前沿剧评|苏州小市民的烟火人生已经配不上高雅昆曲了吗？──评罗周剧作《浮生六记》

导读

罗周新作昆剧《浮生六记》，将沈复原作改写成了一个趣味殊异的故事。沈复书写了苏州小市民相濡以沫坎坷同行的烟火人生，罗周则用她的富贵想象和男性凝视，描画了一幅才子佳人盛世行乐图。

也许只是因为《浮生六记》的作者沈复是苏州人，而书中所记录的生活主要发生在昆曲的发源地，同属“地方文化名片”，所以去年才有两部新编昆曲《浮生六记》先后问世。本文将讨论的是上海大剧院出品、罗周编剧的《浮生六记》，并将重点放在罗周的剧作法上，至于舞台呈现之得失，并非本文的主要关切。

照理说，《浮生六记》和昆曲应该是相得益彰的，但是看完演出，我感到罗周讲述了完全不同于原作的另一个故事，一个脱离历史语境、改变阶级属性、触目皆是富贵气象的“纯爱”故事，因此产生这样的疑问：难道两百年前苏州小市民的烟火人生，已经配不上今时今日的高雅昆曲了吗？

平民的富贵想象

我第一次读《浮生六记》是在中学，印象中只有一对神仙眷侣，恩情美满，唯恨天不假年。到后来年纪大些、阅历多些，再来重读，才渐渐体会出复杂的人生况味，才发现沈复和陈芸的生活，在风花雪月的美满表象之下，是困顿流离的凄凉底色。而罗周的改编，却是要将这凄凉底色删抹干净了，好去点缀一幅太平盛世富贵行乐图。

故事从芸娘殁后回煞之夜，沈复期盼亡魂归来开场（“盼煞”）。中间有四场戏：“回生”讲述沈母为沈复续娶半夏，而沈复则将悼亡之情诉诸笔墨，芸娘的魂魄借沈复之书写而现身；“诧真”讲述芸娘的魂魄与沈复重温同游水仙庙之旧梦，众人皆以其为真；“还稿”讲述沈复思念成疾，沈母欲毁其文稿而半夏保存；“纪殁”讲述沈复忍痛写下死别情景，结束与芸娘的魂魄相流连的十年。最后以沈复病逝，与芸娘双双入冥收煞（“余韵”）。全剧没有可以称为戏剧性的情节，主要展现的是沈复如何将生离死别之情寄托在《浮生六记》的写作中。

当沈复初次登场时，虽则做思念亡妻的病中打扮，其形象却是毫不掩饰的年轻俊朗、服色鲜明，乍一看和柳梦梅、赵汝舟、于叔夜这些明清传奇中的才子无甚区别，令我颇感意外。我们当然不能用逼真写实去要求昆曲，但是按照原作记载，芸娘殁于嘉庆八年，沈复和她同年，彼时已经四十一岁，两人成婚已有二十三载，育有一子一女；且沈复早已放弃儒业，四处做幕僚、学生意，彼时穷困潦倒，寄人篱下，生计无着。我实在想不出，类似的情形在昆曲中有以巾生和闺门旦应工的先例，这不合情理。罗周这样分配脚色，也许是因人设戏，为了符合施夏明、单雯两位演员擅长的戏路和一贯的舞台形象；但若是如此，故事就不该从中年失偶讲起，或者，从一开始就不必选择《浮生六记》。

从错配脚色开始，罗周的富贵想象就替换了沈复的平民生活。因为巾生和闺门旦不只意味着年轻，还意味着一种对世道人情天真无知的权利。在昆曲舞台上，巾生和闺门旦的主业就是谈恋爱。但沈复写的是世道人情。他和芸娘，都不是富贵出身，没有权利对世道人情天真无知。芸娘四岁失怙，家徒壁立，全靠针黹功夫供养母亲和弟弟，自幼即体尝人生艰难。沈复虽然出身“衣冠之家”，是个读书人，但并没有取得功名，为了生计而常年外出游幕，卖过画，也做过一些小生意，都以折本告终。他不仅不是明清传奇中门庭显贵且动辄中状元的才子，相反，可以算是籍籍无名，潦倒以终。光绪三年（1877），当苏州人杨引传将他从冷摊上发现的《浮生六记》四卷手稿刊行时，只能从内容推知作者姓沈号三白，“遍访城中无知者”[1]。

