没有任何纪录形式，能处于道德的上风

　　由于电影的索引特性(indexical quality)以及再现政治(the politics of representation)固有的复杂性，纪录片始终纠结于伦理问题，并经常性地对拍摄者或被摄者产生意料之外的道德层面的影响。

　　近年来，中国的几个独立电影节——那些本该是电影工作者、电影爱好者、策展人、学者以及影评人聚集一堂、观看和讨论电影的特定活动，却演变成了关于纪录片伦理道德的激烈的、有时甚至是不太友善的辩论会场。辩论的焦点主要集中在经常被提出的、复杂的纪录片再现问题以及拍摄者与被摄者的关系问题上。在2009年“云之南纪录影像展”上，道德问题讨论围绕着徐童的作品《麦收》展开，后文将对此作进一步阐述。在第六届中国纪录片交流周之后，马克诺恩斯形容中国纪录片界是一派欣欣向荣的迷人景象，但是在最后，他也批评了导演在纪录片道德层面的“背叛”。在他眼中，这些导演与日本纪录片导演小川绅介介入性的、富有责任感的纪录片拍摄方式大相径庭。

　　《麦收》

　　最近一次的激烈讨论发生在2011年的第八届中国独立影像年度展（CIFF）期间、由王小鲁组织的纪录片学术论坛上。论坛几乎被学者发言所掌控，他们的批判言论引发了纪录片拍摄者们激烈而尖锐的回应。在当晚的畅饮之后，一篇题为《萨满﹒动物》的宣言贴出。导演们总结了几点，对之前批评他们的学者做出了评论：一，采用过时的，僵硬的阶级观念、权力关系和社会分化的观点；二，以某种优越于拍摄者和被摄者的口吻进行理论和道德的宣判；三，缺乏实际拍摄纪录片的经验，没有直接体验涉及拍摄者与被摄者关系的拍摄过程。以下，我引用了一些值得关注的导演言论：

　　拒绝评论家从高高在上的角度，滥用“底层”之类的概念——你这样喜欢这个概念是因为你站在上层吧？——丛峰（独立电影导演，主要作品有《马大夫的诊所》、《未完成的生活史》等）

　　知识分子僵硬的理论会使交流谈话变得沉闷无聊。——鬼叔中（独立电影导演，主要作品有《玉扣纸》、《砻谷纪》等）

　　数年以来，似乎我们已不用电影语言上进行探讨啦，上下层的伦理问题真是太好玩了。——金杰（天津影迷幼儿园负责人）

　　有可能的话请多看片子，如果有更多的可能，甚至还可以试试拍拍片子。自己没扛过枪，能教别人打枪吗？——鬼叔中，丛峰

　　通过影展之后和许多人的谈话和采访，我发现，似乎吕新雨的发言所采用的措辞和口吻是很多导演们不满的对象，她使用（或引《宣言》中的一个词：“滥用”）“底层”这个概念，去界定中国纪录片导演们经常选取的拍摄对象的社会阶层。然而，辩论的双方的确都值得评论。作为一位电影工作者，我也曾排斥一些自以为是的空洞的理论批评，那样的批评完全无视一部影片的特色及其独特的潜在思考。但是，另一方面，吕新雨当天的发言并不能代表其他所有学术性评论所追求的目标和所承担的角色，以偏概全地混为一谈是不妥当的。另外，她和其他学者们的确提出了一些很有建设性的观点，忽视这些是不明智的。一味地排斥会阻碍评论者与电影工作者之间，可能发生的富有成效的对话。

　　至此，也许会有导演说，鉴于电影实践与评论话语之间的巨大分歧，富有成效的对话是不可能存在的。那么，我会问：多少次，我们这些电影工作者不是通过他人的分析和评论，不管他人是学者、制作人、电影爱好者还是另一位电影工作者，我们才对自己的电影有了全新的、甚至是更深刻的认识？此外，我希望更多关于电影本体的讨论能够将电影看作是具备自身独特本体论的、独一无二的艺术表达形式。我鼓励更多的批评家能够使自己的分析超越单纯的文学的或符号学的基础，不再仅仅局限于“阅读”电影，仿佛影片可以被简化为“文本”一样。然而，我也认为美学与伦理道德从本质上是不可分割的，正如形式和内容是相互关联的，并且这些联系值得导演和观众对其进行全面的分析和讨论。因此，面对情绪激动的纪录片导演们与对作品进行道德批判的学者们的对峙，作为既要参与拍摄，又要做学术研究的我，愿意主动介入僵局。

