极简、肉欲和孤僻，你懂的和你不懂的日本摄影

东京裸体，1989
续 日本剧场写真帖，1982
下高井户的丝袜，1987
给都市，1969
给都市，1970
中国1973年，北京双桥中古人民公社，1973
中国1973年，北京天安门广场，1973
东京50年代，1965-1958
初夏神经——自己凝视 紧迫而来之物，1932
裸之背，1930

抱持着对“摄影”的强烈执著，每日行走于都市街道上拍照，成为我的例行公事。虽然有点困难，但我尽量不走入实际的生活细节。随机拍照，是我目前摄影的态度。路上的世界，是绝对无法预测的场所，只能提醒自己尽量不拘泥于思维及意义，平实公正地拍下眼前所见，唯有如此才是我的摄影世界，这是我许久前给自己定下的规则。

相机不过是部复印机器，而以路上为活动范围的摄影家，不过是把眼前事态与现象以及从中流逝的短暂时刻，在瞬间用照相机记录下来的人种罢了。也就是一种工匠之眼。尽管如此，路上的摄影家其实也是独立的主体，而并非全为客体，按下快门那一刻，个人的经验、记忆、情感，当然会融入其中。但这只是普通的现象，问题不在此。照相时事事拘泥于主体、主观，并对此深信不疑的想法，反而更有问题。解决的方式很简单，对我而言，世界所呈现的风貌并不是那么回事，再反过来看，摄影也并非那么困难。一旦拖着日常生活的牢骚与忧愁走上街头，我就不得不与周遭的一切相互感应。当我手持相机漫步街上，我便渐渐进入催眠状态之中。将镜头转向错综复杂的视野，心无二志，不断按下快门。那就像放电一样，跟充实感、成就感有点不同，但伴随着一丝微弱的快感。那就是我在街上摄影的模样，也是我对摄影的坚持。有着过度模拟式体质的我，手上拿的相机竟是极为实用的轻便相机，自己也觉得无解而可笑。

据传以前有一位名叫千利休的茶道大师曾说，所谓茶道即是“把水煮开后加入茶叶饮用”。我觉得这种想法跟我现在与摄影的关系非常接近。也就是说，所谓摄影即是“手持相机置入底片（现在则是记忆卡）后随性地拍照”，如此而已。许多读者可能会有异议，但我的心情的确如此。我也曾认为所谓摄影是光线与时间的化石，或另一个记忆中的城市等等如此这般的高调，虽然我不认为那些想法有何不妥，但那终究是彼时的假设及片面的解释。就算现在心里抱持这样的想法，也不代表我已经有了达观的领悟或更深的解脱。反倒是上了年纪，压力与烦恼仍旧源源不绝，处于繁琐的日常生活中，也无法对摄影的种种那么豁达。在永无止境的杂事间，拿起照相机走进那光怪陆离的世界进行摄影行为，早已不基于任何创作意图或理由，唯有回归原始动物般的欲望与直觉，别无他法。潜伏在我体内的所有欲望，受到路上各种事物反射，短路之后产生“摄影”的瞬间动作，借此与内心深层欲望互相联系，这就是我的摄影行为。

幸好都市的街道宛如打开了潘多拉的盒子一般充满混沌，低俗廉价而颓废，我举起相机镜头释放能量，但这城市仍不为所动。人们常说日子平淡无趣，其实路上的悲剧与喜剧多得不可胜数，人类与街道都是强烈且可疑的存在。对于如此错综复杂的现象，身为摄影家，唯一的应对方式只有恣意拿起相机，一股脑儿深入这名为街头的森林，别无他法。

在我眼里，城市是巨大的美术馆和博物馆。而路上随处可见充满人类鲜明气味的艺术品，不需特地拿起相机进行创作，街道本身就有无数写实作品。

我之所以不断更换底片，不断拍照，便是因为对路上世界有无穷的兴趣。借由成为一个别具眼光的工匠，反而可以看到更多样化的瞬息细节，不是吗？先尽可能拍下眼前所见事物，这就是我目前的想法。

从1889年至1989年的一百年间，日本摄影界的沉浮兴衰全部呈现在中平卓马、森山大道、小石清、北井一夫、荒木经惟、高梨丰等摄影师手中的相机里——男像女体，俳句能戏，日本社会的一切文化与状态都被注入影像之中，它们如同一颗颗饱满的樱桃，而每一位摄影师的审美与个性就像樱桃即将爆出的汁液，毫不隐晦，其色其味鲜明而淋漓。

我不认为人类可以只观看事物的既有形态。

我们受被称为意识的地狱、被称为主体的亡灵所囚禁。

但必须超越意识、超越主体，不间断地把视点往具象化的方向、具象化的彼方望去。

美学、造型，是摄影家的首要敌人。

——中平卓马，1977年

荒木经惟

森山大道

高梨丰

东京人，船桥市 船桥健康中心，1965

北井一夫

三里冢，1970

土田宏美

数砂 大矶泳池，1981

川田喜久治

哭泣的小孩，1975

细江英公

蔷薇刑 作品32，1961

奈良原一高

植田正治

小狐登场，1948

小石清

野岛康三