丁天缺：中国现代表现主义绘画“失踪者”(组图)

　　丁天缺先生于8月20日傍晚在杭州的浙江人民医院去世，无疾而终，享年98岁。丁天缺1935年考入杭州国立艺专，与赵无极、朱德群等同学。从民国至1950年代初，乃至“文革”后的1980年代，吴大羽、丁天缺师徒都是现代绘画的色彩中心论的坚定倡导者，但这条路线在1949年以后被归入资产阶级形式主义的范畴受到批判。

　　2002年，丁天缺与夫人徐祖瑛在巴黎。 丁天缺1998年作品《半个世纪的画像》。半个世纪之前，丁天缺为初见的徐祖瑛绘过一幅肖像《黑框眼镜》，可惜作品遗失，只有黑白照片为证，再度为徐祖瑛画像，已经时隔半个世纪。 丁天缺1990年作品《花瓶》。 丁天缺1990年作品《人生》

　　朱其

　　迄今为止，主流的现代美术史仍将一批民国原国统区出身的老画家遗忘，或者评价过低。丁天缺就是其中之一，作为1947年国立艺专绘画系代理主任，国立艺专的旧人，近60年来，国内主流的艺术专业媒体很少介绍这位画家。

　　丁天缺1916年生于江苏宜兴，1935年考入杭州国立艺专，与赵无极、朱德群等同学，与创办国立艺专的蔡元培的夫人、女儿蔡威廉、女婿林文铮、吴大羽都是世交好友。1947年，他在国立艺专担任绘画系主任吴大羽的助教，因吴一直久居在上海，丁天缺是实际上的代理主任。

　　他出身于浙江的乡绅世家，踏入美院后受到当时的精英群体的眷顾。这是一个由近代乡绅、留洋知识分子和城市中产阶级构成的新圈层，比如吴大羽的夫人曾是上海三家大公司的总经理，1940年代末，国立艺专经济拮据时，全校的教师工资由吴大羽夫人资助。

　　但丁天缺也随着这一群体在1949年前后经历了两重天的人生。他像很多民国的中上圈层子弟一样，在经历了学法文、沉溺绘画、恋爱、抗战迁徙、闹学潮、受教于吴大羽诸名师等后五四一代的青春人生。但他的命运在194年发生逆转。

　　师从吴大羽，

　　倡导以色彩为中心

　　1947年，倪贻德等左翼学生闹学潮被开除。但两年后作为军代表接管国立艺专，丁天缺被怀疑在1947年那次学潮中向校方告密，以从事新派绘画为由决定不再聘用他。随后，丁只得到浙江医学院以画解剖图为生。1951年因为学英语收听“美国之音”，被告发收听敌台，以反革命罪入狱二年。1958年再度被劳教，并抄家。1969年被戴反革命帽子，遣返原籍江苏宜兴，监督改造长达十年。1980年始获部分平反。

　　同吴大羽一样，丁天缺不仅在生活和政治上跌入了作为一个阶层的低谷，他们师徒倡导的以色彩为中心的现代绘画的实践，也作为形式主义艺术被边缘化，甚至一度退出艺术领域。作为吴大羽的学生，丁天缺与乃师在上一世纪倡导现代绘画的重心是色彩的理念。这一理念与由徐悲鸿倡导的以造型为中心的写实主义是并行的另一条重要的艺术路线。

　　近六十年的主流美术史观，给后代人造成的错觉是徐悲鸿的写实主义在民国即一统天下。实际上，民国的现代绘画有两条主线：以徐悲鸿为主的强调学习以造型为中心的文艺复兴的写实主义艺术，这是为了解决中国传统的造型写实能力不足的问题；另一条主线则是吴大羽等人倡导以色彩为中心的印象派以后的形式主义绘画。在国立艺专的绘画专业，潘天寿主张中国画系从绘画系分出，用中国画自身的训练方法教学；在吴大羽执掌的绘画系，则强调现代绘画以色彩表现为中心的训练。吴大羽在国立艺专对学生的艺术影响，甚至一度超过了林风眠。

