采访 | 吴李冰
受访 | 郑大圣
介绍一部电影——《村戏》。
它在今年的中国电影中，是一部异类。如果你现在还没怎么听说它……放心，接下来的几个月，你会反复听到这个片名在各种大奖上刷存在。
《村戏》（2017）
《村戏》改编自贾大山的三部小说，首先是题材非常特殊，在1980年改革开放初期这个时代背景下，包产到户也就是家庭联产承包责任制的实施，导致北方某个村庄内部的矛盾集中爆发。
所有二十世纪中国社会最重大的议题，被导演郑大圣用非常舞台化的绚丽形式淋漓尽致地表达出来。
对影片结构、影片色调别具一格的处理方式，也显示出郑大圣对家国历史独特的思考。
采访郑大圣是一次很珍贵并且令人难忘的经验。艺术世家出身的郑大圣，言谈举止非常严肃认真，措辞非常讲究，有着中国电影圈人士罕见的文人气。对于某些重要的问题，他会沉思之后再作回答，绝无敷衍之意。
郑大圣
这让我明显感觉到，多年来郑大圣一直拍摄历史题材，尤其是《王勃之死》这样的历史-文人题材，绝非仅仅是他访谈中提到的发挥空间比较大的原因。但郑大圣也绝非古板的笔墨文人，毕竟他的教育背景是芝加哥艺术学院。这所培养出了阿彼察邦、洪常秀等新世纪亚洲顶级艺术片导演的学校，对郑大圣的影响力也是巨大的，在访谈中他也谈到了这一点。
《王勃之死》（2000）
郑大圣是新世纪开始拍片，在那个电影业基本消失、大部分导演投身电视剧拍摄的年代，郑大圣却紧紧抓住有限的机会、有限的发挥空间，实践自己的艺术理想。
那一系列为央视电影频道拍摄的电视电影，都显现出了郑大圣强烈的实验精神。即便是后来官方订制的《廉吏于成龙》这样的反腐戏曲片，郑大圣也会想尽办法在影像形式方面力求有新意。
《廉吏于成龙》（2009）
从制作条件、人力物力的投入等元素来看，《村戏》是郑大圣迄今为止所获得了最重要的一次表达机会，甚至可以说这是他导演生涯的一部分水岭作品。但是在被问道这个问题之时，郑大圣的反应依然很平静，他认为这是水到渠成之事。
以下为访谈全文。
采访者：吴李冰（虹膜内容总监）
受访者：郑大圣
时间地点：8月30日上海文联办公室
吴：现在这些中国电影里面，这部电影题材蛮特殊的，导演手法也很特别，这是我看完《村戏》最直观的一个感触。我想先问下电影筹拍的过程，之前你在各种访谈中也说过，之前主要给电影频道拍片，你去年开始拍电视剧了，这部影片跟以前也不太一样，你能不能讲下这部电影的缘起和筹备的情况，怎么会选择贾大山的这部小说。
郑：给电影频道拍是个很早的阶段，那时候没人看电影，也拍不着电影。电视剧也拍得少。《村戏》的缘起是过去四、五年我一直跟作家出版社合作，专心改编小说，他们有很多很好的故事和人物形象，文学作品意义上的，我拿来改成低成本电影。
后来看到作家社出版的《贾大山小说精选集》，里面写的乡村生态、乡村世界很有意思，白描笔法，像一帧帧人物素描，很生动，一看就能感觉出作者是在乡间活过、饿过，特别能体察中国基层社会的人情世故，特别有意思。小说都很短，我就挑了几篇，做整合、拆分、改写。
电影故事来自五个短篇，更主要的是三篇，其中最核心的一篇是《花生》，我们摘出来做电影的核：生产队的一个村干部，扇了偷吃集体花生的小孩一巴掌，不留神小孩噎死了，小孩是他自己的女儿。在原小说里是一个知青对另一个知青的转述，四、五行字，恰恰就成了电影的硬核。
我们做的改写，就是想象小说中没写出来的事——此前可能发生什么，此后可能发生什么，相关前后左右的人际关系有可能是什么。我们其实是做了一个拓展性的改编。
吴：有了这个创作意图之后，你怎么主动去找落实的方法，比如资金？
郑：剧本做了一年多。之后开始找资金支持，上影集团是第一个出资方，非常迅捷，是这部影片的主投方，又加入的是深圳电影制片厂，还有支持我做自由改编以及购买版权的发起方百城映像，三家凑起来。不容易的是，这三家都知道这不是一部有商业前景的电影，但还是很愿意支持我。另外，也非常感谢上海文化基金会在这部影片的创作上所给予的支持和资助。
吴：电影成本高吗？
郑：不高。以现在的市场行情来说不高。
吴：你们在拍摄之前找的是戏团里的非专业影视演员，那拍摄之前剧本完成度怎样？
郑：正正经经是一个非常详细的剧本。我们之前做了将近一年半，故事大纲和人物小传就做了十来稿，剧本写了九遍，开拍之前筹备的时候我又改了一遍，所有程序一步都没有跳过。我是想好的：剧本该有的创作流程都要做满，但拍的时候不会完全按剧本来。很多时候都是我讲解给演员听，这场戏是什么意思，你跟他、他跟他是什么关系。做足剧本的准备，是为了能半即兴的拍。
