朱利安·施纳贝尔 Julian Schnabel | “我的所有艺术表现都源于我是一名画家”

朱利安·施纳贝尔

Julian Schnabel

1951年出生，美国艺术家、电影导演。他的艺术创作涉及到多个领域，被艺术界称为摄影家、雕塑家和电影制作人的集合体。他是一名艺术领域的多面手，他的作品风格宣扬自由和放荡不羁，擅长使用各种材料和媒介来渲染绘画艺术。他于1973年取得了休斯顿大学的美术学士学位，随后向纽约的惠特尼博物馆提交了独立学习计划申请。1973年，施纳贝尔在休斯顿的当代美术馆举办了自己的第一次画展。到80年代中期，施纳贝尔已然成为“新表现主义”运动的重要代表人物。

Divan, 1979 oil, plates, bondo on wood, 96" x 96" x 12", 1979

“我非常清楚而坚定自己是一位画家，包括电影在内的我的所有艺术表现都源于我是一名画家。”

朱利安·施纳贝尔影像资料

施纳贝尔拍摄的法语电影《潜水钟和蝴蝶》获得了2007年戛纳国际电影节最佳导演奖，其艺术成就获得艺术界极高赞誉。他的著名的“盘子画”（一种画在破碎陶瓷盘子上的大型的油画）受到了艺术各界的宣扬和批判。有这样一条他对于艺术界重要性的傲慢声明“我将是你在这一生中所看见的最接近毕加索的人。”这句话同时也藐视了他的同行和大众。目前施纳贝尔已是纽约佩斯画廊（Pace Gallery）的头牌艺术家。

LEGION OF HONOR MUSEUM, SAN FRANCISCO, 2018

施纳贝尔出生在纽约的布鲁克林，他的父母是Esta Greenberg 和Jack Schnabel。在他很小的时候施纳贝尔随家人搬到德克萨斯州的布朗斯维（Brownsville, Texas）。在布朗斯维尔他度过了他的成长期，在那里他学会了冲浪，并决心要成为一个艺术家。施纳贝尔来自一个犹太家庭，在1948年他的母亲成为了布鲁克林哈达莎（Hadassah）的董事长，哈达莎是一个美国妇女拥护犹太复国主义的组织。施纳贝尔在休斯敦大学（University of Houston）获得了美术学士学位（B.F.A.）。毕业后,他向纽约的惠特尼艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）提交了独立学习计划申请。他的申请获得了批准。在他学习艺术的同时，施纳贝尔还做过快餐厨师，他频繁的出入于一个叫麦克斯的堪萨斯城（Max's Kansas City）的夜总会餐馆。

Maria Callas #2 oil on velvet, 108 x 120", 1982

Maria Callas #3 oil on velvet, 108 x 120", 1982

1973年，施纳贝尔在休斯顿的当代美术馆举办了自己的第一次画展。随后的几年间，他赴欧洲旅游，并深受多位艺术大师的影响。1975年，施纳贝尔在休斯顿当代美术博物馆（Contemporary Arts Museum in Houston）举办了第一次个展。随后的几年里，他屡赴欧洲旅游，并深受安东尼·高蒂（Antoni Gaudi）、通布利（Cy Twombly）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等多位艺术大师的影响。1979年，施纳贝尔在纽约著名画廊Mary Boone举办个人画展。1980年，他参加了意大利双周展，到80年代中期，施纳贝尔已然成为“新表现主义”运动的重要代表人物。时至今日，他的作品在纽约、伦敦、巴黎和洛杉矶等地的各大美术馆中都能找到。

Ogni Angelo Ha Il Suo Lato Spaventoso inkjet print, ink, gesso on polyester, 69 x 106", 2008

Ogni Angelo Ha Il Suo Lato Spaventoso inkjet print, ink, gesso on polyester, 110 x 167", 2009

1996年，施纳贝尔初执导筒，拍摄了讲述美国街头画家吉恩·米切尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)成名经历的影片《轻狂岁月》，影片获威尼斯电影节金狮奖提名。

