《雾中风景》：超现实诗意长镜头，描绘残酷童话版“在路上”

希腊导演西奥·安哲罗普洛斯导演的《雾中风景》，豆瓣评分8.9。是"沉默三部曲"中的最后一部，也是最不沉闷的一部，三部曲都属于公路电影。故事讲述姐弟俩寻找父亲的故事，旅途犹如残酷的童话。

安哲运用各种长镜头、超现实的表现手法，结合希腊历史，寄托了当下人们绝望、孤立无援的心境，借姐弟寻父之旅，喻"寻上帝之旅"，描绘了一个"上帝不存在"的悲伤国度。

希腊电影之父：诗意长镜头奠定悲伤基调

被称为"希腊电影之父"的安哲电影魅力之一，就是长镜头，但他的长镜头几乎不跟着人走，也不等人，人物就融在风景中，镜头只是缓缓摇过，似乎是一种浏览、观察。基本采用固定镜头、单机位，形成一种"静观其变"的单一视角，因此也叫做"静观长镜头"。

他

他常用大远景镜头，有时为了故意与人物保持距离，即使有事正在发生，也不拉近镜头，始终以旁观的视角流露出一丝诗意与孤独。

如乌拉被卡车司机欺负这场戏，镜头运动最少，冲突却最强烈。乌拉逃跑，又被抓回，镜头始终纹丝不动，既没有拍乌拉惊恐的表情，也没有展现挣扎的激烈，只是旁观着。

下一幕，卡车布幕下即是暴行发生的空间，而镜头在一定距离外，凝视着这个被隔绝的空间，长达一分多钟。观众看不到暴行是如何发生、如何结束，只是被强迫盯着这块布。布本身是没有含义的，但被布隔离的空间，正是导演隐藏的叙事方法，事件发生在不可看的空间内，而每个人都知道发生了什么。镜头越是"无动于衷"，就越残忍，越能激发观众的情感。

同时导演增加了环境音的嘈杂程度，完全听不到车内的响动。公路边甚至有两辆车放着音乐，短暂驻留又离开，他们丝毫不知这里发生了什么，形成荒诞的讽刺感。当画面的主体处于"静止"时，背景的"动"就会凸显出来。

当亚历山大睡醒找姐姐，他大声叫着"乌拉"的声音逐渐远去，怕被他目睹的紧张感也远去了，代替出现的是绝望感。这时镜头缓缓拉近，在黑暗中捕捉着什么。乌拉凌乱的头发、褪下的袜子、流下的血迹，仅凭借几个细节，导演完整了"不可见"的叙事。

即使在乌拉如此需要被关切的时刻，导演也仅仅从大远景拉到远景而已，即角色占画面四分之三，仍保留着距离感。远景也可将隐藏深意的心理情绪外化，纵使乌拉没有表情，观众也可通过镜头感受到她的绝望。她将手中的血抹在车壁上的样子，则是这场戏情绪的最高点。

镜头保持距离，按照叙事需求横摇，或固定不动，这样的时刻观众会忽略导演的存在，沉浸到剧情中。但有一些场景，镜头运动的方式，让观众不得不注意到导演的观点。

乌拉和奥瑞斯提离别的一场戏，安哲使用了360度旋转镜头，环绕拥抱着的两人转一整圈。在笔者看来这个镜头是满怀情感的，充分地给了乌拉满满的同情和爱怜。表面上，显现在奥瑞斯提的脸上，和他的台词："小独行侠，头一次总是这样的，你的心跳得如此厉害，你觉得它快要碎了。"

深层上，情感蕴含在缓缓旋转的镜头里，镜头终于没有远远地旁观了。导演难得大方给了一个近景，让人物的情感可以更直接的表达。

当镜头转到正面，她痛哭而全身抖动的样子，压抑的情感大爆发，镜头寄予她同情的目光；转到背面时，她因太过娇小而几乎消失在他的怀中，更突出了她还是个孩童的本质，与她遭遇的残忍之事形成对比。

最终他们还是分别了，镜头摇上去，又回到了大远景，在上方俯视着奥瑞斯提，他对着姐弟俩远去的背影挥手，再挥手。

与其说这个镜头表达是离别的悲伤，不如说镜头的故意拉高，是一种情绪抽离的符号，同时背景中绵延不绝的公路，暗示着他们从此分离，相向而驰。这部电影的悲伤基调也在这场戏中显露无疑。

安哲电影幕后：退出电影节风波

安哲曾说过："我要像一个永不消失的鬼魂，站在电影院那空白的银幕前，向人们高喊——电影仍然存在。"