　　在《萨满﹒动物》宣言中，有两个相互关联并且反复出现的假定值得关注。一个是电影拍摄者自身知道如何最好地处理纪录片伦理道德问题,另一个是理论化的、或知识分子式的有关伦理道德的理论讨论是无效的、起负作用的、远离实际的。这两个假定都有其价值和适用范围，并都在强调纪录片的生动、紧张、易变的拍摄经验的重要性及特殊性。在这个拍摄期间，被拍摄对象和影片创作者聚到一处，各自经历了一场非常复杂的主体间的、情感上的互动过程。但是，这个过程以及电影创作者和被拍摄对象之间建立的关系，会受到社会、经济、政治和法律方面更强大的力量的渗透和约束。这些力量远远大于拍摄者原本的拍摄意图，因此更值得我们投入与拍摄同样多的精力和热情去研究。无论是导演还是学者，没有谁能肯定自己有能力对每个再现行为引发的那些道德关切提出普遍适用、准确无误的判断，所以前面提到的研究应从个体和集体两个层面去实施。

　　也许“伦理”这个词本身就是研究的一个阻碍。对有的人来说，“伦理”是指少数人，如官员、领导者、学者，为了约束和批评其他大多数人的行为，所采用的一套僵硬的教条。其实，我在这里所提出“伦理”并不基于任何固有教条，而是一种对他者的关切和责任。它随语境变化而变化，具有足够开放的讨论空间。然而，由于中国政府滥用空洞、虚假的道德概念，以及中国学术界屡次发生的“道德破产”事件，“伦理”一词已被广泛地看作是肤浅和没有意义的。也许，我们应该使用新的措词去讨论复杂的电影再现问题以及拍摄双方关系问题，例如“责任感”、“关怀”或者“人道”。在这里，我仅仅想提出问题。后文中，我会提醒读者注意到发现和采用一个新的术语的可能性。

　　大卫麦克杜格，一位电影人兼学者，他的电影和文章从审美、社会文化角度深入探讨电影的拍摄过程。他指出“再现的真正的‘罪’在于再现本身”。在一段近似现实主义的镜头中，吴文光真实地呈现了在记录他人生活时所包含的暴力和剥削。通过对电影产业内部和电影拍摄中所涉及的每个个体之间权力关系的变化和彼此动机上的冲突的关注，吴文光在影片《操他妈的电影》中探讨了 “再现的罪”。2011年10月，《电影世界》的两位记者采访了吴文光。期间他们对吴文光纪录片里面的道德问题进行了讨论，记者曾反问道：“这不就是一种对苦难的利用和剥削么?”或许，面对纪录片对被摄者不可避免的潜在剥削的问题，最悲观的回答来自纪录片导演赛吉德沃茨夫（Sergei Dvortsevoy），他曾拍摄过四部有关俄罗斯社会边缘人生活的纪录片。他对于非剧情片的拍摄方式产生的道德问题有强烈的内疚感，以至于在2005年他宣布放弃纪录片拍摄而改拍剧情片。最后他还说，纪录片使他“道德上筋疲力尽”。根据他自己的陈述，他不能处理好拍摄过程中产生的伦理道德层面的问题：“我对他人的私人生活产生了巨大的干扰，然后将其做成艺术品，在我看来这是相当矛盾的。对我来说，纪录片本质上是个可怕的东西……先是你与那个人在一起生活很长一段时间，你介入他们的生活，然后你对其生活进行再创造并呈现给其他人，这种做法总的来说是荒谬的。从某个方面来说，纪录片是可疑的。我认为是很不健康的一种类型。”

　　德沃茨夫对于这一罪行、这种纪录片“原罪”的反应是非常极端的，对纪录片来说也是不幸的。（他的剧情片《图潘》很好，但并不如他的纪录片那样有力量。）最重要的是，我并不认为，由于伦理问题的不可避免和复杂性，纪录片导演们就应该都改拍剧情片。相反，在这个问题上，在拍摄实践中或与评论者的探讨过程中，我们应考虑得更周全，这样才会对未来拍摄中可能出现的问题更敏感。麦克杜格就没有因为感觉到再现的“罪行”而放弃纪录片拍摄。相反，在与评论界和电影拍摄者们的对话过程中，他主动意识到并审视再现政治，使他不断提高自己对于被摄者所担负责任的敏感，且无损纪录片的力量。