《夜幕降临前》

2000年，施纳贝尔将古巴著名作家雷纳多·阿里纳斯(Reinaldo Arenas)的人生历程拍成电影《夜幕降临前》，该片不仅获得独立精神奖提名，还在威尼斯电影节被授予评审团特别大奖。

《潜水钟与蝴蝶》

2007年的作品、根据前《ELLE》杂志主编、记者让·多米尼克·鲍比生平改编拍摄的《潜水钟与蝴蝶》又在第60届戛纳国际电影节上斩获最佳导演大奖和评审团大奖。

Basic Boating V inkjet print, ink on polyester, 136 x 102", 2013

施纳贝尔的作品表现的是一些纠缠在一起或是经过改头换面的东西。他用各种各样的材料来构成自己的作品，他在丝绸、兽皮、粗麻布以及陶瓷碎片作底子的画布上作画，而且也把一些现成的材料，像破盘子、鹿角、汽车的外壳部件、棉絮、钟的零件以及旧木片等组合到自己的作品中；同时，他作品中的形象既有来自欧洲的神话、宗教、艺术传统中的形象，也有与抽象表现主义类似的感情宣泄，还有与新表现主义所关注的政治、历史等问题相类似的主题以及像波普艺术家一样对大众文化的挪用，所有的这些都在他的作品中交替出现。他说：“对我来说，艺术与自我表现无关。描绘脱离人体的精神就永远不会导致任何有趣的观念或有趣的图像。情感和理智不能分离。重要的不是表现主义，而是感情，虽然不一定是我的感情。”不过最能体现施纳贝尔的美国精神的不是巨大尺幅的绘画作品，而是他与安迪·沃霍尔一样很会利用大众传媒来为自己进行推销，这也是为什么他如此受媒体器重。他和美国足球明星一样引人注目，他与纽约画廊签订合同，报酬惊人地优厚，甚至和史泰龙的酬金一样成为报纸的头条新闻……

《抱着塞浦路斯的奥拉兹肖像》是朱利安施纳贝尔众多作品中最吸引眼球的一幅，也是艺术家众多作品中最能代表画家个性与风格的代表作。整幅画面由众多破碎的瓷片构成，打碎的碟盘、缺口的瓷杯被粘贴在木板之上，粗砺奔放。施纳贝尔在这些凹凸不平的表面上涂抹油彩，描绘出人物肖像，厚重、浓烈而粗野。使用碎瓷片是施纳贝尔在绘画媒材上的一次突破，而树脂、石膏、招贴画、棉花、照片等媒材也都为他所用。施纳贝尔使用碎瓷片作画的灵感来自于西班牙高迪的建筑。年轻的施纳贝尔游历欧洲，因为护照丢失而滞留巴塞罗那多日，西班牙旅馆中镶嵌瓷砖的装饰风格以及高迪建筑中同样被广为运用的镶嵌手法让他顿生灵感。回美国后，他开始在绘画中使用碎瓷片。这种前所未有的做法，立刻让他一夜成名。更重要的是，人们从他的绘画中再次体会到了久违的感动。

St. Francis in Ecstasy, 1980 oil, plates, bondo on wood, 96 x 84", 1980

施纳贝尔的绘画通常被归为“新表现主义”，但他自己则说：“对我来说，艺术和自我表现无关。描绘脱离人体的精神就永远不会导致任何有趣的观念和有趣的图像。重要的不是表现主义，而是感情，虽然不一定是我的感情。”

The Residents of the Red House in Zouz oil, enamel, modeling paste on velvet, 120 x 96", 1985