他对于电影庄严而执着的态度，贯穿了他全部的作品，每一部看起来都是严肃、悲伤且富有哲思的。这样的作品注定不会大众化，因为他根本没有娱乐别人的想法。

据说他拍过的一部《哭泣的草原》在柏林电影节上映时，开场才20分，观众就看不下去纷纷离场，竟然连评委也看得昏昏欲睡，自然那部电影在当年铩羽而归。

这一事件后，他认为如果一部电影不获奖，就没有参加电影节的必要了。因此《时间的灰烬》就在威尼斯电影节公布前夕，安哲以"主创们无暇参加"的理由，宣布退出当届电影节。

但安哲和电影节还是有缘，《雾中风景》最终获得了银狮奖，此后的《永恒的一天》也在戛纳国际电影节中获得金棕榈奖。

回顾安哲的创作历程，他是自编自导，是绝对的电影作者，但也并非单打独斗。参考《安哲罗普洛斯访谈：我是一个忧郁主义者》中所述，他有一位同事兼好友，托尼诺·戈拉是一个不会讲希腊语的意大利人，而安哲又不会意大利语，奇怪的是这两个人见面五分钟后，安哲立刻意识到两人在说同一种语言——电影语言。

安哲创作之前总会去托尼诺·戈拉那里寻找灵感，两人总会迸发出奇怪的火花，在《雾中风景》的剧本完成后，戈拉打电话给安哲："听着，我们的电影中绝对得有只鸡！"安哲问他想把鸡放在哪儿，"不知道，我就是觉得必须得在某处放只鸡！"

果真，有一场火车站的戏，就是从鸡的出场开始的。这场戏很妙，这只鸡莫名走到车站内，一时之间众人安静，似乎在看稀有东西似的盯着它，直到有人抓走。误入不属于自己的世界的一只鸡，不正是安哲在《雾中风景》中最关注的"边界"吗？

边界意识与宗教色彩："神的指引独缺食指。"

安哲意在关注边界是如何阻碍人与人的沟通，使他们失去重心。在这部电影中最明显的边界，即姐弟俩去德国的最后一道坎，边境的河。而他们最终没有越过边境，巡查的一束蓝光照到了小船，画面黑了，一声枪响。边界如此威严不可侵犯，而边界意识，源于动物的本能。

暗藏的边界隐喻就是那只鸡，它从外面进入车站，就是越过了边界，它不知这个世界是怎么样的，就如同这些人不知道它为何走进来。

动物世界中，在不清楚敌我关系时，双方都会先静止不动，暗中观察，最终，弱肉强食，孤立的一方成为了众多一方的战利品。就如同这只鸡被捉走的结局。

除了鸡，电影中出现的另个动物意象是海鸥，有个男人认为自己是只海鸥。

海鸥象征自由纯洁、不屈不挠，勇于与大风浪搏斗的精神，在这里象征希腊的国族精神。而镜头却始终透过网子来拍他。似乎象征着希腊的历史，在二战后被统治的黑暗命运，始终被束缚，无法飞翔。呼应了奥瑞斯提和他的剧团在沙滩上排演时，反复背诵的历史台词。

安哲的影片从来离不开希腊的历史。在《尤利西斯的凝视》中，有一句台词："希腊快灭亡了，我们是濒临灭亡的种族，周而复始，循环下去，这些破损的石头和雕像，不知有几千年的历史，而我们将要灭亡。"

《尤利西斯的凝视》中的巨大雕像，沿用到《雾中风景》可以说是点睛之笔。奥瑞斯提在海边突然看到一只巨手被直升机慢慢吊了起来。从海里上升的，除了日出，居然还有这种东西？可见安哲的巧思。这只巨手的用意，也不仅是和《尤利西斯的凝视》形成呼应，我认为它代表着："神的指引独缺食指。"

米开朗琪罗的著名壁画《创造亚当》中上帝伸出了食指去触碰亚当，这手型不正和画面中一样吗？所以缺了的食指，注定了这是一个"上帝不在的世界"。

《雾中风景》的宗教色彩十分明显，开头与结尾，皆是以《创世纪》中所记述的"上帝说要有光，于是有了光"互文。姐弟俩寻找的父亲不只是实际上的爸爸，从电影整体的立意来看，他们寻找的父亲是指上帝。

奥瑞斯提面对巨手引用了一句里尔克的诗，应了寻找上帝的主题，也是一句悲伤的叩问——"如果我哭喊，各级天使中间有谁听得见我？"

最终姐弟俩来到了另一个世界，呼应了奥瑞斯提拿着一段底片说从中看到了一棵树，象征《圣经》中上帝创造的第一棵树。而他马上又说只是玩笑。因他的信仰随着剧团的解散而破灭了，就差了那么一点，无法达到理想境地。

事实上，所谓理想境地只是安哲超现实的表现手法，故事本该在一声枪响之后结束的。

但安哲却在残酷童话中，留了一丝希望，是这部悲伤基调的电影中唯一的光亮，他也将这部电影献给当时7岁的女儿——"如果你愿意，你可重新创造这世界，就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。"