杨万里的《晓登小楼雾失南高峰塔》“独将诗魂去，恣绕月胁游”，即指诗人作诗的精神。

所以，单独说“诗”，则只能指诗本身；如果“诗”与“魂”联合使用且作“诗人作诗的精神”理解的时候，实则指人。“诗魂”对“鹤影”，即人的精神对鹤的身影，同具动感，岂不优于“花魂”。

再说了，“鹤”在中国文学中常有其独特的文学意象。寄情于山水之间，闲云野鹤，诗酒人生，是中国古代众多文人的内心向往。在古诗词中，“诗”常与“酒”配对使用，如南唐李建勋《春雪》诗“闲听不寐诗魂爽，净吃无厌酒肺干”。配“酒”可，配“鹤”又何尝不可呢？

电视剧《红楼梦》中黛玉、湘云联诗剧照

再退一步，就算“诗”对“鹤”果不如“花”对“鹤”好，是不是就是此处文字应该是“冷月葬花魂”决定性的理由呢？我们且一起读读第48回林黛玉教香菱作诗时候的原话，看看曹雪芹自己对如何作诗的评价：

黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”

香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”

黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”（人文本《红楼梦》第646页）

诗词发展到清朝已日渐式微，有清一朝，诗词总体较为平淡，但诗论却获得极大发展，诗论名家层出不穷。曹雪芹借林黛玉之口言简意赅阐释了自己的诗论：立意第一，词句新奇次之，格调规矩是末事。可谓透彻之至。

韩羽绘冷月葬诗魂

以“诗”对“鹤”不如“花”对“鹤”为由，认为“冷月葬花魂”优于“冷月葬诗魂”，好比拿根鸡毛当令箭，又如一叶障目不见泰山。以局部否定整体的话，很多千古名句皆成问题，如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，“飞”与“色”词性都不同，也丝毫不影响其为千古名句。

与此类似，也有一种观点，以黛玉说的“‘寒塘渡鹤’何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜”为由，认为“冷月葬花”可以与“寒塘渡鹤”匹配，而“冷月葬诗”则无法与“寒塘渡鹤”匹配。故而应该是“冷月葬花魂”。

在方法上，这是同样的以局部代替整体的论证方法，其缺点前面已经论述，不再重复。而且也不能排除黛玉说的“寒塘渡鹤”是“寒塘渡鹤影”的文本错误。

第四、以该联句诗是即景诗为由，认为“花魂”属于即景，“诗魂”则非。

且不论该观点正确与否，但其思维方式是正确的。回归到“即景诗”这一核心特点讨论问题，即回归到了文理的范畴来讨论问题了。通读凹晶馆联诗的前后文，我们会发现书中完全没有提到跟花有关的景致，没有景又如何即景呢。作者为了让史湘云出“寒塘渡鹤影”句，特用了大段笔墨造出一景：

戴敦邦绘凹晶馆联诗悲寂寞

湘云方欲联时，黛玉指池中黑影与湘云看道：“你看那河里怎么像个人在黑影里去了，敢是个鬼吧？”湘云笑道：“可是又见鬼了。我是不怕鬼的，等我打他一下。”因弯腰拾了一块小石头片向那池中打去，只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散复聚者几次。只听那黑影里噶然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。（人文本《红楼梦》第1068页）

黛玉听了史湘云的“寒塘渡鹤影”后，不禁感慨道：“何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜，我竟要搁笔了。”湘云笑道：“大家细想就有了，不然就放着明日再联也可。”此时我们看书中描写的黛玉的反映：“黛玉只看天，不理他，半日，猛然笑道：你不必捞嘴，我也有了，你听听。因对道：‘冷月葬诗魂。’”

这里说的非常清楚，黛玉“只看天”，没看“花”也无花可看。所以黛玉此时实际上是在放飞思绪而非在观察景物。所以说“花魂”才是即景的人，完全是活在自己头脑的概念中，没细读文本。