UNTITLED (LA VOZ DE ANTONIO MOLINA) OIL, RESIN, GESSO, SUEDE, VELVET ON TARP

施纳贝尔作品的特点是在底层制造一些暴力所致的裂纹，其余的部分则充满了他的创作能量。施纳贝尔说他是在针对一种情绪的状态，这种状态人们可以直接走进其中并被它吞噬。尽管他更因为他的电影被大家熟知，但是施纳贝尔强调他居于首位的职业是一个画家。“绘画对我来说就像呼吸一样。这是我一直在做的事情。我每天都是在做艺术，无论是绘画、写作还是电影。”施纳贝尔的名气在80年代开始直线上升并且成为了金钱的代名词。他的名望证明了的艺术商业化与经济繁荣时期的紧密联系。因为他的个人魅力和古怪的性格（他穿着睡衣，拖鞋还有长袍工作），他被认为是一个英雄，他成为了艺术界的超级巨星。有争议的是,他的对他个人的炒作，经常超越了他的艺术作品本身,这使得他饱受批评家的争论，他们质疑他是否真的具有艺术价值。对大众买家来说，施纳贝尔的作品是用他自己的内心所作，所以他的展览经常售罄。施纳贝尔是一个工作效率很高的艺术家，他说他曾在一年内卖出了六十多张画布。很明显，许多评论家认为施纳贝尔的成功是源于大家对他作品的大量需求。当80年代后期经济衰退，90年代经济稳定的同时，施纳贝尔的光芒多少有了一些衰退。

End of Summer I oil, gesso on grey tarpaulin, 192 x 192", 1990

La Voz de Antonio Molina (Green Painting) oil on canvas, 82 2/3 x 94 1/2", 1992

收藏他作品的博物馆遍布在世界各地，有大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）、纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Artin New York）、惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）、洛杉矶当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles）、洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）、马德里雷纳索非亚（Reina Sofiain Madrid）、伦敦泰特现代美术馆（Tate Modernin London）、还有巴黎蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidouin Paris）。

LA VOZ DE ANTONIO MOLINA (MINERAL VIOLET PAINTING) OIL ON CANVAS, 82 2/3 X 70 3/4", 1992

LA VOZ DE ANTONIO MOLINA (BROWN PAINTING) OIL ON CANVAS, 82 2/3 X 94 1/2", 1992

施纳贝尔住在纽约，经营着他在纽约和长岛东部蒙淘克的工作室。他在西班牙的赛巴斯蒂安还有一座房子。他的第一个妻子，服装设计师Jacqueline Beaurang和他有三个孩子:两个女儿，劳拉（Lola），是一位画家兼制片人；斯特拉（Stella），是一个诗人兼演员。一个儿子, ，维托（Vito），是一个艺术品商人。他和他的第二任妻子，西班牙巴斯克的女演员Olatz López Garmendia，有一对双胞胎儿子Cy和Olmo。Garmendia曾出现在《夜幕降临前》，《潜水钟》里也能看到她，她出演鲍比的理疗医生。施纳贝尔能说一口流利的西班牙语。他也为了导演《潜水钟与蝴蝶》学习了法语。

Untitled (Bez) inkjet print, oil on polyester, 132 x 92", 2010

Untitled (BEZ) inkjet print, oil, resin, spray paint on polyester, 82 x 58", 2011

朱利安·施纳贝尔访谈录

1977年，26岁的施纳贝尔怀着对艺术的勃勃野心从德克萨斯回到纽约。他遇到了马丽·布恩，这一合作为施纳贝尔艺术的飞快进步提供了有益的养分。1979年2月，施纳贝尔在百老汇西街420号马丽·布恩新开的画廊底层举办了他的首次画展。12月，举办了第二次画展，在这次画展中，他的盘子绘画第一次出现，立即在艺术界引起轰动。他继续在画面上加上其他非常规的材料，牛皮、鹿角、木片等等。他还不断地在唾手可得的材料上作画，天鹅绒、漆布、地毯和后来的日本歌舞伎幕布等等。他的作品画幅巨大，后来发展成纪念碑样的尺寸，这也正和他作品的崇高主题相适应。