　　考虑到纪录片所引发的巨大且不可预知的伦理方面的问题，有的导演选择在影片公映前先邀请被摄者观看，收集反馈，尊重他们提出的修改意见。有的导演却不认为这样做有何必要，他们声称自己对于“真实”的追求不应被所谓的伦理或法律所束缚。在当下的中国纪录片界，后者似乎尤为普遍。许多导演们经常提到的理由是，自己的拍摄是为了揭露社会“阴暗的”或“隐藏的”一面。从另一个角度，对那些“有意违背礼仪或纪录片伦理，损害被摄者尊严” [i]的纪录片，电影学者王亦蛮称之为“残酷纪录片”。按照王的说法，导演们以获取“切入并最大限度地清晰呈现日常生活的私人领域” [ii]的素材为借口，将此类违规看作是必要和正当的。于是，一部“残酷纪录片”将不屑与被摄者分享成片。吕新雨在《纪录中国：当代中国新纪录运动》中指出，李红的女性主义纪录片《回到凤凰桥》中被拍摄的四位来自安徽的女人，尽管她们的影像、声音以及个人的故事已经触动了世界上许多电影节和大学机构的观众，但她们自己既未看过成片，也对此片的成功毫不知情。在与吕新雨的一次访谈中，李红承认纪录片拍摄是残忍的、不平衡的，她觉得自己是在“掠夺”拍摄对象，她们参与了拍摄却没有任何受益。[iii]

　　最近另外一起辩论爆发于2009年云之南纪录影像展上，其起因是徐童的作品《麦收》。这部影片讲述一位来自河北的年轻女子，在北京从事性工作，挣钱为老家的父亲治病。在这次影展上，人们发现故事中的主人公——苗苗，并不知道徐童是在拍摄一部影片，并将会在国内国外放映。一位电影节的主办人抗议徐童的影片获奖。徐童则解释说苗苗同意并且知道他是在拍一些素材，否则他也不可能如此接近地拍摄她。此外，他自己当时也并不知道最终的成片会是怎样的。经过8个小时的争论，压力逐渐退去，徐童保留住了奖项。但是，紧接着在网上持续的讨论，引起了苗苗极大的忧虑。她联系了徐童，要求观看影片。但由于担心苗苗有可能产生的负面反应，及其对情节的筛选，徐童拒绝了苗苗的请求。最终协商结果是，为了不让苗苗的父母获知她的职业（另一方面也为了避开相关法律部门），此影片不可再在中国大陆放映。徐童还答应为她剪辑一个“纪念版”， 这部“纪念版”的素材都是最终正式放映版里没有用过的，都是跟性工作及其他任何敏感内容无关的素材。但是，徐童始终没有给苗苗观看影片。此类事件促使诺恩斯对伦理“背叛”展开了批评。在一些学者和NGO代表的眼中，这就是王亦蛮所说的“残酷纪录片”。

　　其实很多时候，如何解决再现他人生活的伦理困境，拍摄者自身并不能做出最好的判断。他们甚至还未曾意识到任何潜在的麻烦。徐童的影片对一个从事敏感的、非法职业的个体，进行了私密性的、有感染力的揭示。虽然展现了人物的坚强和孝顺，却严重影响了她的家庭生活以及她与父母的关系，并且还有可能导致她承担法律后果，甚至坐监。这种影响并不是徐童的本意。但是，如果不是在云之南影像展引起争议，苗苗也就不会阻止此片在国内的放映。那样，《麦收》就有可能在更多的地区传播，这对徐童和观众来说是件好事，但影片在国内更大的成功也许会给苗苗的生活带来极坏的影响。

　　张赞波的《有一种静叫庄严》是最近另一个可能导致被摄者承受严重伤害的影片。这部影片在2011年宋庄举行的北京独立电影展和第五届重庆民间映画交流展上放映，但却引人瞩目地落选中国独立影像年度展。故事围绕影片导演的一位家乡同学突然造访导演的蜗居而展开。他是一位来自当地驻京办事处的“截访人员”，其职责是维护当地政府的利益，将来京上访人员带回老家。就像当年赵亮的《上访》，张赞波的影片也提供了来自基层的极其少见的、珍贵的上访信息。不同于赵亮影片中那些被压迫和折磨的上访者们，张赞波的影片主人公来自上访机制运作中的另一方面：国家体制内部。这为我们提供了考察上访这一法律机制的一个相反的、然而又是补充性的视角。

