以戏照历史，以心论创作

刘和平 黄志忠 王劲松

“开生面，见真章——编剧与演员的对话”讲座不久前于上海图书馆东馆阅剧场举办，知名剧作家、小说家、历史研究者刘和平携新作《六经责我开生面：刘和平谈艺录》到场，与《大明王朝1566》中海瑞的扮演者黄志忠、杨金水的扮演者王劲松展开一场深度对谈。

三人上一次同组朝夕共事，还要追溯到2006年《大明王朝1566》的拍摄现场。转眼二十年倏忽而过，这部由刘和平编剧，黄志忠、王劲松等人主演的作品，连同海瑞、杨金水、嘉靖等众多角色，至今仍被一代代观众反复品读。

垫高中国电视剧水位线，烛照历史，托物见心

《六经责我开生面：刘和平谈艺录》由花城出版社最新出版，是刘和平首部历史、艺术论集，阐述了刘和平的创作思想，系统呈现了他数十年的创作心法与历史哲思。

活动伊始，华东师范大学国际汉语文化学院副教授黄锐杰作为引言人，用一段精准的描述将刘和平的创作坐标定位——“刘和平老师笔下的《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》，每一部都像往中国电视剧的水位线里硬生生垫了一块砖。其中，《大明王朝1566》被历史学界评价为已达到历史学研究的前沿，也被一代代观众反复封为‘中国电视剧的国民神剧’。”

他表示，刘和平承袭湖湘学派王夫之的文脉，“他做的正是王夫之的事——在历史里见理。王夫之于势之必然处见理，而当势碾碎了人，刘和平就在碎裂处补理，用一出戏，替撞碎的人讨回历史不肯给的公道。这碎裂处，正是势之必然的另一张面孔，刘和平从反面走到了同一个地方。”“刘和平老师写的不是陈年旧事，是事里的道、是在势中沉浮的人心。‘六经责我开生面’，他不是在为旧经作注，而是通过这一部部历史剧，锻造出了我们这个时代的新经典。”

华东师范大学远读批评中心的罗萌以“烛照历史，托物见心：刘和平的编剧艺术”为题，梳理了刘和平的编剧思想。她指出，刘和平的作品善于以“系统预警”的方式开局，无论是《雍正王朝》中黄河决堤逼出的财政与储位双重危机，还是《大明王朝1566》里“没有下雪的冬天”与御前财政会议并置所昭示的国库亏空与皇权合法性危机，刘和平总能在开端处就合力铺陈出一个时代的结构性困境，奠定了人物日后的行为逻辑，也为戏剧文本奠定了苍凉厚重的史诗调性。

罗萌特别分析了刘和平“托物见心”的手法。她以《大明王朝1566》中著名的“阴阳提审房”场景为例：黄志忠扮演的海瑞在正堂连夜审讯浙江官员郑泌昌、何茂才，王劲松扮演的杨金水在隔壁暗室偷听。剧本中，刘和平在陈述这个场景之前有一段说明——“史载明朝省以上衙门大牢的提审房都是明暗两间，据说这样问案便于套话……可见明朝之司法制度也充满了阴谋为本。”罗萌说：“因为这段说明，接下来在‘阴阳提审房’里发生的故事，从一桩具体的、带有部分偶然性的事件，上升为对明代司法制度整体性问题的一种表征。”

在这个场景之后，杨金水就“疯了”。大家议论纷纷，到底是真疯假疯？“疯癫”成为杨金水主动选择的生存策略，也是刘和平为角色度身定制的荒诞且精准的结局。而在王劲松的另一个经典角色——《北平无战事》中保密局北平站站长王蒲忱身上，刘和平同样非常有效地赋予了人物一种“病态”特征：这位资历深厚、人情练达的元老级人物，是个形销骨立、烟不离手、咳个不停的病秧子。

作为政党内部的“稳定器”，王蒲忱的病态意味着政党自身的痼疾。在剧本中，咳嗽和香烟对他而言，常常是策略性的：他用咳嗽来缓和气氛，拖延自己回应的时间，烟雾则为他戴上一层自我掩护的面具。但在某些时刻，他也会“憋不住地”需要咳嗽和抽烟，那意味着他乱了阵脚，慌了心神。从“维稳”到“失衡”，王蒲忱节奏的变化昭示着系统崩溃的日益临近。罗萌总结说：“刘和平非常擅于从具象化的场景或细节出发，上升为对历史的宏观认知，刘和平的编剧艺术，以内核驱动叙事，打通个体、物质、环境和时代，以戏剧之光照亮古今。”

大家都是抱着拼的精神演《大明王朝1566》

活动现场，黄志忠与王劲松回忆了2006年拍摄《大明王朝1566》的往事。黄志忠为贴近海瑞，减掉了19斤。“节食，每天吃一个鸡蛋、一个苹果、一袋奶维持着，还要运动。”他形容海瑞是“大明朝孤独的利剑”，其纯粹与刚直造就了角色的力量感，“作为演员，你要把众生相想象成一幅油画。你担负着什么色彩，就把它涂得鲜艳、浓郁、醒目。”在文化储备上，他把自己关在楼上一个多月，读了《海瑞传》《张居正传》《明史》以及《史记》等，做了好几万字的读书笔记。

