白砥：颜真卿究竟有没有超越王羲之？

　　▲“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展海报

　　近日，以“颜真卿：超越王羲之的名笔”为题的特展在东京国立博物馆展出。颜真卿究竟有没有超越王羲之？应该如何看待？

　　中国美术学院书法系教授、博士生导师白砥先生的一则微信，道出了他对这一问题的看法。

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　　从颜真卿的笔线中，绝对看得出他对王羲之用笔的取法，但颜真卿之所以成为颜真卿，在于他没有囿于王羲之，而是把自己的感觉最大程度地释放了出来。颜字的厚度，线质的锥画沙、屋漏痕表现，字架的宽博，都是超越王羲之的。只是在字形的变化及空间的形式感上，颜真卿还逊王羲之一筹。

　　——白砥

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　　▲“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展在东京国立博物馆展出 摄影：高妃

　　“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展主要聚焦唐代书法，展览共展出颜真卿及与颜真卿相关的书画作品171件（组）。作为本场展览关注的焦点，《祭侄文稿》上一次露面还是在2011年台北故宫博物院的“精彩100国宝总动员”特展上。

　　▲颜真卿《祭侄文稿》纵28.2厘米 横72.3厘米 台北故宫博物院藏

　　《祭侄文稿》创作于758年，距今已1200余年，至今仍保存完好。宋代书法家黄庭坚评价其：“鲁公祭季明文，文章，字法皆能动人。”清代书法家王澍评曰：“鲁公痛其忠义身残，哀思勃发，故萦纡郁怒，和血迸泪，不自意其笔之所至，而顿挫纵横，一泄千里，遂成千古绝调。”元鲜于枢在《书跋》中称：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》，天下第二行书。”此评为历代书家公认。王羲之的《兰亭序》被称为“天下第一行书”，然而并没有真迹存世。

　　访谈

　　羊城晚报艺术研究院

　　《艺术周刊》：能否详细谈谈颜真卿对王羲之用笔的取法？

　　白砥：这要就具体的作品来分析。他早期的楷书碑刻如《多宝塔碑》，以及一些行书、行草如《蔡明远帖》《刘中使帖》中对“二王”，尤其对王羲之用笔、结体的取法尤为明显，在起笔、转折、收笔上都有所吸收，特别体现在相对比较细的线条中。当然，颜真卿也有突破，而且他的伟大之处恰恰在这里：尽管他取法“二王”，但他线条的浑厚程度超越了“二王”。

　　不同于汉唐追求厚重、大气的意象，魏晋人在用笔方式和意象表现上追求的是一种萧散的感觉，玄学的色彩比较重。颜真卿虽然在字形的变化及空间的形式感上没有王羲之强，但在线条的厚重方面是超越了王羲之的。

　　▲颜真卿《蔡明远帖》 拓本选自《忠义堂帖》 浙江省博物馆藏

　　《艺术周刊》：您刚谈到颜真卿线条的厚重，其实从某种层面也可以说他线质中的厚重来源于“碑帖融合”，是这样吗？

　　白砥：那个时候还没有“碑帖融合”的讲法（当时还没有提出“帖”的概念），但实际上已经存在碑帖互融的特征。唐代一些书家，如张旭、褚遂良说的“锥画沙”“印印泥”等理念实际上追求的就是碑的厚重和古意，他们吸收了二王的用笔以及碑的厚重，这在颜真卿、张旭的作品中都有所体现的，特别是颜真卿。他线条的波折、用笔、质感，以及一些字的构架，碑意相对比较明显。其实“碑帖融合”早在唐宋时就已经存在，这是自主选择下形成的一种风气。当然，“碑帖融合”的概念要到晚清、近现代才出现。

　　▲颜真卿《祭侄文稿》行草 局部

　　《艺术周刊》：“欧体”“颜体”“柳体”的地位都很高，但是相较而言“颜体”地位更高，为什么？

　　白砥：颜真卿的地位早在中唐就已经确立了，晚唐时期的书法家比如柳公权、杜牧等都取法颜真卿；北宋像苏轼、黄庭坚、米芾等对颜真卿的取法也比较明显；到了清代更是有一大批书法家学习颜真卿，因而他的影响力很大。我们称王羲之的《兰亭序》为“天下第一行书”，颜真卿的《祭侄文稿》为“天下第二行书”，因此认为颜真卿是继王羲之以后最伟大的书法家。当然，颜真卿也并不一定是在王羲之之下，王羲之有比颜真卿强的地方，颜真卿也有比王羲之强的地方。