在20世纪80年代初期，施纳贝尔得到了一些赞扬，同时也有否定的评价。尽管有否定的，他仍旧热情不减。这里的几篇访谈可以证明施纳贝尔是受到其他的艺术家褒奖的。

1984年，施纳贝尔离开马丽·布恩画廊，加入了位于非商业区的佩斯画廊。也许他离开的正是他所说的“艺术群”。

On the Day Cy Died (His Right Arm Bent Under His Head as a Pillow) gesso on army tarpaulin, 192 x 221", 2011

On the Day Cy Died (Lunar Dust Covered Rose Bushes) gesso on army tarpaulin, 154 x 196", 2011

On the Day Cy Died (Cows Nibbling on the Trim of Velvet Chairs) gesso on army tarpaulin, 127 x 156", 2011

这次访谈是1987年11月在纽约惠特尼博物馆艺术家画室中进行的，刚好是在他1975年以来的作品集公开发行之前。

唐纳德·库斯皮特：你最先是在盘子画上取得一定成就的，是什么让你去这样做的呢?

朱利安·施纳贝尔：绝望感!1978年，我对自己正在做的一切东西感到失望，很不满意。偶然的一次机会，我去了巴塞罗那，在那儿，我见到了两幅镶嵌画。其中一幅很有名，也很漂亮，是古埃尔宫里的高迪的作品;另一幅画面娇艳平庸，在一家餐馆里。从那以后，我就决定，我也要做镶嵌画，但不是装饰性的那一种。我喜欢镶嵌画表现图像和物体本身的念头，这是一致的，我也喜欢那种动感的画面，和我现在的状态很吻合。从技术方面看，我喜欢画面所有部分都等效的表现方法，无论是它们的位置、色彩，也无论是它们的功能和整体的布局，都是等效的。

朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)《带刀的蓝色裸体》油画，1980年

唐纳德·库斯皮特：从作品看，技术方面的因素很少扮演重要的角色嘛!动感效果倒挺显眼，尤其是场景的功能方面。好像你用镶嵌画的方法达到了一种复合的、扩展的爆破空间，的确是这样，画面场景的表现达到了极限。

朱利安·施纳贝尔：也许是，我的大部分作品表现一种风景。镶嵌画的空间感使之更生动，具有感染力，场景是不是太过抽象或表现主义对我来说都无所谓，关键的是画面后直接的深度空间和空间与场景的同步性。镶嵌画提供了这种分子般无形的空间感。

唐纳德·库斯皮特：我总是被你作品中丰富而密实的物质材料所打动。材料镶嵌风景是一种个体的替代吗?是暗示一种易逝的有形整体吗?还是表现一种个体的混乱状态?

朱利安·施纳贝尔：在某种意义上是这样的，我希望一个个体照应着另一个个体，整个画面就像一个整体或某种形象，我希望它和观众的人物印象是平等的，和他(她)的人物形象在密切的整体水平达到整合，还因为材料的质感，所以画面也像一个整体。我希望观众能感受到他或她的这种身体上的重量感。从《侍者杰克》开始，作品的质感对我来说就一直是很重要的了，我真的不想仅仅在平面上作画，我想做的是用一些东西去丰富这个平面，这些东西本身就是画面，同时还包含着这个画面。我想做出一件作品，他是真实的自体，不只是自体的虚幻。

Portrait of Michael Chow oil, plates, bondo on wood, 60"x48", 1984

唐纳德·库斯皮特：你好像把你的作品看成是活的了，好像你是一个皮格马利翁，使自己的作品都活了起来。

朱利安·施纳贝尔：我感觉它就像是个虚幻的人，是一种想像中的人物在心理上的暗示。

Untitled (Claude Picasso) oil, plates, bondo on wood, 72 x 60", 1987

唐纳德·库斯皮特：为什么你选择盘子去做镶嵌画呢?你可以用其他的东西啊，是不是对你来说，盘子比其他东西与人类的联系更密切呢?

