武侠电影普遍存在的“男人之死”：张彻作品中的阳刚与悲壮

张彻的电影虽然在不断地开创新领域、发掘新题村、运用新技术、拓展新类型，但另一方面，却又万变不离其宗，即始终坚持贯彻他的阳刚美学及其悲壮之气。具体到电影创作中，张彻电影有其特殊的类型模式和风格标记，并且形成了他特有的创作惯性，有如独家配方，以保持作品的特色。
特色之一，是主人公白衣冷面，满腔孤愤。
这是张彻最常用的一种形象设计及叙事策略。因为阳刚的第一特征是要以男性为主人公，进而，要塑造“真正男子汉”的形象。于是，张彻的设计，第一条就是让他穿上白衣，这不仅使他黑白分明、飘逸出尘，从环境之中疏离出来，非常的“抢眼”；同时白衣大侠还有着冰雪气质，你可以看成是寒冰式的坚硬阴冷。总之白色可以引起人很多的联想，有极丰富的符号意义。

为了与白衣相衬，又为了使之与传统的白衣书生区别，张彻电影中的人物都是不苟言笑，一副落寞忧郁之相，这就进一步落实了他的阳刚特性，与流行一时的“娘娘腔”截然对立，形成鲜明的对比。王羽作为张彻影片的男主人公，笑得很少，当他寡言少语时，确实具有一种落寞硬汉之气。而下一位男主人公姜大卫，则更显“悍鸷”，有一种沉着深沉的枭雄气质。
身着白衣，面目冷硬，这还是外在的形象，再进一步，就是人物内心满怀孤愤。这就使他的外形找到内在的依据，并使其个性形象更加生动饱满。在《独臂刀》中，主人公被斩断一臂，为了战胜敌手的奇门兵器子母刀叉，苦心孤谐地寻找克敌制胜的方法，其孤愤可以感知。这或许是受了金庸小说《神雕侠侣》中杨过形象的影响。杨过正是一位满腔忧愤、而又孤独疾世的人物。《金燕子》中的银鹏（王羽饰）及《大刺客》中的聂政亦是如此，聂政的故事选自《史记·刺客列传》，追求阳刚风格的张彻选用这样的题材，实属必然。

任侠古风与阳刚血气，是张彻电影模式的第二个特征。
侠有两种，一种是历史存在，一种是文化塑造。前者如《史记》的“游侠列传”及“刺客列传”所载的那些，后者则如武侠小说及有关诗歌、戏剧中所塑造的那些。二者最大区别是，历史中存在的侠，是一些现实的个体，而文艺作品中的侠则是些理想的道德人格模式。前者是自然状态，自由自在，表现不一的，而后者则是经过“文”化，尤其是儒化的形象，显得正统而又单一，仅是一种锄强扶弱、替天行道的理想观念的表现形式，弄得不好，还成了忠、孝、节、义的传统道德的楷模。应该说。这种模式化了的侠离真实性较远。
从文化学意义上讲，侠之原初意义，并不是我们想象的那种“一贯正确、一贯大公无私的救世主”，而是一种任侠重汽、一诺千金的个人英雄。张彻电影中的人物，无论其行为怎样的出人意料，有一点是不变的，那就是守信义、重然诺，即具有任侠古风，是原初意义上的那种个体形象，至于他对谁守信义、对谁重然诺，那就要看他们的个人际遇如何了。不论怎样，他们的这种重然诺的品质，总会受到人们的敬仰。
在张彻而言，这也是阳刚之美的一种重要品质，用现在的话来说，是他们更注重江湖中的男性之间的友情及道义之交。有人说这里不免有同性恋的倾向，但话不能这么说，至少不是那么简单，很难用弗洛伊德的观点来简单地套用，因为古之江湖一侠的存身之地—通常是男人的世界，因而所谓道义及友情，自然都会发生于男性之间，往大里说，这是一种男性中心社会。
往深里说，所谓的“江湖侠义”之“义”，其实是“四海之内皆兄弟”的“兄弟手足之情”及“异姓（并非异性）结拜之义”。这种结义的文化原型，当然是儒家五伦，及中国历史中的家族宗法社会的价值观念的延伸，即“朋友等于兄弟”。一兄弟的亲情，有血缘联系作保证，这不用解释，而一旦成了“朋友”，自然也就成了“异姓兄弟”即一种意念上的血缘关系：“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”。