从沈复自述来看，在经济状况最好的时候，他和芸娘也只是衣食无虞。乾隆五十九年，沈复三十二岁时在广州行商期间的花船冶游，前后四五月，花费百余金，可能是一生中最豪奢的时候。次年芸娘欲图名妓之女为沈复妾室，沈复的反应是惊骇：“此非金屋不能贮，穷措大岂敢生此妄想哉？”事终不谐。更多的时候，沈复和芸娘的生活是清贫甚至困顿的，所以《浮生六记》中多以“贫士”自称。“坎坷记愁”卷极言大家庭生活中金钱和人情两大困扰：“余夫妇居家，偶有需用，不免典质。始则移东补西，继则左支右绌。谚云：‘处家人情，非钱不行。’先起小人之议，渐至同室之讥。”自芸娘血疾复发，逋负日增，沈复偏又连年无馆，靠卖字画为生计，“三日所进，不敷一日所出，焦劳困苦，竭蹶时形”。为了省钱，芸娘不肯服药，且抱病刺绣《心经》，以获厚价，而益增其病。其后又因债务纠纷，被父亲逐出家门，从三十八岁到四十一岁，芸娘临终前四年，夫妻俩流离他乡，贫病交加，几乎到山穷水尽的地步，其间女儿给人做童养媳，儿子改学生意，境遇之惨，实难形容。芸娘死后，沈复得友人资助，又将家中所有变卖一空，才得成殓。沈复对此并不讳言，他写封建大家庭中的勾心斗角与同室操戈，写被逐离家时夫妻共食一粥的情形、母子永诀的情形，写自己奔走告贷，枵腹忍寒，在旅店借火烘烤湿透的鞋袜，疲极酣睡，醒来袜子烧掉了一半的细节，皆是真实可感的惨淡人生。

但罗周的《浮生六记》中没有惨淡人生，因为巾生和闺门旦自不必操心金钱这等俗事。全剧中唯一一次提到钱，是第一场当沈复盼芸娘回煞之时，房东王婆前来催讨租金，并以举丧不吉为由，趁机敲竹杠，要求租金翻倍，押一付三。沈复立时应承。王婆举起大拇指夸他：“好慷慨，好情痴！”这种豪放作派，以及舞台上一切服饰器用，都在营造一种无忧无虑的富贵气象。不仅原作中两人遭遇的大关节统统隐去不表，一些细节的处理也耐人寻味。比如说，罗周从原作中撷取了芸娘喜食芥卤腐乳和虾卤瓜的细节。第一场“回煞”中，沈复备下芸娘的“舌尖之爱”以待亡魂，并追忆芸娘生时情景：“当年我最恶卤瓜、拒不肯食，芸姐劝我不动，竟笑笑嘻嘻，挟之强塞我口。我掩鼻试嚼，倒也清爽，开鼻再嚼，好不美味！”[2]在原作中，芸娘曾有解释，喜食腐乳乃取其价廉，可粥可饭，幼年食惯，成年后亦不敢忘本；但是罗周将贫寒生活的背景完全隐去，仿佛腐乳卤瓜只是一种口腹甘嗜、夫妻情趣。我们甚至还可以辨识出言情小说中常见的富贵想象：有钱人山珍海错吃腻了，偏偏就爱清粥小菜呢。

另一处细节是剧中芸娘提到的美好回忆之一“萧爽楼题画”，听起来也真风雅极了。现实却是夫妇二人因家庭矛盾，被沈父逐出家门，寄人篱下一年有半，靠着芸娘和仆役刺绣纺绩，以供薪水。即使在困顿之中，沈复仍是呼朋引伴好热闹的性子，多亏芸娘“善不费之烹庖”，而朋友知其贫寒，也会出些酒钱，但即便如此，有时还要芸娘“拔钗沽酒”。在沈复后来的回忆中，寄居萧爽楼的日子，虽然贫乏，却很自在，是一生中难得的“烟火神仙”的日子。只有当我们看到其中的“烟火”，想到这种风雅并非应然之事，而是以精神旷达对抗物质贫乏的结果，也是理解、体谅、隐忍和牺牲的结果时，这种风雅才显示其意义和力量，否则，我们只去羡慕“神仙”好啦，又何必写沈复和芸娘呢？