吴：演员没看过剧本？
郑：看过，但问我这剧本是怎么个弄法？不唱是吧？我说没有唱。电影剧本跟他们惯常看到的戏曲剧本完全不一样，没有标唱词，也没有标曲牌。我就说，就像平常吧，自己什么样就是什么样。开拍前三周，我们进驻场景排练，演员们一律只允许穿戏用服装，从头到脚里外三层，每天研读剧本，翻译成当地土话，排小品，背诵老三篇，唱红歌，学样板戏，帮房东老乡干农活，还特别请了新兵营的教官给男主角军训……所有这些预备都是为了能够半即兴。
拍的时候，演员只需要知道这场戏自己是为什么来的，跟其他人是什么关系，就自行展开了，用他们的母语。
吴：拍摄顺利吗？拍了多久？
郑：非常顺利。第一期是在2015年冬天，就是黑白片部分，也就一个月出头；第二期是2016年的夏天，就是红绿抽取的部分，拍了十天。两期加起来，再加上有一天气候不好、交通困难，加起来一共才42天就拍完了。第一期冬天时，我们原本是计划60天的，考虑到是非职业演员，我们要预留一些不可预测的、磨功夫的时间。
结果，开机第二天的下午我们就发现，演员太棒太能耐了，完全可以给他们提出对高水准职业电影演员的要求，他们都能轻松做到，还能照顾到摄影机、灯光、话筒杆等等，太意外了。我们制作团队所有人都认为这帮演员是这部戏最大的幸运，我们虽然是把他们从地里刨出来的，但感觉他们是从天上掉下来的。
吴：你当时找这帮演员时有预想到吗？
郑：没想到那么好。我跟制片人一开始只知道要找当地人在当地演：这帮人不能是职业演员，因为演员（更别说明星了）演不了农民，更演不了三十五年前的农民；但他们又不能完全是农民，因为还有演戏的成分，难上加难，要能同时满足这三个条件太难了。我希望是当地人，说当地方言，还希望他们彼此之间是熟人——只要是熟人跟熟人在家门口演戏，谁都是好演员。
吴：我觉得跟你方法论有关系。
郑：他们不能是影视演员，也不能是农民，最好他们是能表演、能唱戏的农民，这些条件组合起来就是个梦。但竟然真的碰上了。我们本来以为疯子来自一个戏班，老鹤和支书可能得来自另外的班子，结果完全出乎意料的是，在同一个戏班子里，我们要找的人全都有。他们的本色和角色天然契合度非常高，还有超凡的表演能力。
吴：这个我在电影中感受出来了。你拍摄这部电影有想要具体讨论的问题吗？我觉得影片涉及的问题还是蛮深刻的。
郑：集体跟个人之间的戏剧，这是我想拍的。
吴：你们所有的剧作都是围绕这个出发的？
郑：对。就是族群与个人。
吴：你之前在央视拍的电视电影虽然成本不高，但大部分都是历史性的题材，比如《王勃之死》，《天津闲人》，还有《古玩》，这跟你的阅读经验，成长经验和教育背景有关系吗？
郑：我喜欢历史，这是个人的阅读偏好。历史题材还有它的便宜，更方便在历史故事里跟当今的种种情形对话。族群与个人，《村戏》所依托的那个时代背景正好可以更好地诠释这个议题。那个年代也过去三、四十年了，是不远不近的历史，是当代史的一部分。
吴：你之前拍的《天津闲人》是民国时期，更早的《王勃之死》是中古时期，慢慢往前推进了，现在推到了一个很近的时代。
郑：中国变化的那么大，我们小时候生活过的跟现在的，完全不像是同一个中国。它挺有历史感的，这个不远不近的历史是尤其值得回味的。
吴：我自己感觉这本小说写得比较久了（郑：对，八十年代初），那个故事感觉是当年第五代导演或者第四代吴天明他们应该拍的那种电影，但我看你的处理手法当代性非常强，是站在当下看那段历史的，我觉得这是这部电影特别有价值的地方。
郑：从历史眼光看，那是个极其重要的转折点——我们为什么是现在这个情形？最大的裂变就是从那个时候开始的。乍一回头看，好像不认识，区区三十五年，就恍然不是一个世界、不在一个频道了。但一切巨变就是从那个点开始的。
《天津闲人》（2012）
吴：剧本上我有个问题，剧本一开始的方向是排戏的主线索，但后来就变成揭秘的过程，就是王奎生为什么会成为一个疯子，剧本就走到另外一条路上了。而且没有排戏，电影期待的高潮也没有出现，这点你怎么看？
郑：一开始的排戏，是个引桥，其实关心的是分地。地分不下去，是有个历史遗留问题在，所以自然就走向了揭秘。排戏啊演出啊，那只是个由头。
吴：但你有没有觉得好像缺少一场能把矛盾冲突点爆的高潮戏，电影好像就在那个地方结束了，留下了很大一个让我们反思的问号。
