中国戏正如中国画，是“写意”的，而非“象真”的。展开一张“四王吴恽”中任何一人的画，若以照相的眼光来批评，可谓“百无一是”。中国戏亦然。布以为城，鞭而代马，必欲以象真责之，当然处处有懈可击矣。然而中国画的真精神，亦可说是优越点，却正在“写意”两字。因为我们看罢之后，并不因其太不像真而减少所得画题的领略。不特此也，往往正因其不是照相，反能领会照相反不能供给的题外意趣。
中国戏的真精神，亦正在“写意”两字。“布城”、“鞭马”（杜撰名词）似乎并无害于听众对于一出戏的领会，《铁公鸡》中的真刀真枪，只能引起听众由于悬心而牵动的兴奋，并不能增加戏本身的兴趣。中国一出戏戏情的表现，全凭角色的唱与做来互相帮助，只要唱做“合体”，人选“得宜”，全剧所提示“情节便能充分发挥而无缺憾”。“布城”、“鞭马”虽不可少，而所占的分量很轻，对于发挥剧情上便无关重要。假如十八年后回家的薛平贵骑匹真马上台，同时再现盖一座土窑，依然唱“一马离了西凉界 ”的戏词，大概这出《武家坡》并不见得比今日戏台上所习见者，能使听众增加多少兴趣！
马连良、王玉蓉之《武家坡》
常听朋友因为“看戏”、“听戏”两个名词惹起激烈辩论。其实有动作便须“看”，有歌唱便须“听”二者不可偏重，而亦不能偏废。尤其中国戏是靠动作歌唱互相联系而表达戏情的。仅“看”动作不“听”词句，无法知道戏的内容，而《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》一类戏，更何从知其分别？仅“听”词句不“看”动作，则一切戏内悲欢离合的情感，又无由表现。
所以为“看戏”与“听戏”而辩论，实在可以不必。不过“看”戏亦有“看”法，非先明白中国戏是“写意”的不行。就是以今人表演古事，根本上便不能如复写纸般的将古事搬到今日台上，那还是去看有声电影比较或能满意。然而有声电影终是有声电影，到海枯石烂仍是不能成其为戏的，这一层是毫无办法。
“听戏”是北京人的一种通常说法，确乎戏是要“听”的。然而“听”亦有“听”法。有人说：“为什么五音连弹便不准加在二黄戏里？一旦加上，便要称为海派？”其实完全不是“准”与“不准”问题。遍查国家法律，并无不准将五音连弹加入二黄戏之禁律，且亦绝无二黄戏必须如何唱法之规定。既不犯法，便可任意增减变化，而不发生准否的问题。
但是二黄戏在耳目习惯上却有一定的的规律尺寸，既称二黄戏，便须如此如此，增减变化皆不成其为二黄戏。所谓“海派”，大约即是“不地道”之意。譬如一段三眼，其起落尺寸皆有一定，今有其人，硬将起落尺寸胡乱搬动，虽自称“谭派嫡传”，在真估价上亦是“不地道”，谓之“海派”，亦无不可。
现在戏是每况愈下，“新型武器”愈出愈多，奇腔怪调亦愈来愈别绌。其实这种责任只应三成负在伶人身上，其大部分却责在听众。现在一般听众，十之七八对于戏的概念根本模糊。在“看”的方面要求像真。如果有人研究，能从口里吐出剑来，贴一出剑仙戏，保险能卖十几场满座。在“听”的方面要求新奇。
真正守规矩唱法不能叫座，怪腔怪调无论如何生硬或艰涩，台下却一致叫好！两星期前，同一位老者在某处听戏，甫及一半，老者趋出不返。嗣又见而问故，老者笑谓：“前日所听不是二黄，与我心目中之二黄大不相同，无以名之，只好说是‘第三种戏’！”
高盛麟之《挑华车》
在伶人方面，本无爱于某腔某调，唱戏不过一种谋生之术。“三年出一状元，不见得出一名伶”，真正有本事者能有几个？只要上座挣钱，又何必非固执于规矩不可？一出《挑华车》累得要命，还不定能唱不能唱，何如弄两样“新型武器”，来一出新戏，准能叫满。
唱上亦是如此，青衣腔弄到老生嘴里既能受人欢迎，何必非“谭腔”、“刘腔” 不可？伶人之唱做完全为听众之要求所转移，而结果遂造成今日之局面。某老者谓为“第三种戏”，虽是谑而近虐，却是恰到好处！
本文摘自《立言画刊》1939年第53期
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