众所周知，清代画家禹之鼎以肖像绘画著称于世，康熙年间的名臣硕学时常请其图写小照，以求传世。此类记录散见于康熙以降的书画著录与诗文集之中，不胜枚举。而无论彼时抑或当今，其山水画创作却少有世人关注，不免成为缺憾。
今天，就来为大家介绍一下禹之鼎的山水画作品。
清 禹之鼎 《溪边独立图》卷（局部）
纸本墨笔 1698年 故宫博物院藏
01
禹之鼎的山水画学习之路
所见记载最早的禹之鼎山水画作，绘于康熙二十四年（1685），惜画风记载过于简略，只有“设色古丽，气味深秀”八字，从其上题诗可知画面大约是山樵沽酒，漫游青峰之间的景象。
然而，如果仅从著录中的这条记录审视禹之鼎的画作，不免有些过于单薄。
从《石渠宝笈》中著录的禹之鼎《摹王蒙笔意山水》和《拟赵千里山水》两件画轴，均藏于台北故宫博物院，前者笔墨疏简，后者敷彩工细，两幅作品各有千秋，是禹之鼎笔下两类典型的山水面目。
清 禹之鼎 《摹王蒙笔意山水》轴 105.8cm×48cm
纸本设色 1705年 台北故宫博物院藏
清 禹之鼎 《拟赵千里山水》轴 150.4cm×52.1cm
绢本设色 1700年 台北故宫博物院藏
元代赵孟頫提出以书法用笔图写绘画的观点，并身体力行，嘉惠来者。“元四家”进一步发展了文人绘画，在笔墨趣味的追求上为此后的画家们开辟出新的天地。
禹之鼎就是借助临摹这些大家的作品，不断体味前贤佳构的笔情墨韵，探索山水画的技巧、布局，而终有所成。
黄公望专擅山水，取五代董元、巨然的“平淡天真”，得元代赵孟頫推重的“古意”，自成面目，又创浅绛山水，画风简逸、明快，被尊为“元四家”之首。《九峰雪霁图》轴绘峰峦尽白，雪后寒意迎面而来，笔墨简繁合一，画意肃穆静谧，是黄公望81岁高龄所作的精品。
晚年的禹之鼎于康熙四十六年（1707）岁暮所作《临黄公望九峰雪霁图》轴，临本的布局、笔墨皆得原本之形，欠缺之处是皴法比原本繁杂，在细部的处理上稍显凌乱。
清 禹之鼎 《临黄公望九峰雪霁图》轴 118.2cm×53.4cm
绢本墨笔 1707年 北京市文物局藏
吴镇笔下的山水上溯董元、巨然，专取山石苍莽、林水浑厚之态，别有清旷野逸之趣。康熙三十八年（1699），禹之鼎曾绘《仿吴镇山水图》轴，图中近则坡岸茅亭、秀木高挺，中有水面开阔、扁舟随浪，远处峰峦兀立、苍润可亲。
程曦点评：
此图用笔健爽而熟炼。虽仿梅道人，然画石间用侧写，有倪迂之格。其点苔画草有一气呵成风雨骤至之象。画之上下两半，风趣稍异。下半近景用浓墨作树石茅亭，稍嫌有作家气。上半远景用淡墨作平冈流水小树远林，苍茫蓊郁，圆润可人；神情近梅道人矣。
清 禹之鼎 《仿吴镇山水图》轴 159.1cm×48.2cm
绫本墨笔 1699年 香港郑德坤藏
清 禹之鼎 《仿吴镇山水图》轴 （局部）
绫本墨笔 1699年 香港郑德坤藏
禹之鼎的山水画对王蒙用功最勤，无论是山水补景还是单幅山水创作，都有超乎寻常的表现。禹之鼎所画的《仿黄鹤山樵笔意图》轴，山高满幅，寺隐其间，垂流飞瀑，长松挺秀，人行山径，山石多用解索皴，气势苍浑雄奇。
清 禹之鼎 《仿黄鹤山樵笔意图》轴 134.9cm×49.8cm
纸本设色 1700年 苏州博物馆藏
清 禹之鼎 《仿黄鹤山樵笔意图》轴（局部）
纸本设色 1700年 苏州博物馆藏
禹之鼎《仿王蒙清聚竹趣图》轴构图满密，松泉飞瀑，竹阴茅舍，历历分明，自题“王叔明前辈有《清聚》《竹趣》两图，名最重，辛卯（康熙五十年，1711）春为松斋老先生征索，漫拟其意请正”。依此知禹氏将王蒙两图笔意合而为一，可见已然达到得心应手、信笔成趣的高妙地步。
清 禹之鼎 《仿王蒙清聚竹趣图》轴 125.5cm×64.5cm
纸本设色 1711年 上海博物馆藏
皇家宗室赵令穰、赵伯驹、赵伯骕是宋代青绿山水的代表画家，远承唐代李思训、李昭道父子工整富丽的格调，笔下色墨交融，既有院体的精致画风，也有写意的典雅韵致，是青绿山水从早期的浓丽转向元代以降的清雅的重要过渡。
清 禹之鼎 《江乡清晓图》轴 181.6cm×96.3cm
绢本设色 1708年 旅顺博物馆藏
清 禹之鼎 《江乡清晓图》轴（局部）
绢本设色 1708年 旅顺博物馆藏
台北故宫博物院现藏两件名为赵孟頫所绘的《鹊华秋色图》卷，其一是公认的青绿佳作，画面、拖尾题跋累累，另一本布局近乎前者，而更为疏旷。