正因为遮蔽了原作的凄凉底色，罗周所描绘的沈复和芸娘的生活，就显示为一种巨大而空洞的物质堆积。在沈复的回忆中，有芸娘的“舌尖之爱”、芸娘所作的“人瘦花肥”诗句，有花烛之夕的并肩夜膳，有酒酿饼和碧螺春，有沧浪亭中秋踏月、太湖船携酒共饮，有萧爽楼题画、七夕节乞巧、插花论诗、焚香烹茗……简直是一部迎合中产阶级观众想象的古典生活品味指南。看着舞台上的沈复努力做深情科，我忍不住想，如果做了二十三年的夫妻，回忆里竟然没有世道炎凉、人情冷暖，没有任何真正深刻的东西，翻来覆去都是些琴棋书画、月貌花容，看似风雅脱俗，其实浮皮潦草，和萍水相逢的青楼中人都可做得说得，那么这所谓的伉俪情深，实在也深不到哪里去。哪怕人世间任何一对怨偶，回忆起半世同行的悲欢，都要复杂生动得多了！

我不会批评罗周在《春江花月夜》中描写才子佳人，因为她有为原创作品选择题材的自由；但《浮生六记》是改编作品，将原作中的困顿流离删抹干净，装成一派富贵清闲的景象，仿佛在沈复和芸娘的人生中，除了刻在脑门上的一个“情”字，再也没有旁的忧愁烦恼，这就未免太过势利心肠，而且也带了剧作法上的实际困难。沈复和芸娘的故事之所以值得记述，不是因为爱情的完美，而恰恰是因为爱情的不完美。只有当那些许的亮色，是点缀在黯淡苍凉的人生图景之上时，它才显得如此璀璨，如此珍贵。而当充满烟火气息的人生困境都被删抹殆尽时，还有什么能为这一种巨大而空洞的物质堆积粉饰一点意义呢？似乎只有诉诸死亡了。

罗周在创作札记中写道，《浮生六记》的题旨是“文学之于死别的跨越，亦爱念之于死别的跨越”，她说：“我总是在剧中抒发‘死生亦大矣’的喟叹,又总是不吝用最浓艳的感情, 倾心赞叹人类扶摇于生死之上的伟力：爱的伟大、艺术的伟大。”[3]爱情，文学，艺术，死亡，每一个都是大词，加在一起，非常惊人。很多教编剧的老师可能都遇到过这个问题──没有生活的剧本最爱谈论生死，一些初学写作的学生，既不愿意揣摩世故人情，又不耐烦钻研叙事技巧，他们偏爱的捷径就是制造死亡：看看，人都死了，还不够强烈的戏剧性和深刻的悲剧感吗？死亡可以让厚重的更厚重，让丰沛的更丰沛，但并不能让轻浮变庄严，让浅薄变深刻，甚至反而映照出人生之空虚无聊。如果沈复和芸娘的人生只有琴棋书画诗酒花，那么这种爱情和死亡就只对当事人有意义；如果《浮生六记》记录的只是琴棋书画诗酒花的爱情，那么这种文学和艺术也没有多大的价值。所以，对于罗周的所谓“死生亦大矣”，对于这种用死亡来回避生活的剧作法，我想，可以用孔老夫子的话来回答：“未知生，焉知死？”

女性的男性凝视

从剧作法的角度看，罗周改编《浮生六记》的另一个特别之处，在于她选取了沈复的视角，重点不在沈复和芸娘从总角相识到死别生离的一生，而是沈复如何追忆这一生。她说：“昆曲《浮生六记》绝不是对沈复原著的戏曲化演绎,而是力图去触摸这本书从作者胸中呕血而出的灼热温度、怦然跃动。”[4]

诚然，芸娘是借沈复之笔才得永生，如果没有沈复饱蘸情感的描摹，我们不会知道曾有这样一个生气盎然的女人，两百年后，她的言语态度依然使人感到亲切；但是反过来，如果没有芸娘在他的书中活过，《浮生六记》实在算不得多么出色的文学，“浪游记快”卷中卖弄起才情来的顾盼自得，也实在有点儿令人肉麻。沈复的一生，志大才疏，俯仰随人，乏善可陈──并非说他不是好人，而是他没有什么值得摆上戏剧舞台的。只有芸娘，这个被林语堂称为“中国文学上一个最可爱的女人”[5]，是他平凡人生中最不同寻常的异色。

