理解艺术“形式美感”的前提是形成情感概念

我们知道，造型艺术作品是通过一定的艺术形式构成的，这种艺术形式本身会使人产生一种美感。艺术形式的心理作用表现为可以使人产生一些心理效应，如“量感效应、动感效应、同步效应、视觉效应”和“视觉暗示效应”等，这些心理效应会加强艺术形式的感染作用。艺术形式的美感有一定的总体特征，这些总体特征可以分为“雄奇、秀雅、精致、粗犷、浑朴、华丽”等。

由于艺术形式所具有的总体特征不同，而引起人的情绪反应也有不同的激活状态，艺术形式就是通过这些情绪激活状态而对主体发生染作用。理解艺术的形式美感要通过形式本身构成的情感概念，这个“概念”使艺术家和欣赏者之间形成了“心理同构”，通过这种“同构”的作用，艺术作品的形式就会产生传递情感信息的作用。

在外形式的心理效应任何艺术作品的内容里，都必须通过一定的组织结构和表现手段表现出来，才能成为一件具体的艺术作品来供人们欣赏。这些组织结构和表现手段，就构成了表现艺术作品的特定的形式。在普通的艺术理论中，对“形式”的概念就可以这样来理解。

但在造型艺术心理学中，要想研究艺术形式的某些心理作用，有时需要通过实验的途径来解决某些具体问题，这样，理论的命题必须同操作命题相适应，使我们提出的某些理论命题，能够通过实验来进行验证。

对于造形艺术形式问题这里着重研究其外部特征，这样便于研究艺术形式对心理的作用。

因此，在研究造形艺术外形式的心理作用之前，必须从心理学角度对“外形式”有一个明确的理解。外形式是艺术家运用物质材料，通过艺术手段对空间、形体、光线、色彩等等人们可感知的信息进行加工的编码系列。

使审美主体的视觉器官受到刺激而产生兴奋，这时外形式中体现出的空间感、质感、量感、运动感、力度感、节奏感与和谐感等，就会对观赏者审美情绪的激活产生一定的诱发和心理暗示作用。

这种情绪激活，是由直感作用而引起的情绪上的反应，通过观赏者习惯的知觉定势和艺术作品具体情境的知觉因素之间的交叉与重合，产生一定的心理效应，如量感效应、动感效应和同步效应等；或者由于视觉的生理机制及作品中的艺术处理手段的作用，而引起的视觉效应和视觉暗示效应。

量感效应可以通过实例加以说明。当我们去北京香山游览时，走进卧佛寺，看见那些高大于真人几倍的天王、力士，看见长五米三，重五十四吨的释加牟尼涅佛的卧势铜像，不由得产生一种神秘、茫然而略带有一些肃然敬畏之感，这种心理现象就是畏感效应。当我们走进碧云寺看见那些近于真人大的五百罗汉，表情栩栩如生，尤如真人之感，这种心理现象就是实感效应。

再到工艺品服务部去购买那些张手可握的小佛像时，那种畏惧感和真实感全都没有了，看到了工艺品的精巧，随之而来的是一种欣赏的情趣之感，这种心理现就是趣感效应，或者叫做玩偶效应。当然，产生这些心理现象的原因是很复杂的。有宗教传说的影响和环境气氛的烘托作用，还有佛像本身姿态表情的刺激作用等等。

但是起主要作用的还是艺术作品在量感方面的变化，因此，这些心理效应又可统称为量感效应。量感效应来自两方面因素的相互作用，即艺术作品外形式的物质量和观赏者心理量之间的交叉或重合，也就是艺术作品具体情境的知觉因素与观赏者习惯和经验的知觉定势之间，在量感方面的交叉或重合。

所谓物质量，在造型艺术的外形式中，又分为两个方面，一是绝对物质量，一是相对物质量。绝对物质量是指艺术作品的空间占有域。例如，建筑物、纪念碑、雕塑，乃至工艺品等，它们的体积量都是可以测量的。一座古建筑占地多少平方米，占有多少立方米的空间，一座雕塑的高度、座围等，都可以用量度单位来表现。

它们的外形式构成，不是简单的图形轮廓，而是构成意识载体的全部实体。它们的空间量感并非以外形式的内部参照体系为根据，而正是在与外界各种实体的相互参照中被人感知的。相对物质量是指艺术作品（特别是绘画作品）的空间函纳量。例如，在一幅画的构图里有近景、中景、远景，使我们感到画面表现的东西，有一个广大的空间，例如高大的楼房、众多的树木，使画面有较大的空间函纳量。

如果画面上是组静物，或者是某一个小形体的特写，则画面的空间函纳量较小。这些函纳的物质量是相对物质量，而不是现实空间中绝对物质量。对这种相对物质量的衡量，是以画面内部的相互参照体系为根据的。比如，在同一幅画面有立方体与球体的组合，如果我们把画面上的球体在比例上增大，立方体在比例上则相对减小；如果把立方体的比例增大，则球体的比例又相对减小了。

所谓心理量，就是由人在长期的知觉经验基础上所形成的知觉定势。这种定势是在人的空间知觉的参照系统中建立起来的。因为人在对空间物象感知的过程中，免不了要把同一空间中的各种形体相互参照。