张彻电影中的这种男性之间的友谊及男性世界的道义，正是古代世界，尤其是江湖世界的价值标准的体现。在这一世界中，“朋友如手足，妻子如衣服”，即手足不能断，而衣服则可以换，这是一个排斥女性，当然更轻视女性的世界。
张彻本人当然不至于轻视女性，更不会以为女性是侠士与武夫的天敌一传统中有这样的说法：沾了女性的边就不能练好“童子功”及“金钟罩”一类的武功，更不用说会使奇妙的“神打”失效了。但张彻的阳刚之说，促使他要将人们的审美热点从“娘娘腔”中转移出来，最合适的形式，当然就是男性之间的友情、道义、承诺及其行为规范了。
古有“儿女情长，英雄气短”之说，意思是男女两性之间的情感多了，缠绵之下，不免会影响到男人的英雄阳刚之气。因而最好的办法，自然是简化、淡化，甚至排斥、逃离男女之间的情感，而代之以江湖道义，以及男性之间的友谊。
张彻电影中的男性友谊及道义原则（千金一诺）的最突出的也是最后的—表现形式是为之慷慨赴死，而且死得极为悲壮，撼动人们的情感心弦。这几乎成了张彻电影的一种普遍现象主角之死一—即为了道义而视死如归，为了友情而大打出手以至壮烈献身。这种悲壮感是张彻的“阳刚美学”必要的，甚至是必然的表现形式。他们原本可以不去死的，但他们却去了，死了；大部分现实中人都很难这样做的，而他们却义无反顾地去做了，因而他们显得格外的突出，格外的阳刚与悲壮。

在张彻的电影中，这是男性主人公/阳刚英雄实现其生命价值的一种最佳形式。—论者王海洲先生对此另有解释，说：“阳刚之气和道义观念是张彻作品的两大意念支柱，因而他的人物在情感上都过于刚烈、炽热，个性强猛而少转折，以勇猛的精神去迎战注定不能摆脱的困境，因此他的作品多以悲剧收场，‘男主角必死’几乎成了他作品的一个定义。这一方面是一种叙事策略，男主角的死亡可以煽起观众的同情，加强印象，刺激电影消费；更重要的是，男主角的悲壮也来自张彻自己的人生感悟。
他早年出道，43岁才走上导演的正途，因而常有一种怀才不遇的感觉。反映到作品中，便是他的人物空怀赤诚，却受制于命运的捉弄和环境的局限，久郁不得薄发，所以在雄伟豪放中，总带有一种悲凉沧桑之感。作为反抗，他们总以一种狂放不驯的态度对待环境，但往往还是有志难伸、有愤难发，最终不是以死明志，就是离开人群、远适山林”。
前人有“自古艰难唯一死”之说，中国之民，常抱“好死术如赖活着”的观念苟且偷生，少有“不自由，毋宁死”之气节，岗而活得窝囊、活得娘娘腔，并且还借“头巾气”来装饰遮掩，与豪放阳刚之“任侠占风”相去甚远，甚至背道而驰。
因此，为了宝正时弊（不仅是对于电影创作而言），才倡导大义，树立阳刚大旗，宁死不屈、宁死不辱、宁死不变，不愿意背叛道义、承诺，其实正是不愿意背叛自己的信念及其精神支柱。这才是一种真正的阳刚精神。以悲壮的形式显现，更能给人留下深刻的印象，所以其生命价值仍然体现了出来。因此，这不单是一种叙事策略，更不只是为了煸起观众的同情，而是一种特有的美学风范及思想价值形式。

就这一点而言，与其说是一种任侠古风，莫如说是一种现代的哲学精神。因而，张彻电影中的女性形象的尴尬，就有二重原因，一是前文提及的传统影响，二则是因为女性往往代表着一种保守的乡土与家庭观念，代表着一种传统的血缘联系形式及日常生活形态，她们（包括一些“娘娘腔”的男人）很难甚至永远不能理解男性对自我、师门、朋友所负的责任，及他们的信念、理想、价值规范。
她们所代表的“饮食男女”的日常生活规范，往往会“软化”超常的英雄主义的阳刚风度，因而男性主人公往往只能冷落、甚至排斥她们，扔开她们去为朋友和道义而奋战至死，这其实也可以看成是对女性的一种“逃避”。当然不是对人性本身的故意扭曲，张彻的电影中也有追求女性的银鹏，甚至有争夺女性的仇连环，这是对一种生活方式及其价值规范的逃避。
阳刚是悲壮的，而悲壮亦是阳刚的极端表现，所以张彻电影中普遍存在“男人之死”。