在沈复的笔下，芸娘是美丽的，“一种缠绵之态，令人之意也消”，也是聪慧的，能自学识字，喜读书，通吟咏，谈吐有风趣，这是佳人风流；她恭谨，温柔，勤俭，善持家，对于公婆的无理和丈夫的无能，未尝稍涉怨尤，这是贤妻品德；她遇事有主见，有决断，“具男子之襟怀才识”，且无论境遇高低，皆有旷达心境，这是文士作派。在她和沈复的关系中，除了才子佳人的爱情，还有夫妻的相濡以沫、知己的相激相赏。但不仅如此，芸娘的世界并不是只有沈复，她有自己的社交，她的可爱主要在于“迂拘多礼”的外表之下，还有一种不安于阃闱的活泼生气，甚至隐含超越性别规范的欲望。

最令人印象深刻的是芸娘为夫谋娶名妓之女憨园为妾一事，乍看之下，这是符合封建女德的贤惠之举，仔细推敲却颇有意味。对于纳妾，沈复显得非常被动，除了经济条件的考虑，他还提出“伉俪正笃，何必外求”，而芸娘的回答是：“我自爱之，子姑待之。”自始至终，从晤面、相交到定盟，沈复都像外人，芸娘是兴致勃勃的主导者，她和憨园“欢同旧识，携手登山，备览名胜”，称赞其“美而韵”，“殷勤款接，终席无一罗致语”，“结为姊妹”，“无日不谈憨园”。当沈复开玩笑问她，是否要效仿李渔的《怜香伴》时，她回答：“然。”最后，当憨园被有力者以千金夺去时，沈复似不以为恨，反而是芸娘伤心逾常：“初不料憨之薄情乃尔也！”及至临终梦呓，仍有“憨何负我”之语。

对于为夫纳妾之举，传统的解释是芸娘宽容而贤惠，或因其自知患有血疾而主动选择“接班人”，为身后做打算。也有学者不满足于这种解释，如林语堂认为，这是“由于她太爱美而不懂得爱美有什么罪过”，爱美的天性使她“见了一位歌妓简直发痴”。[6]还有学者认为其中有保护弱势的成分，或者芸娘性情洒脱而不拘小节，或者从同性情爱的角度加以解释。我认为重要的是看到芸娘在整个过程中的主动姿态和情感投入，乃至“竟以之死”，显然已经超出了贤惠的本分，她不是仅仅作为丈夫的附属物去履行女德，而是作为一个主体在追求超越封建社会性别规范之外的某种寄托。

冒襄在追忆董小宛的《影梅庵忆语》中，塑造了一个从烟花之地回归正统家庭、自觉遵循封建伦理规范的完美女性形象，相比之下，沈复笔下的芸娘有一个从阃闱通向社会的反向轨迹，她对家庭之外的世界充满好奇，因而常常有出格之举，展现了个体更加丰沛的生命状态，所以当我们想到她时，往往不是想到她病弱的身体，而是她兴致勃勃的样子。然而，这也就势必和严酷的家族威权、礼教规范之间产生紧张关系。芸娘的行事作派，加之大家庭中的误会、猜忌和挑拨，终于令她失欢翁姑，以“不守闺训，结盟娼妓”为由而遭到斥逐。整部《浮生六记》，读来最令人心酸的话，也许就是芸娘临终所言：“满望努力做一好媳妇而不能得。”

令人遗憾的是，罗周的改编不仅完全遮蔽了芸娘作为女性个体和父权制之间的张力，而且将芸娘从一个有血有肉的人，变成了一个鬼魂和幻影。因为叙事视角的选择，全剧从芸娘殁后展开，重点在于沈复的追忆和创作，当他开始将回忆诉诸文字时，芸娘的魂魄出现在舞台上，随着文稿的写作，两人重温了旧日场景，而当沈复完成书稿时，芸娘也就消失了。沈复和芸娘的关系是创造者和造物，用罗周的话说：“他的文字，不但创造了一个‘芸娘’，进而更创造出一个‘世界’，仿佛真实世界的倒影，永存于岁月之河。”[7]