　　以色彩为中心的绘画观念及其实践，主要是强调从印象派、野兽派到立体主义的现代绘画的趋向，这一趋向被称为现代绘画的形式主义，即印象派强调外光下的固有色、康定斯基和修拉将点和线作为图像重组的基本元素、毕加索将不同视点的侧面放在同一平面上、塞尚将造型的线扩展为面，用色块直接造型，使绘画对现实形象的再现回到平面性。在现代形式主义的绘画中，除了立体主义使绘画向抽象主义转变外，另一个重要领域即是色彩的表现，从印象派的外光下的色彩分析，到凡·高、高更、马蒂斯的表现主义的主观色彩，即从后印象派到野兽派是强调心理化的或者装饰性的色彩。

　　丁天缺认为，现代绘画中的事物的一切都是由色彩构成的，色彩是现代绘画的主体，无论是写实的结构、事物的肌理、光的表现、抽象形式以及色彩本身的关系，色彩是基本的表现手段。因此，色彩是现代绘画的中心。

　　从民国至1950年代初，乃至“文革”后的1980年代，吴大羽、丁天缺师徒都是现代绘画的色彩中心论的坚定倡导者，但这条路线在1949年以后未受到美术史学界和美术学院体系的重视，甚至因苏联的影响，被归入资产阶级形式主义的范畴受到批判。吴大羽和丁天缺师徒在民国和1950年代初的大部分画作在“文革”中丢失殆尽。

　　至1980年代，他们仍然是“印象派”静物画和色彩表现主义实践的开拓者。吴大羽因“文革”后复出任上海油雕院副院长，并以色彩印象主义的静物画风影响了上海早期的抽象绘画，由此声誉再起。

　　“临时工”的

　　现代绘画理论翻译

　　丁天缺则仍身处历史阴影中，1980年他被允许返浙江美术学院，担任《美术译丛》杂志临时编辑。1982年浙江美院以解放初的个人档案已毁为由，拒绝为其落实编制。直至1985年彻底平反，至今95岁高龄，丁天缺仍被拒之于国立艺专后的中国美术学院门外。尽管他在中国美院、中国美术馆展出过其作品，但主流的美术杂志几乎从未介绍过其作品。丁天缺撰写的自传《顾镜遗梦》因涉及国立艺专历史上的人事纷争的史实，至今被浙江的出版社婉拒出版，至2005年才由学生资助在香港出版。

　　1980年代初，丁天缺在《美术译丛》以60高龄做临时工，其间以民国打下的良好的法文功底，译介了大量有关印象派、立体主义等现代绘画的文字，在当时是与《世界美术》南北呼应的对新潮美术青年有影响的新绘画启蒙。丁天缺翻译的有关现代绘画的色彩理论的文章，比如科恩夫人于1981年在中央美院的演讲稿《二十世纪精神：超越视觉形象》，法国理论家让·克莱的《色彩论》、《色彩赢得了独立》，拉缪茨的《现代绘画的先驱—塞尚》、《塞尚的模样》，以及一些有关毕加索的译文。

　　丁天缺于1980年代翻译的一些有关西方现代绘画的色彩的早期研究，至今仍是研究现代色彩的寥寥无几的精彩译文。比如，其译作让·克莱在《色彩赢得了独立》中认为，自后印象主义开始，“色彩已从文艺复兴时期那种限于摹拟的观念中解放了出来。最初，我们是根据传统法则，利用色彩来为我们再现事物的自然状态，而后才逐步赢得了色彩的独立。”这一观念至今仍未成为美术学院的师生基本的西方美术史常识，有关色彩的学院派译介和研究则更少。

　　完成中国绘画

　　在自然题材上的现代转型

　　清末民初，中国引入西方绘画体系，但基本上是从文艺复兴直接跳到立体主义，未能像日本的黑田清辉等人从印象派到后印象派的现代色彩的启蒙，使得60年绘画的色彩表现一直是个弱项。除了董希文等少数人，大部分革命宣传画以及上世纪八九十年代新潮绘画，现代的色彩表现都乏善可陈。