　　几乎从为同学打开门的那一刻起，张赞波就意识到有纪录的必要。他立即拿起摄像机，纪录下了他们两天的相处，从客厅到出租车，从驻京办事处扣留上访者的公寓到让同学放松心情的按摩院。从头到尾，这位大学中文系毕业的文采非凡的同学滔滔不绝，与张赞波分享了自己生活的隐私，包括有一个情妇的事实，并以许多精彩的例子诠释了他所知晓的涉及政府高层的腐败和滥用职权的内部信息。（顺便一提，张导的这位同学在一次偶然的机会中，被带进了中南海，当时一种敬畏之情油然而生，影片的名称《有一种静叫庄严》，正是引自他向张导描述那种心境时所使用的修辞。）

　　但我观看这部影片时，看着这位愤世嫉俗、心思细腻的年轻人面对张赞波的镜头，数落着在政府机构工作的自己和他人，坦白地提到中国社会普遍的荒谬和不公的现象，我（和许多其他观众）感到既兴奋又激动：终于，有一个来自政府方面，那个“另一方面”的人，承认了那些对中国造成极大伤害的、满足于一己私欲的、逍遥法外的罪行。但这种隔靴搔痒的快感是很危险的，因为它能够掩盖、屏蔽掉那位同学因为完全的暴露而导致严重后果的伦理问题。如果政府内部的人观看了影片并认出了他或他提到的人物、地点，那么他将可能面临严峻的法律后果，甚至会因为泄露国家机密而遭到监禁。为什么我可以感觉到在苗苗的事件中，拍摄者对被摄者责任感已然崩塌，却同时宁愿暂时性地忽略这位被摄者所面对的真实的法律危险呢？

　　当然，之所以忽略的原因之一是，目睹一个狡猾的、腐败的政府低级官员的作茧自缚，我们感到了一种满足感。由于他对他人的欺诈和剥削，影片似乎以同样的手段使他得到了应有的报应。另一个原因是，我们可以假设他对于张赞波——作为一位纪录片导演，正在对他进行的拍摄是完全知情的，因此他所有的爆料都是有意识地交由这位活跃的、或者说是商业上很成功的导演进行拍摄。这样，有人可能说被摄者默许了拍摄。那么，这种默许的可能性则应被理解为是拍摄双方过去的友情的力量。同样的，有人也可以说苗苗给予了徐童这种允许，因为她能意识到追随她的摄相机镜头正在纪录她的一言一行。然而，徐童并没有向她声明自己是在用她生活的素材做影像艺术，因此这个例子含义更为含混。苗苗本人可能是出于对新朋友的关心和责任感，而不好意思去阻止他想做的事：拍摄她的生活。

　　这两部纪录片中主人公的潜在麻烦依然存在，对身为导演（同时也是主人公的朋友）的徐童、张赞波二人来说，不仅负有考虑后果的责任，也应以开放的态度面对评论，他人的评论可能揭示出自己未预见的或有意忽视的后果。在北京独立电影展上，一位观众询问张赞波是否曾让被摄者观看此片，导演称还没有，但正计划要给他看。之后，我问他计划如何处理此片的传播问题，是否想过如果有官员看到此片会有什么后果。他回答说：“我想好了，我会小心控制放映的时间和地点。”有这样的计划，证明张赞波意识到他可能带给朋友的麻烦。但这样的计划，并不足以处理好这个麻烦。一旦影片发布，放映，制作了DVD，这种信息的流通是不可能被控制的。毕竟，我们都很了解中国是盗版DVD制造大国。

　　当我从观看《有一种静叫庄严》最初的兴奋中平静下来之后，开始反思这部影片的危害，我疑惑张赞波为什么没有采用除“头部特写”之外的其它视觉画面。由于电影画面的索引特性，它们能精确追踪到某人、某地或某事，基于这个事实，加之口头提到的具体个人和地点，危害正隐藏于此。简而言之，书面文字可以轻易地隐瞒身份和地点，但电影画面则相反（除非利用后期处理掉容貌和声音）。虽然通过张赞波低画质的摄像机镜头，给人带来强烈的、面对面的现场感，但也可以通过画面处理来隐藏朋友身份，这样对朋友来说在法律上会更安全，甚至在审美上也会更吸引人。在视觉呈现上的其他尝试也可以使影片超越与“现实”之间传统的、直接的关系。张赞波曾创作过实验电影，也许出于对朋友的责任感和对新颖的艺术形式的追求，他本来可以采用一种新的视觉处理，这种处理不会削弱他朋友的表达，而会将其放大。我们真的需要这个人的面容和身份去感受其爆料的冲击力吗？除了直白的现实主义，是否存在另一种视觉表达的可能，来增强他的言语的冲击力？