朱利安·施纳贝尔：对我来说，用盘子很正常，不只是因为像人们想像的那样——因为我曾在饭店工作过一段时间，而是因为它们是实用的。同时，在所有那些我能使用的材料中，盘子作为使用起来最易变的一种材料打动了我，我不知道它们看起来像什么，对我来说，取得这种不定的效果是很重要的，而且因为盘子好像对于我是取得这样的效果的最好的手段，不仅因为盘子碎片自身的不定性，还因为盘子画同样也具有不定性。

唐纳德·库斯皮特：你对人体有什么看法?

朱利安·施纳贝尔：安尼塔·埃克伯格就是我对人体的感觉。我希望画面有一种与安尼塔·埃克伯格同样的“分量”。

唐纳德·库斯皮特：所以你的盘子画在文学和比喻上有种情欲的取向，是吗?是不是充满性和性心理的东西?

朱利安·施纳贝尔：当然。我的个头比较大，所以我的作品比其他艺术家的作品来得大，对于大尺寸的作品我感觉不错，我的作品其实比我还大。

唐纳德·库斯皮特：许多美国艺术家的作品也很大，我看大幅作品也没什么新鲜的，尽管毫无疑问，你的作品的确很大，在重量上肯定占有决定优势。

朱利安·施纳贝尔：但有些东西和作品尺寸大小还是有不同的，我做大画不是简单地想做一个大的图像，扩大原来小的东西，而是想改变观众对自身比例的感觉。

唐纳德·库斯皮特：你想制造一种意识上的变体，是吗?

朱利安·施纳贝尔：某些东西是这样的，我的确想成为隐身的。不管人们怎么想，把所有的能力投入到画面中去，这样就可以直接打动和影响其他人，我想让作品像一个人一样地延续，当你看一个人超过30分钟，那和只看5分钟的这个他或她的感觉是不一样的，我希望人们能长年累月地看我的作品，不断找到不同的感觉，我想把作品做得很大，尽可能地去吸引关注，我的作品节奏是慢的，不快。

The Unknown Painter and The Muse He Will Never Meet inkjet print, oil on polyester, 114 x 136", 2010

唐纳德·库斯皮特：你是说，对他们来说你的作品没有结束，它们没有任何界限吗?

朱利安·施纳贝尔：确切地说，是的。我想包容所有不同的想法、不同的人，有时候是同样的人，你能够明白这点。

唐纳德·库斯皮特：所以它们是综合的、审慎的、经过深思熟虑的作品，是吗？

朱利安·施纳贝尔：是的。我想和一幅作品一起回过头去看、去听、去体会，这种感觉在生命中被剥离了，他们的剥离使我们很不平衡，我从这种平衡的缺失入手，去达到一种诗意的平衡。不论谁，无论他擅长什么，他都是不平衡的，但总是绕着圈想找到平衡。

War (Mexican Painting)

Apathy (Mexican painting) vinyl paint on tarp, 222 x 312", 1986

唐纳德·库斯皮特：人们说你的作品中充满很复杂的感情，有点过头，这和你所谈的有什么关系吗?

朱利安·施纳贝尔：我不知道，我想让作品像一个演员而不是像一个花瓶。艺术家去处理色彩与形式，而未能抓住问题的关键。演员处理感情的东西，我的画则表现感情的东西。

唐纳德·库斯皮特：情感是很奇特的东西，非常个性，你能概括一下吗?

朱利安·施纳贝尔：我想是的，但对我来说，我的作品表现的是有个性的情感，不是艺术观众对艺术的关注，我真的不是用作品去发扬什么艺术或夸耀自我，而是去宣泄自我感受。

唐纳德·库斯皮特：所以你的作品表现的是自己的感觉，那如何同未知的观点或想像的感觉联系在一起呢?

朱利安·施纳贝尔：嗯，对我来说联系哪一点是很重要的，以汤姆·马克埃韦利为我写的作品目录论文为例，我对第一部分不感兴趣，在此，他从艺术史的角度冷静地分析了作品，但是快到结尾时，语言转变了，情绪上放松了。希尔顿·克拉默从艺术史的方面也是喜欢我的作品的，但从不像马克埃韦利一样满意。马克埃韦利在情绪上与我的作品产生共鸣——是作品所唤起的共鸣。

Untitled (Treatise on melancholia) oil, gesso on tarp, 180 x 180", 1989

Untitled (Treatise on Melancholia) oil, gesso on tarp, 180 x 180", 1989

唐纳德·库斯皮特：毕加索曾经说过，塞尚给我们带来的是他的热情。你认为你的热情——与塞尚的是不同的，给观众带来的理想，最终是唤起还是压制他或她?