　　《艺术周刊》：颜真卿的书法对日本书法的影响如何？

　　白砥：唐代，日本多次派遣唐使来到中国交流学习，当时空海和尚学习的就是颜真卿、王羲之的书法，后来将其带回日本传播。日本人非常推崇颜真卿和王羲之，这两位书法家对日本书法史的影响也是非常大的——这次展览很大程度上也体现了日本人对中国书法大师的膜拜。

　　《艺术周刊》：这次展览最重磅的一件作品就是颜真卿的《祭侄文稿》，能否为我们解析一下这件作品？

　　白砥：《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，是颜真卿中晚期的作品。主要有三大特色：

　　一、圆转遒劲的篆籀笔法。即以圆笔中锋为主，藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。

　　二、开张自然的结体章法。此稿一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变为宽绰、自然疏朗的结体，形散而神敛。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。可以强烈地感受到刚烈耿直的颜真卿感情的起伏和宣泄。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，一任真性挥洒。尤为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。

　　三、渴涩生动的墨法。此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具(短而秃的硬毫或兼毫笔、浓墨、麻纸)有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方尤为清晰，行笔的过程和笔锋变换之妙赫然可见。

　　《艺术周刊》：佳作往往是在无意之间产生的，比如说王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》，但现在在“展览体”盛行的状况下，作品的被创作更多是一种刻意的行为，对此，您怎么看？

　　白砥：书法属于时间特征比较明显的艺术形式。如果故作姿态或者有意强化设计感、制作感，那么时间特征就会减弱。所以从某种程度上讲，无意的状态下往往能创作出更高级的作品。《兰亭序》是王羲之微醺状态创作的，自然天成；《祭侄文稿》就不用说了；苏轼的《黄州寒食帖》也是。在这种状态下，作品的笔意更自然，衔接更顺畅，也更容易和创作者的精神相契合，这也就是所谓的“无意于佳乃佳”。

　　《艺术周刊》：您刚刚谈到颜真卿对王羲之的学习，最后又没有囿于王羲之，其实这涉及到“入帖”和“出帖”的问题，中国美术学院的书法教学在“入帖”这块做得很扎实，在“出帖”上，您觉得应该朝什么方向努力呢？

　　白砥：书法的学习，从专业的角度说，首先要入帖。技法必须是第一关的，技法过不了，更别谈追求更深层次的东西。

　　“入帖”最先要解决的就是技法问题，诸如基本动作、结构意识、表达问题等，所以我们在教学过程中首先会要求本科生先过技法关。在硕博阶段，我们会要求学生在掌握技法之后，能够发挥某种程度的想象，这对他们以后的发展是有很大作用的。如果太刻意去禁锢他们的想象的话，他以后就很难去发挥自己的个性，也可能会被绑住手脚、形成不了自己的风格。因此，这一点上我们得教学是分阶段的：在本科阶段，要求学生在技法上、入帖方面多加练习，然后硕博阶段、特别是博士阶段，则反过来强化他们想象力和艺术观念的发挥。

　　当今书法创作中在形式空间上面临的窘境，不外乎两个方面：一，想象力的不足；二，基础语言的贫乏。想象力是形式开拓的驱动力，一个只会因循的书法家，肯定不可能在空间表现上有所作为；一个基础单一而薄弱的人，则无法为想象提供足够的支撑。但要两者兼有，精力与时间总觉得不足，要把两者打通，要做的实践实在无法计数。

　　《艺术周刊》：有人说从“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展可以看到对传统文化的回归，您怎么看？

　　白砥：这或许只是美好的愿望，因为毕竟在域外展，不过，近年来在国内也有不少古代大师名家的展览，比如说上博的董其昌大展等。从艺术角度看，对古典名家作品的学习与取法，是永远绕不开的话题，但这不意味着我们会停止创新，它们绝不是矛盾的，而是互为作用的。更深入地学习古典，是为了更大程度地开拓与创新。

　　【采写：黄立婷、实习生 谢妍玫】

　　附：羊城晚报报业集团《艺术周刊》版面：

　　转自羊城晚报艺术研究院

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