　　结论：

　　为了能够让纪录片从内在于拍摄双方关系中的固有问题——“再现的原罪”中部分地解脱出来，一些拍摄者不再拍摄他人，而是将摄像机对准了自己。许多观影者预见到，不断增长的更加个人化的、自反性的影片将会重新振作中国独立纪录片界，同时对伦理问题的持续讨论也有重要的推动。这种预见可能产生于对中国纪录片发展和欧洲、美国及日本早期的情况的比照。在国外，纪录片的发展经历了由六十年代盛行的真实电影和直接电影到七十年代更具自传体色彩的、更加个人化的纪录片的转变。与这种转变类似，中国那种纯粹的现场美学（直播式的、“在场”观察式拍摄）的最终衰落将是不可避免的。在再现他人过程中引入更多自我批评的元素，可以缓和当下一些导演采用的手法所引起的争议。不赞同此判断的意见认为，包括自反式的手段在内的所有纪录片模式都不能确保拍摄伦理的必然正确。

　　以薛鉴羌公然的自反式纪录片《火星综合症》为例，影片中被摄者（王先生，“来到地球的外星人”）不断要求不要被拍摄，甚至索要薛鉴羌摄像机中的DV带。薛鉴羌不但没有停止拍摄，没有交出DV带，而且在冲突高潮部分，放下继续在拍摄状态的摄像机，追赶并殴打不情愿的被摄者。正是由于薛鉴羌决定在影片中保留这段暴力场面，而使他的影片从他称之为“暴力的逻辑” 中得到了豁免。这个“暴力的逻辑”的含义是指纪录片拍摄者凭借着不对等的权力，将镜头对准他人，而在成片中剪掉自己的画面。既然如此，在《我年轻的时候也打了老虎》一片中，薛鉴羌面对无数有名的导演，用言语不断进行刺激和刁难，此时，这种逻辑解释只能使薛鉴羌自己感到满足。因为仅仅是让拍摄者出现在镜头前，通常也只是一种表演，并不能使其从虐待他人的罪责中开脱出来。实际上，没有哪一种影片模式较之其他会处在道德的制高点上，因为由什么构成了一种负责任的拍摄的问题并不确定。它并不取决于外在的伦理规范，而是取决于拍摄所遭遇的具体动态过程和最终选择使用何种影像片段。因此没有任何纪录形式，可以称自己处于道德的上风。

　　正是由于这个原因，我们才需要围绕每一部特定的影片，分析和探讨它所涉及到的伦理道德问题。我们坚持通过讨论，结合理论与拍摄实践，是为了正视这些问题，取得更深刻的理解，提出更有意义的问题，改善对他人的关怀和责任感，尤其是对那些成为拍摄素材的他人。因此，与其总是回到这个过于宽泛、也过于刻板的“伦理”概念，不如换一个措词，例如“责任感”、“人道”或“关怀”。这也许可以拓宽讨论的空间，带来更有成效的评论，减少类似于拍摄者们在中国独立影像年度展上经历的那种疏离感和愤怒。由于汉语并不是我的母语，我没有把握去提供一个合适的措词，但我衷心地希望我的中国同仁们，无论是导演或是学者，双方都可以接受这个挑战。

　　有的拍摄者可能会不屑于使用“关怀”、“人道”和“责任感”之类的词，理由是在中国社会普遍存在的不公正与苦难。我似乎可以听见他们说：“我是这个社会的产物，我的那些影片旨在反映普遍的暴力和剥削，我不能让伦理、道德这样空洞的概念决定我的影片。”尽管我理解这种观点，但我仍然要反驳，这种观点意味着仅仅产出与社会暴力同样的复制品，这种复制品很可能带来更大程度的不公正与苦难。此刻，无论是在中国、美国或其它别的地方，我们必须力求做一个富有责任感的艺术家，能明白方法和目的是紧密联系的，能意识到自己的作品毫无疑问地会对他人的生活产生影响。我们必须具有超越所处环境的远见，并贡献出新的东西：有意识的、有关怀的电影，而不是充满野心与剥削的电影。

　　文/史杰鹏

　　原载2014《电影作者》第七辑