通常我们知道一株树与一所房子之间的比例，或室内几件家具之间的比例等等，这些东西在长时间里反复被我们感知，它们之间的比例关系便会在主体的心理上形成一个固定的知觉印象，即形成一种定势。

日常生活中有这样一种现象，我们看见桌上放着一个暖水瓶，原来认为它装满了开水，这是一种心理定势，大脑按照这种心理准备状态去发出动作指令，用较大的力气去拿它，可是因为暖水瓶里并没有盛水，重量轻而用力较大，这样就会出现猛一闪动的现象。当时用力较大是受以往对满瓶开水重量的知觉定势的影响。造形艺术中外形式的心理效应也是受知觉定势作用的结果。

所不同的是，外形式的心理效应不是一瞬间的动作一闪，而是较长时间在审美情绪的激活中起着持久地暗示和诱发作用。通过考察和实验，可以发现外形式的心理效应具有其特定的规律性。这个实验是以表现人物形象的雕塑为考察对象的，造型艺术作品外形式的量感倍数是以等人大的雕塑作品而进行衡量的。

结合起来，则可形成心理量与物质量的统一，使人们在任何距离变化的观察中都符合深度知觉的恒常性。玩偶效应的产生在量感方面的原因是由于物质量过小，在心理定势中的心理量感衡量下失去实感，而产生一种审美的玩偶式情趣，这种效应的心理机制是心理量和物质量的交叉，随着这种差距的增强，可使玩偶效应增强。

外形式物质量的变化还会带来外形式力度感的变化，其一般规律是：物质量越大则力度感越强；物质量越小则力度感越弱。

物质量与力度感成正相关。从这里我们可以看出，上述三种效应具有不同的力度感。如果设畏感效应的力度感为A，实感效应的力度感为B，玩偶效应的力度感为C，这三种效应的力度感相比则为A＞B＞C。

从图中还可以看出三种效应的量变跨度。由于实感效应只能在等大或略大于、略小于的量变中产生，所以它的量变跨度最小，畏感效应量变跨度最大；玩偶效应量变跨度也大于实感效应，三种效应的量变跨度相比较为：畏感效应＞玩偶效应＞实感效应。

效应强度和观察距离变化也有一定关系，在一定的距离范围内效应强度较大；超出这个距离，其效应强度随着观赏者和作品间的距离增加而逐渐减弱。其中实感效应是艺术作品的物质量和心理量相重合，由于知觉恒常性的作用，在可看清的视觉距离内均能保持一定的效应强度。即使在远距离位置上效应强度会相对减弱，但减弱幅度较小。畏感效应随着观赏者视位渐远，其效应强度会有一定的减弱。玩偶效应因艺术品物质量过小，在小距离范围内效应强度与距离变化成正比；在一定距离范围以外就看不清了，故而会失去其效应作用。

在艺术创作中，因为畏感效应能使人对艺术品产生高大、神秘、茫然、恐怖、雄伟、庄严等感觉，所以，宗教性的造型艺术中的主体佛像或纪念碑雕塑等，往往都用成倍大物质量的艺术处理手法来处理，以适应其创作需要。

我们看到的人民英雄纪念碑，正定大佛寺中的大佛，美国在山上雕制的华盛顿等五伟人雕像，以及现在的捆包艺术，都具有这种畏感效应的效果。

在架上雕塑作品中，由于实感效应具有亲切、真实、细腻、同步感强等量感效应的特点，所以都采用近于实感效应的等人大、略小于等人或略大于等人大的物质量来处理。这样，不仅适应展厅的容量，而且同观众的感觉习惯和观赏距离也相适应，并有利于更好地表达雕塑作品的丰富而细腻的思想内容。

有些艺术品，如有些工艺品，为了强调其特有的审美效果，突出精巧的艺术特色并和日常生活需要相适应，往往采用缩小体积量的办法，使之产生一种玩偶效应。当然，这种玩偶式的艺术情趣，不仅仅是靠量感的缩小，还要同夸张、变形的艺术处理手法及特殊的工艺处理相结合，才会产生特殊的审美情趣，收到良好的艺术效果。

以上的量感效应都是以绝对物质量的变化为基础而产生的，下面再研究一下由于艺术作品外形式中相对物质量的变化而产生的心理效应。一张长4米、高2.5米的风景画，画面上有近景、中景、远景等许多层次，形成了强烈的空间感，看后觉得表现得很真实。假如把这幅画用临摹或印刷的方法进行复制，使画面内部一切比例关系不变，只把其尺寸按比例缩小。使之从4米x2.5米变成：2米x1.25米；1米x0。625米；0.25米x0.155米。这样一些画面尺寸变化后的复制品，我们再看上去时，会感到画面上的空间感没有受到什么损害，从大到小都感到画面上表现得很真实，这就是所谓的恒常效应。

恒常效应之所以产生，是因为无论将画面的尺寸怎样按比例扩大或缩小，画面内部的形象比例关系都没有变，还仍然保持着其内部的相互参照体系，所以在欣赏时画面的空间感和艺术表现上的真实性都不受损害。这里，人的视觉经验起很大作用。