美术馆里，“谁”在与观众有效沟通？ —— 以“超现实主义无国界”展览为例

（原标题：美术馆里，“谁”在与观众有效沟通？ —— 以“超现实主义无国界”展览为例）

图1. 《记忆的永恒》(1931年),萨尔瓦多·达利。达利最著名的画作之一,被解读为时间的流动性和现实的无常性的体现。

Karen Wilkin 在 “超现实主义无国界(Surrealism Beyond Borders)展览”的展评中写道:“尽管展览的叙事引人入胜,但其中许多作品不仅晦涩难懂,而且充满了可预测和普遍的特质。政治和意识形态是否压倒了美学?” 我捕捉到了重点在于:尽管策展人应用了大量的调研结果,却未能向观众传达超现实主义的核心思想。这样的展览最终呈现收到令观者不知所措的反馈,仅仅是因为展出的展品数量过多让人目不暇接吗?对观众而言,究竟是“谁”在讲述超现实主义?是策展团队通过作品的选择,来塑造人们对超现实主义的理解?亦或是观众通过欣赏作品来直接接收到艺术家的表达?

Karen Wilkin, “'Surrealism beyond Borders' Review: Wide Reach, Limited Scope,” The Wall Street Journal (Dow Jones &Company, October 20, 2021),

图2. 超现实主义无国界展览海报

图3. 策展人Stephanie Dalessandro导览

“超现实主义无国界”是大都会博物馆于2021年10月11日至2022年1月30日展出的展览。展览由Barrie A. 和 Deedee Wigmore 基金会资助,由大都会博物馆的现代艺术策展人Stephanie Dalessandro 和泰特现代美术馆的Matthew Gale共同组织。 该展览以超现实主义运动为核心,汇集了跨越八十多年历史的艺术作品。呼应着展览标题重的“无国界”,策展人选择了来自东欧、亚洲、北非、澳大利亚和拉丁美洲等广阔地域的作品。如此声势浩大地收集了来自45个以上国家的超现实主义艺术作品,诚然展示了超现实主义以全球性的方式影响人们,今时今日仍然具有持久的影响力。

“Surrealism Beyond Borders,” The Metropolitan Museum of Art, accessed May 17, 2024

第一次参观这个展览时,我感到欣慰,终于有一个由权威机构呈现的超现实主义展览不再仅仅通过萨尔瓦多·达利或雷内·马格利特等知名艺术家的名字来吸引观众,而是通过展示“超现实主义如何在全球范围内蓬勃发展数十年”这一核心理念来吸引观众。我认为一定程度上,超现实主义最迷人的本质是它与长期以来占主导地位的西欧美学的区别,它赋予了政治和个人表达足够的艺术自由。

图4.展览分区 Poetic Objects

图5. 展览分区 Thoughts in Transmission

在如此明确的主题下,毫无疑问,策展人是肩负着叙事使命的。德国艺术史学家Beatrice von Bismarck阐释过基于理念的策展,如何有能力打开让人重新在空间中审视艺术品的大门,以及为何这种策展具有改变和重新定义艺术本身的能力:“正如艺术品在展览中可以保持其原有的、由情境决定的意义元素一样,即使它们受到‘清理效应’的影响,这种效应将它们从传统的意义语境中剥离出来,……各种意义也会相互重叠。”具体针对这个展览来说,空间可以这样描述:纵览展厅,空间被昏暗的灯光包围,与水泥质感和土色的墙壁交织成为背景,超现实主义的丰富色彩就是此跃然眼前。但另一方面,参观路线却设计得相当复杂。油画、雕塑、素描、摄影作品、影像等等,各种媒介的作品散落在十四个展厅中,还时常被转角遮挡,使得观众很容易迷失方向,不知道是否有该参照的观看顺序,或是否漏看几件。也有人认为这样的布置是有意为之,为了给观众增添一种空间上的超现实主义感受。策展团队采用了视觉策略来引导并为整体展览增添更多的感受,但实际的质感和色彩还是来自观众对于艺术品本身的驻足观赏。

图6.展览前言墙Introduction,Armoire surréaliste超现实主义衣橱,Marcel Jean

Beatrice von Bismarck, “Unfounded Exhibiting: Policies of Artistic Curating,” in Right about Now: Art & Theory since the1990s, ed. Margriet Schavemaker and Mischa Rakier (Amsterdam: Valiz, 2008), p. 164.