这种塑造女性的方式是一种典型的男性凝视。芸娘不是作为一个有自我意志和行动力的主体出现在舞台上，而是一个男性凝视下的消极客体。不仅原作中关于她“具男子之襟怀才识”的记述统统不见了，而且她的生活经验被狭窄化为完全以沈复为中心，甚至在她和沈复的关系中，也刻意忽略了夫妻相濡以沫和知己相激相赏的层面，而仅凸显才子佳人的风流多情。罗周花费了很多笔墨来描绘芸娘的年轻、美丽与柔弱：“妙庞儿娇臻臻艳若桃杏”“这身畔娇媚，怀中香软，正是你嫡嫡亲亲的芸姐，我娇娇楚楚的妻”“灯下凝颦，案头迎笑，桃花笺书不尽桃花俏”“爱煞她一拧背人楚宫腰”“那眉弯目秀、顾盼神飞、娇啭吁吁、粉汗盈盈，尽在俺文稿之内”。对芸娘的描写集中在她的身体，对身体的描写则充满诱惑性和情欲性，这是一个完全为了满足男性愉悦而存在的客体。

中国传统戏曲舞台上有不少女鬼形象，比如杜丽娘、阎婆惜、敫桂英、李慧娘，她们求偶、诉冤、索命，展现出挑战现实制度和权力结构的意志与行动力，这才是鬼魂上场的意义。像罗周的芸娘这样完全被动、只能被看的鬼魂，我想不出先例，这是以最极端的方式否定人的主体性。两百年前“三纲五常”的礼教社会，男性作者还能写出一个女人突破性别规范而充满生命力的样子；两百年后“男女平等”的现代社会，女性编剧却如此熟练地从男性视角凝视女性、贬抑女性、物化女性，彻底抽掉她的生命力，使她成为鬼魂和幻影，成为从未真正活在舞台上，而只存在于男性凝视中的客体。这显然不能用封建时代的历史真实加以辩解，因为就性别观念而言，从沈复的《浮生六记》到罗周的《浮生六记》，是实实在在的倒退。

除了由沈复“创造”的芸娘外，罗周的《浮生六记》中还有三位女性──沈复的母亲、续娶的妻子半夏，以及沈复和芸娘所生之女，她们都只是塑造沈复的完美男性形象、维护父权制权力结构的工具。半夏是罗周新添的重要人物，她在创作谈中写道：“很多朋友问为什么会在男女主角之外，塑造这么个可爱的半夏。我说一方面，是想表达：所谓爱情，除了沈复、芸娘之缠绵缱绻外，还有另外的丰富形态，另一方面，我也想说，《浮生六记》很好，可好的不只在书中，有了现实温柔的爱护，才有艺术纯粹的深浓。”[8]

这不是罗周第一次写无欲无求无我的奉献型女配角，在《春江花月夜》中，曹娥为了助张若虚还阳与辛夷再见一面，拼着五百年修行不要，为他求来还魂膏，不过曹娥至少承认起了思凡之心，半夏则完全是被沈复和芸娘的爱情所感动：“奴年三九，见世间薄幸人多、真心人少，似沈相公这般，委实难得。”她没有自己的性格和欲望，在剧中唯一的功能就是沈复深情形象的捍卫者。被沈复醉后质问：“你一介生人，怎在我家？”她不愠不恼。读沈复记录他和芸娘的情爱，她不妒不恨。当沈母忧心沈复牵缠魑魅、病染沉疴，吩咐将书稿焚毁时，是她偷偷誊抄一份，并说服沈母：“一往情深，怎说是病？”连沈母都不好意思，说“亏欠你、委屈你”时，她表示：“妾虽嫁不得书中郎君，却得侍奉著书的相公。天缘如此，半夏之幸。”故事的结尾，沈复在对芸娘的思念中病逝，芸娘的鬼魂前来接引，两人亲亲热热地同往幽冥，对于无私奉献的半夏，对于还要仰赖她照顾的女儿，竟不置一词。

没错，沈复和芸娘，巾生和闺门旦，还有一个年已及笄的女儿。她没有机会出现在舞台上，母亲去世了，父亲忙着伤心，“回生”的鬼魂也只想着重温鸳梦，没有人关心过她的生活、她的情感。在最后一场戏中，她突然出现在半夏的叙述中，已经被后母安排了一桩婚姻，好给缠绵病榻的父亲冲喜。做父亲失败到这个地步，我一度怀疑这是反讽，然而罗周是逻辑自洽的：女儿存在的价值就是为了证明后母的贤惠，而后母的贤惠就是为了证明父亲的深情。