　　由吴大羽、赵兽等在上世纪三四十年代从事印象派和野兽派的创作，有关现代绘画的色彩研究和实践至1949年宣告中断。直至1980年代初的吴大羽师徒才再度恢复。在学校之外，平反后的丁天缺不仅在社会上收徒，在《美术译丛》上翻译现代色彩理论，并恢复以色彩实验为中心的油画创作，并总结了一套现代绘画的色彩研究。

　　在色彩观上，丁天缺受后期印象派的影响，即画主观的心理色彩，比如莫奈认为，干草堆是黄色的，如果“在某一环境的支配下，干草堆确实变紫了”，可尽管用紫色去画，这样为了“画出你真实的感觉”。

　　在技术上，丁天缺认为，尽管现代绘画中描绘事物以主观色彩为主，但“只要在每个事物的要害处，稍微点缀一点儿事物的固有色素，即使一笔、二笔都行，就能达到整个事物固有色的效果。”这种主观色的基底上涂一点固有色，不仅能“唤起我们对事物的真实感”，还能显得“更神秘、更协调”。

　　在处理肖像画的色彩关系上，丁天缺就使用了这一方法。比如《溜冰女教练》（1986），肖像人物的衣着是柠檬黄色，人像是黑发罩着的肉色脸庞，在这特定条件下，肖像背后的黄墙就发出粉绿的色感。因此绘画中的黄墙就不必画成黄色，而是“肖像背后黄墙辉映出来的”那种粉绿色感。在理论上，这是“以某一其他颜色来替代该事物的固有色泽”，从而使绘画具有自我的创造性，即求得整个画面色感的背景色和肖像色的和谐一致，因为所有事物的固有色，一旦进入一个整体环境，“便失去了它原来的固有色，而产生了几乎与原物完全不同的色感。”

　　在1980年代和1990年代初，丁天缺画过一批很出色的表现主义肖像画，比如《婉义小像》（1980）、《亚萍小像》（1980）、《韩枫小像》（1983）、《饮》（1988）、《谷风小像》（1989）、《老岳母》（1991）、《红发髻》（1991）。这些作品体现了他在西方现代色彩理论的基础上的个人创造，在表现性的肖像色彩上，其大胆而把控自如的水准当时是首屈一指的。

　　丁天缺的研究重点是色彩，但其大部分画作并非抽象绘画，而是一种具象的色彩表现主义，他几乎是用色彩来直接造型的，在以色彩为中心的实验中，又体现出造型上良好的素描功底。丁天缺认为，一幅好的绘画的基础是素描和色彩，当“画一幅素描的时候，思想上要把这张素描当作一幅彩色画来观察”，因为除了“表现事物受光的强弱之外，还得表现事物本身的色彩”，比如深色、浅色、灰色；但在创作彩色画时，也得将其当素描来画，因为“每一种颜色都是为了表现事物受光之后的明暗效果”，这类似有色事物通过光线后显示的素描效果。

　　在1980年代初，丁天缺创作了一批色彩表现主义的风景画，比如《剑门怀古》（1979）、《虎跳峡》（1980）、《观音跳夕照》（1980），以及1990年代初的《观音跳晨曦》（1991），不仅当时具有前卫性，甚至是20世纪中国现代风景画的杰作，在色彩和表现主义的实验上至今难有人超越。

　　吴大羽说过：“画风景易，画风光难”。丁天缺对吴大羽师此话的理解是，风景画是画风光，而不是风景本身。风景是具象的，风光则是抽象的。风和光都非具象，风景画“必须渗透我们的感情，才能发觉风光。” 丁天缺1980年代的风景画表现的是一个观看者面对风景时刻内心的风光，画面上既充满着一种拉美的魔幻主义的瑰丽而旖旎的色块对比和现代主义奔放的色彩笔触，同时又具有中国山水构图的峰回路转的意境。

　　遗憾的是，丁天缺这批作品成为1980年代新潮美术史的“失踪者”。20世纪末，他在色彩表现主义上有一种独特的个人创造，尤其在风景画上，形成了一种极为强烈的个人风格，在1980年代初，他的表现主义风景画完成了中国绘画在自然题材上的现代转型。

　　当代美术史不应遗漏这样一位饱受磨难而又杰出的老人！