朱利安·施纳贝尔：我不知道，但我宁愿把它叫做好奇心。对事情的这种感觉是不对的，我想给世界带来些东西，它可以以一种集中的、快速的方式将世界联系起来，最后爆发。通过它的不断的好奇心理，这种东西摧毁而又拯救了你。

唐纳德·库斯皮特：如果人们对你的好奇心理习以为常怎么办?

朱利安·施纳贝尔：没关系，我期盼情况不断变化，它总是这样，毫无疑向，最终我对于观众来说总是会厌恶的。但是我会寻求一种个性的猎奇心理，我不是想赢得一种公众的认可，而是想表现一种无处不在的好奇心理，那正是大部分个性精神的源泉。

Pope Clement of Rome oil, enamel and gesso on tarp, 132 x 181", 1987

Ritu Quadrupedis oil, gesso, spray enamel, silk banner on tarpaulin, 132 x 180", 1987

The Afflicted Organ oil, gesso, mirror, silk banner on tarp, 126 x 186", 1987

唐纳德·库斯皮特：所以你希望作品惯于情绪化?

朱利安·施纳贝尔：我分不太清情绪和智慧，但这和我对图像的运用是有某种关系的。选择一个骼髅，不是因为它在贝利尼或埃尔·格列柯的作品中出现过，而是因为它在某种特定的作品中形成一种特定的情绪，那意味着它和生命有某些联系，表达一种态度或观点。我认为我的作品影响是一种态度，对其他人来说，这使生命更有价值。一般来说，我认为生活并不太容易，没有太多的人情味了。我想让我的作品更人性些，那是种表现在脸上的恐惧，然而也使你生存下去，我想为你展现出来，无论是什么东西使你失去自由，是我的作品使你感到自由。

唐纳德·库斯皮特：有没有画过什么特别的组画——你认为是用特殊的方法创作的?

朱利安·施纳贝尔：有，“车站组画”。它们表达的是不能抒发思想的感觉，世界上的非生物体不能表达情感的奇特现象，就像一个电视机等着观众去接上电，他们又遥不可及，因为大部分是语言——图像的语言，同样的原因，他们打破了我与观众的距离感。

X-ray (Untitled) inkjet print, ink on polyester, 68 x 88", 2008

X-ray (Untitled) inkjet print, ink on polyester, 64 x 88", 2008

唐纳德·库斯皮特：那盘子画又会怎么样呢?

朱利安·施纳贝尔：它们也是一样，不过不太明确，然而当你站远看时，它们也是非常明了的。但现在有些人只看盘子，他们不想站远，这些作品的确没有慑人心魄的画面，但它集中表现想像中的一种不可名状的感受。这使作品本身充满不确定性，我不想让作品去浸淫人们，而是要将其带入开放的不可名状之中。这就是大部分自我关切感的核心。这种奇特的不可名状感，也许是照亮我作品的光芒的实证，没有人注意到这一点，镶嵌画的空间感总是闪烁着不可言喻的、精细的、奇特的光芒。

ESSO ESS MIXED MEDIA, 10'5" X 11'9" X 4'11", 1990

SELF PORTRAIT AS A BLIND SWORDSMAN SEARCHING FOR LOUISE WOOD, PLASTER, STYROFOAM AND ALUMINUM, 184 X 107 X 65", 2016

*本文为唐纳德·库斯皮特(DonaldKuspit)对朱利安·施纳贝尔(JulianSchnabel)的访谈，摘自《国际当代艺术家访谈录》(丁亚雷译，常宁生校译)，文章配图皆来源于网络。

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