禹之鼎绘于康熙三十二年（1693）的《临赵孟頫鹊华秋色图》卷，此图与原本经营布局、坡岸景物、树间屋宇皆为相近，称其形神俱肖洵非过誉，禹氏摹绘之功于此可见一斑。
画家在《秋江晚棹图》轴上题识“庚寅长夏都门客窗摹赵文敏笔意”，然观其山石皴法硬朗，为松雪所无，布局疏朗则有松雪的风神。
清 禹之鼎 《秋江晚棹图》轴 172.2cm×74cm
绢本设色 1710年 天津博物馆藏
清 禹之鼎 《秋江晚棹图》轴（局部）
绢本设色 1710年 天津博物馆藏
纵观禹之鼎的山水画作，写意之法宗学赵孟頫、“元四家”，以萧散放逸为面目，尤其是对黄公望、王蒙的悉心追摹，令毫下纸端总是散发简淡苍茫的韵味。
其青绿之法则源自赵伯驹、赵伯骕，又得益于赵孟頫的《鹊华秋色图》卷，在浓丽之中见清雅，脱去寻常画匠之俗笔，自有淡淡而来的书卷气息。
可以说，禹氏山水画的两种风格各有千秋，皆深得其时文士喜爱，引得众人在延请其图写肖像时，均指明以某种风格来补写山川流水之景，抒优游林下之志，此类画作不一而足，蔚为大观。
更多阅读： 禹之鼎山水画述略
02
禹之鼎山水画风格多变的原因
梳理禹之鼎绘写的山水作品，水墨写意作品居多，青绿山水作品较少。在诸多以肖像著称的画家中，他的山水创作有着卓尔不群的突出成就。就禹之鼎风格形成而言，原因大致有四点：
1
时代观念使然
明末之际，董其昌提出“南北宗”的绘画理论。因为董其昌重南宗，于是董元、巨然、赵孟頫、“元四家”备受推崇，继起画家中手追心摹者络绎不绝，像清初“四王”等大家辈出，影响广播，渐成时代趋势。
禹之鼎身居这一大环境之下，对从学南宗山水的意识深入脑海，自然重视从前述宋元诸家笔墨之间寻找创作的源泉。
2
受身边文人与收藏家、画家的影响
禹氏周围的小环境——身边文人与收藏家、画家对其师法“南宗”山水也有引导的作用。与之往来密切的有王士禛、高士奇等文士与王原祁等画家，众人审美意识、笔墨取舍皆偏重所谓“南宗”绘画。
在日常交往与观画、创作等艺术活动中，禹之鼎耳濡目染，定然明确以南宗山水为皈依的决心，力行实践，终得自家的一片天地。
清 禹之鼎 《西陂授砚图》卷局部 纸本设色 1710年
中国国家博物馆藏
3
画家的个人志向是内在动因
初入画坛，禹之鼎凭借写像传神而饱得赞誉，后入京师，都门文人皆倩其画像。
但禹之鼎并不甘独借肖像蜚声于世，而是志在将像主置于大山大水之间，烘托意境氛围，突出像主归心林下、隐居悠游的避世心态，意图由此留得画名，辉耀汗青。
清 禹之鼎 《清凉山庄图》卷局部 绢本设色 1708年
故宫博物院藏
4
外来的需求形成重要推力
禹之鼎为满足不同的像主在求画时点出的山水补图要求，笔下风格必然随之变化。对求索肖像者所提出的种种要求，禹之鼎总能各应其请而为之，一一圆满完成，仿佛诗词唱和，相互契合。
明末清初之际，以带有行乐图性质的肖像画遍征师友题咏，渐次成为文人雅士一种新的交游方式，以致此类肖像画作的需求量增多。正是因为禹之鼎既掌握肖形写神的绝技，又兼长水墨、青绿山水，笔下风格变换多端，以致求画索图者络绎相继。
更多阅读：禹之鼎山水画风格多变的成因
尽管在绘画以摹古、仿古为重的清初之际，禹之鼎用功不辍而意欲在山水画坛占有一席之地，且取得了一定的成绩，但终因拜师名门与临仿前贤名迹较晚，以致技艺偏于单薄，广度有余而深度不足，难得大成，虽在肖像画家群中定属上乘，而居山水画家群中便只好厕身中流了。
03
禹之鼎山水画作品欣赏
清 禹之鼎 《鱼丽图》册页 18.4cm×31.4cm
纸本设色 1707年 故宫博物院藏
清 禹之鼎 《履中西郊寻梅图像》轴 129.8cm×66.3cm
绢本设色 1709年 故宫博物院藏
清 禹之鼎 《仿赵千里三多图》轴 78cm×41cm
绢本设色 1702年 故宫博物院藏
清 禹之鼎 《题扇图》轴 132cm×55.8cm
绢本设色 故宫博物院藏
清 禹之鼎 《溪边独立图》卷 29.9cm×95.7cm
纸本墨笔 1698年 故宫博物院藏
清 禹之鼎 《西斋行乐图》卷 30cm×161.4cm
纸本设色 上海博物馆藏
清 禹之鼎 《濯足万里流图》卷局部 纸本设色
1698年 故宫博物院藏
内容改编自《中国美术》2017年第3期
作者：汪亓
《浅述禹之鼎的山水画创作
——从《石渠宝笈》著录的两件山水画轴谈起》
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