当罗周采用男性凝视时，伤害的仅仅是女性形象吗？不是的，剧中的沈复也因此变得既面目模糊，又面目可憎。在原作中，沈复虽然顺从父权而无力调解家庭矛盾，但他毕竟发出了微弱的抗议。因为和妻子性情相投，他会感叹：“惜卿雌而伏，苟能化女为男，相与访名山，搜胜迹，遨游天下，不亦快哉！”甚至表示：“来世卿当做男，我为女子相从。”他纵容、鼓励芸娘的天性，实实在在地去拓展一个女性的生活空间。芸娘失欢翁姑，两次被斥逐，沈复不离不弃，与共进退，以父权制社会的标准而言，这并非易事。实际上，沈复作为男性，同样也是父权制的受害者。如史景迁所言：“虽然直到最后沈复仍不明白命运为什么不让他们过得快乐些。‘人生坎坷何为乎来哉？’他问道，‘往往皆自作孽耳。余则非也！多情重诺，爽直不羁，转因为之累。’但是他所生活的社会却不再酬答这种逆来顺受的美德。”[9]但是在罗周笔下，沈复追求的爱情和自由与父权制之间仿佛不存在任何张力，他不需要为此付出任何代价，也不存在一个压迫他的父亲和封建大家庭，他自己已经成为家长，所有女性都以他为中心，而他对母亲、妻子和女儿的痛苦与牺牲毫无体察，自始至终，他都是父权制权力结构中的既得利益者，且心安理得地享受这一切。如果塑造这样的形象，是为了讽刺父权制幽灵不死，那倒是很有现实意义，但罗周发出了由衷的赞叹。

结 语

我并不是以忠于原著来要求一部改编作品，改编者有充分的权利根据自己的价值观或者时代风尚违背原著，这种权利与一部改编作品的好坏并没有关系。我只想指出沈复原作和罗周剧本之间的根本差异：沈复写的是苏州小市民相濡以沫坎坷同行的烟火人生，罗周写的是王子公主从此过着幸福生活直到死亡将他们分开，死后犹不知餍足；沈复哀叹社会权力结构中受压抑、被排斥的不合时宜者和失败者的命运，而罗周赞叹现实权力结构中的支配者和维护者自我感动、自我崇高化的姿态。这种差异，在我看来，是云泥之别。

曾经，昆曲舞台是向普通人敞开的，是向不合时宜者和失败者敞开的，它描摹尽市井百态，刻画尽世俗人情。不知道是不是我的错觉，如今的昆曲好像越来越“高雅”、越来越“美”了，于是那些不合时宜者和失败者渐渐消失了，普通人渐渐消失了，世态人情也渐渐消失了，帷幕拉开，多半是一幅太平盛世富贵行乐图。罗周的《浮生六记》并非偶然，它提醒我们，如果有一天，昆曲舞台上只剩下巾生和闺门旦，只剩下必须用年轻、美貌和财富加持的所谓爱情，那不过是消费主义和父权制的合谋，用丰富的物质包裹起陈腐的价值，去充当中产阶级“高雅”生活指南罢了。而充当中产阶级“高雅”生活指南这件事，可一点儿都不高雅。

【注释】

[1]沈复：《浮生六记》，天津人民出版社，2015年，第126页。本文所引《浮生六记》原文皆出于此，不再一一注明。

[2]罗周：《浮生六记》，《上海戏剧》2019年第4期。本文中的《浮生六记》剧本引文皆出于此，不再一一注明。

[3]罗周：《一生浮梦归去来──昆曲〈浮生六记〉创作小札》，《上海戏剧》2019年第4期。

[4]同注3。

[5]林语堂：《汉英对照〈浮生六记〉序》，上海西风社，1939年，第5—9页。

[6]同注5。

[7]同注3。

[8]同注3。

[9]史景迁：《追寻现代中国：1600—1912年的中国历史》，上海远东出版社，2005年，第181页。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年1月总第三十四期）

织工：剧评人。

《戏剧与影视评论》 创办于2014年7月 是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊 由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑 本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨
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