展览以Marcel Jean的《超现实主义衣橱(Armoire surréaliste)》开篇,这件作品以字面表达开场,展览序言印在一侧,给观众留下了对超现实主义的初步视觉印象。大幅绘画作品继续占据着展厅空间,例如法埃及裔艺术家Mayo的《棍击(Coups de bâtons )》。在这幅画作中,扭曲的几何粉彩人物纠缠地交织在整个画面中,营造出一种暴力的张力,促使观众用视线在其中寻找故事线索。通过这件作品,艺术家意图表现出1930年代学生抗议期间的警察暴行。在这里,我们可以看到人类身体被解构,以反映在异国他乡日益疏离的社会阶层之间的冲突。当参观者步入展厅时,他们会意识到展览展示了如何通过超现实主义的视觉语言来描绘身份认同。在墙的一侧,是乌克兰裔美国艺术家Maya Deren创作的迷人无声电影《陆地(By land)》(1944年)。影片讲述了一位女人(由Deren扮演)漂流到海滩上,并开始了一段奇怪的旅程,途中她遇到陌生人和她自己不同的版本。根据Deren的说法,这部电影探讨了保持自己独特身份的斗争。这一段展览中的参观路径其实没有太复杂的设计,但是给了观众在作品前驻足的空间和环境,蕴含在其中的时代故事就可以流入到人们脑海中。正如Allan Kaprow在1964年的文章《艺术家应该是世界的一员吗(Should the Artist Be a Man ofthe World)》中提到的:“艺术家的任务是将那些新的思想、新的词汇、新的姿态提供给一个有接受力的观众,以便他们的作品能够更好地被理解。如果他们不这样做,公众的选择只能是回到旧有的思想和态度,充满陈词滥调的敌意和误解。”我认为这个理念是很有说服力的,即艺术家最有效的方式是通过创作艺术来传达新思想。策展方法不一定具有变革思想的能力。内容掌握在艺术家手中,观众通过感官就会接收到而这些“语言”,无论他们是否主动选择接受。

Allan Kaprow, “The Artist as Man of the World,” in Essays on the Blurring of Art and Life, ed. Jeff Kelley (Berkeley, CA:University of California Press, 2003), p. 55.

图7. Coups de bâtons (棍击),油画, Mayo 图8. By land,无声电影,Maya Deren

从历史上看,超现实主义大约在1924年在巴黎作为一种美学思想诞生,解放了人们的梦想和幻想,后来在世界各地的发展中加入了更多的幽默或隐喻。它传遍了世界,从个人表达扩展到政治和社会声明。这般历程就是需要观众去看一个又一个个体在历史长河中产出的作品来体会,如果策展机构的决策影响了观众自然的视听体验,不仅无法强调其想要向观者传达的重新诠释超现实主义的内容,甚至让大部分人觉得迷茫,还不如陈词滥调般常规主题的展览来得易懂。

图9. 曼·雷,超现实主义者在超现实主义研究中心,1924年

图10. 人的境况(La Condition Humaine),1933,雷内·马格利特 图11. 人子(Le fils de l'homme),1946,雷内·马格利特

图12. 物体(Object),1936,梅雷特·奥本海姆 图13. 长短发的芝士(Short Haired Cheese),罗伯特・戈伯

在我个人看来,这次展览做到了大胆尝试从全新的角度看待超现实主义。与以往人们习惯看到的达利或雷内的作品不同,策展人汇集了一组全球性的具有教育意义的展品,引导观众通过时间和地点来体验超现实主义的演变。但最终能够让观众领会超现实主义发展至今的魅力的,仍旧依赖于观众能够用自己的感官,去看这些作品渗透出的时代底色,去听和蕴藏在形状下的呼吁。策展团队与这些艺术家合作,在明晰展现每一件作品的基础上,再进一步优化这些作品传达给观众的途径,才能最大化地让艺术作品展示出超现实主义在文化影响下的演变,和观众有效沟通。

图14. 《超现实主义无国界》展览现场。(图片来自大都会艺术博物馆)