郑：我的体会是，在国人的族群中，最需要解决的问题，最经常的处理方式是不了了之，越大的事越是不了了之。对村庄来讲分地是天大的事，但因为那个历史遗留问题，大家搞不下去。对这个问题最终的解决方案就是不解决。这是国人处事的方式，不说智慧也不说伎俩，它就是那样。
吴：导演你是芝加哥艺术学院毕业的，专业方向偏向实验电影。之前虽然都是低成本电影，但形式感非常强。这部电影是半彩色的，拍田野的两个镜头是彩色的，其他的都是半彩色的。现在艺术片拍黑白的也蛮多的，是一开始就决定的吗？
郑：对。现在进行时的黑白和闪回部分的红绿抽色，是从做剧本的阶段就有的想法。摄影指导跟我不谋而合，也想拍成黑白片。
吴：《天津闲人》你也用的黑白色调，但跟这部的黑白色调有点不太一样，这部比较沉重。
郑：《天津闲人》是淡彩，没黑白那么纯。
《天津闲人》（2012）
吴：我挺喜欢彩色的处理，用黑白的反倒不一定有这个效果，形式感来说处理得特别好。你拍的时候有没有参考什么同类题材电影？
郑：我想的是家庭照相本，倒没从电影想。我从老照片、戏剧、舞台和剧场上联想的比较多。
吴：这个我也感觉到了，你拍历史比较多，还有跟戏曲关联比较高，之前拍过《廉吏于成龙》，这个也是戏曲的经验。梆子戏是你看小说时想要拍这部电影的动力吗？
郑：倒不是。我选这部小说的原因还是它对中国底层人情社会的描绘。在影像形式的设计上，与其说参考其他电影，不如说是来自我的剧场经验——不管是内景外景，日景夜景，村庄里或田野上，我都想把它拍得像个舞台。
《廉吏于成龙》（2009）
吴：有一个情节我想问一下，王奎生女儿死亡的那场戏我觉得有点语焉不详，我一开始没有理解到她到底是被花生噎死的还是被父亲误伤打死的（郑：就是误伤）。但电影里表现得比较模糊，是有意这样的吗？
郑：有考虑。这件事对当事人王奎生来说是天塌地陷，这种事往往就在很不经意的瞬间发生，从此改写一生。发生当时不见得多么兴师动众，往往是仓促的，甚至是潦草的，谁也不会在那个时刻有预知的剑拔弩张，这不会是个高潮戏。人生每每因细故而改变全局。
吴：就是说你选择把这个作为主观记忆化的处理？
郑：对，事发当场，很快就发生完了。关键是此后。
吴：还有一个人物关系的问题。他跟他妻子的戏份表现得好像不多。他儿子，还有儿子女友，角色都非常鲜明。妻子这个角色相对来说比较淡化，这是怎么考虑的？
郑：他都十年不在家住了……主要还是分地的事。
吴：电影最后有句台词，王奎生跟他棺材里的女儿说，投胎不要投这里了。这句是编剧说的，还是小说里的？
郑：小说里的，是一个邻居老太太说的。
吴：我觉得这句话力度非常大。我想问下，以前你在芝加哥艺术学院受的教育对你拍电影启发比较大的地方在哪里呢？你之前一直拍实验电影，跟你同龄导演教育背景不太一样。
郑：芝加哥艺术学院教会我的最重要的一件事是，电影永远有另外一种拍法。所以资金限制、技术限制都不应该是借口，越有限制才越容易产生飞跃。所有的限制对创作来说都是一个助力，只有明确知道了限制在哪里，才有可能在创作上达成一个越过：物质限制，美学解决。
吴：中国社会变化很大，电影环境也是变了又变，现在资本大潮的环境当中你有没有想过拍一些主流商业大制作，如果有这样的机会的话。
郑：看合适的机会。我不太在意一个片子的制作成本和规模有多大，更看重故事有没有意思，我有没有表达迫切。它该需要多少钱就用多少钱吧。我脑子里没有这个问题。
吴：《村戏》还没有公映，对你来说这部电影会不会是一个很大的转变。一方面对你创作来说，跟以前不太一样，另一方面这部电影本身的意义和价值也不太一样。
郑：我自己倒觉得《村戏》不是一个突然的变化，更像是累积以后的一个自然形成，还不是我期待中的变化。
吴：也就是说你其实还有一个更期待的变化？
郑：我在寻找这个变化，寻找变化的机会。但《村戏》还不是，是水流着流着流到这儿，形成的一个潭。
吴：你一直在上海，但没有直接拍过上海，拍北方比较多一点。想过以后拍上海吗？现在拍上海的电影挺少的。
郑：我没有存心不拍上海。（吴：没遇到合适的？）对。一切都基于故事是不是我迫切想表达的，是不是有意思。
合作邮箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs
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