金大钧绘冷月葬诗魂

此时此刻，其实最美的风景是人本身，最高的境界是“物我交融”，黛玉被湘云逼的无诗可对但又不肯认输，最后以自己为景，对出惊人的“冷月葬诗魂”。

以上是简单的介绍，这些观点大家都能很方便地自己收集资料，因此本人只做简单总结，不作详细引用，以免文字过于繁多。

文本研究是综合思维和方法的使用。只及一点，不及其余，是学术之大忌，也是我辈常犯之通病。只有坚持以“文法、文理、文艺”为准绳，方可得出可靠结论。

现在以本人前面提出的“三文”为依据，对该部分作个简单结论：从文法看，“花魂”与“诗魂”皆语出有凭。“葬花魂”沿袭前人旧语，老套，“葬诗魂”构思新奇。从文理看，作为即景联句，“花魂”缺乏现实风景作为凭借，语出突兀。而“诗魂”则主客浑然一体，物我交融，合情合理。从文艺的角度，比之“诗魂”，“花魂”更是相差甚远，这个问题留给下文专门来谈。

刘旦宅绘凹晶馆联诗悲寂寞

二、“冷月葬诗魂”的艺术：物我交融与无我之境

“冷月葬诗魂”一句，林黛玉以身入景，用自己的灵魂对仙鹤的影子。此时诗的意境已经从史湘云的“以我观物”的“有我之境”进入林黛玉的“物我交融”的“无我之境”。所以，林黛玉获胜，史湘云服输。

清代桐城派大家姚鼐提倡“义理、考据、辞章”三者统一。我个人把其简单解读为思想性、合理性和艺术性的统一。《左传》曰：“言之无文，行而不远。”艺术是文学之所以为文学的根本。若论思想，文学作品比不过哲学。若论合理性和考据，文学作品又不如逻辑学和史学。

《王国维文学论著三种》

王国维在《人间词话》中，把诗词艺术分为“有我之境”与“无我之境”，对文艺理论作出重大贡献：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

在王国维看来，古人作词，大部分写的都是有我之境，只有豪杰之士方能写出独树一帜的无我之境。以此，黛玉可谓豪杰之士也。

对无我之境的审美追求，对中国文学和绘画艺术皆产生重大影响。无我之境的艺术源头，或可追溯于老庄，尤其是庄子。《庄子》有曰：“天地与我并生，而万物与我唯一。”庄周梦蝶，是物我交融最经典的注解。《庄子》对中国文人的精神世界影响巨大，“虽不能至，心向往之。”

彭连熙绘凹晶馆联诗悲寂寞

陶渊明的《饮酒》诗，是无我之境的另一个杰出代表。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

当林黛玉眼望天空静思的那一刻，她已经超脱了物我两分的有我之境，进入物我交融的无我之境，所以她非常自信地对史湘云说“我也有了”，并确信能“压倒”湘云。

回到《红楼梦》自身来说，“冷月葬诗魂”又有其独特之艺术功能，既关系这首诗本身的创作艺术，也关系全书结构性的艺术，也关合人物之命运。

黛玉与湘云所作的凹晶馆联句：起于叙事，继之以即景，最终巧妙地归结于人。诗的结尾归结到人，这是诗词创作的惯常范式。

在《红楼梦》第27回，故事处于序幕的时候，黛玉葬花骨；而故事演变到第76回，已然接近尾声，悲剧即将来临的时候，黛玉葬诗魂。葬花骨，寓意于物，含蓄委婉，体现黛玉对美好事物不能长存的心理预感，哀而不伤。葬诗魂，直抒胸臆，黛玉的不幸到此时基本已经是从可能变成事实，红楼故事也即将进入尾声了，因此，其基调已经不再是含蓄了，而是更加直白，既哀且伤。

彭连熙绘寒塘渡鹤影，冷月葬花魂

故此，史湘云说其“太颓丧了”，妙玉不仅说其“过于颓败凄楚”，甚至说出了“此亦关人之气数而有”如此直白的话来（不过，对于“此亦关人之气数而有”这句，说的过于直白且不是很合拍，本人疑似是脂批混入正文）。

前有葬花骨作一铺垫，再用葬诗魂作一总结，从花谢花落到曲终人散，全剧终。

文字写到这里，我想我的意思已经表达清楚了。文章的最后，本人推荐一篇矫健先生的短篇小说——《天局》。读懂这个小说对于理解黛玉的“冷月葬诗魂”会有一定帮助。前两年有个很火的电视剧叫《人民的名义》，剧中人祁同伟喜欢看的小说正是这个叫《天局》的小说。

任萍绘冷月葬诗魂

《天局》讲述一个叫混沌的棋痴，一次在拜访棋友的路上，被大雪困于山谷，他昏昏沉沉中以石头为棋子，搬石头与幻想的天人下棋，最后以自身充当一枚黑子，跪死在棋盘一角而锁定胜局，胜天半子。