即使读了那么多书，但黄志忠感觉海瑞这个人物还没有入“槽”，他就经常去向刘和平请教，听他讲历史背景和人物分析。黄志忠说自己还冥想、神游，想尽办法接近这个人。他甚至把海瑞放在更辽阔的世界坐标系里去理解。16世纪末至17世纪初，东西方文坛几乎同步诞生了塞万提斯、莎士比亚与汤显祖三位文学巨匠。三人恰好都在1616年辞世，“我不知道冥冥之中这个时间到底发生了什么。”这种跨越时空的对话，让海瑞不再只是一个明朝的清官，而是与堂·吉诃德遥相呼应的孤途骑士。黄志忠说：“有时候我就在那儿跟自己对话，也是在跟堂·吉诃德对话，我就想，他们在这个平行世界里会有什么联系呢？那时就是想用各种方法、方式比较对比，尽量让海瑞这个人物来入‘槽’，能够更加精准生动地传递出人物的境界，也不辜负这样一部好的剧作。那时候大家都是抱着‘拼’的精神，所有主创都是年富力强的阶段。”

王劲松饰演的织造局总管太监杨金水，后半段全在装疯——不能说话，只能用身体和眼神演戏。他说拿到角色是在春节前，刘和平和张黎导演对他们的要求就是春节别多吃，别吃胖了。

进组第一天，刘和平希望演员们养成看书的习惯，剧组里还有块小黑板，上面写着“刘和平老师在下午2点以后在302房间，有需要去问询请教的同志自己去找”。王劲松端着杯茶就去了，他问刘和平这个“疯”怎么理解？“刘老师当时跟我说，你说一个人如果不疯的话，装疯装三年的话，他是不是也真疯了？几分真几分假，你要自己去把握这个度。”刘和平笑着补充说，他当时给王劲松写了几个字，“我写了‘间歇性精神分裂症’，他是非常好的演员，都明白了，该真疯的时候就真疯，该装的时候就装。”

这种“编剧给演员一把钥匙”的工作方式，在剧组里是常态，但刘和平从不代替演员做选择，他只给出理解的路径。王劲松回忆说，拿到《北平无战事》剧本后，本想收工后喝口茶翻两页就睡，结果“翻两页就‘中毒’了，一直翻到天亮，一百多页一口气读完，茶全忘了，擦着眼泪读完的”。他说刘和平写的台词“那个气儿是对的，节奏也是对的，说的语气和情感我们能感觉到，能和人物贴得那么死、扣得那么紧”。

黄志忠也说这么多年拍了很多戏，唯独是刘和平老师的剧本，一个字都动不了。针脚特别缜密，编织的逻辑性特别强。《大明王朝1566》的台词是半文半白，但“读一遍，逻辑和声调是特别和谐的，能记你心里去，因为好的台词真的很容易记住。如果拿不下来，这个台词一定是有问题的”。

刘和平则谦虚地表示，自己的剧本再怎么写得文采飞扬，仍是在为表演服务的，“因为戏剧的本质就是表演艺术……怎么适于表演、强化表演是真功夫，是要见真章的。”

他还分享了一个与演员张志坚（饰严世蕃）的故事。玉熙宫出宫雨夜，严嵩父子那场戏，张志坚向刘和平提出，希望给角色增加情绪出口。“他演的那个劲儿要上来了，就没有了。”刘和平现场动笔，补写了父子的台词，这段戏也成为全剧名场面之一，刘和平笑道：“后来加的台词现在成为网上引用最多的片段之一。”

演好人的绝不跟演坏人的在一起，都不在一个食堂吃饭

黄志忠回忆，那时候大家考虑最多的就是怎么把自己手上的活儿干得漂亮，很少有杂念。大家在一起还分阵营，演好人的绝不跟演坏人的在一起，都不在一个食堂吃饭。演坏人的大鱼大肉，吃得特别好，天天在屋里琢磨怎么给好人制造难题、制造难度。“有心的观众会看到他们的戏严丝合缝。戏从对手来，演戏就是演人物关系，你给他肩膀他就能往上走，他们的活儿磨得特别细，戏很精彩。这个戏的成功，某种意义上得感谢这些演反派的演员们，辛苦了。”

王劲松笑说：“清官不能太胖，但贪官可以胖，晚上读剧本以后吃油炸馒头片、喝粥……他们清官从我们面前走过，用很鄙视的眼神看着我们就走过去了，但我们不管，我们闷头吃，使劲吃。”

具体到表演方法，黄志忠说他习惯于排除法，拿到剧本后，他会先在脑海里演绎所有角色，预想每个角色的演绎层次与表现方式，再据此确定自己的表演方案。在他看来，每一个能立住的人物，都拥有专属的独特表达，无论是台词处理、眼神运用、肢体语言还是表演节奏控制，都有一套专属设计。正式表演前，他早已在脑海中完整演绎完角色，现场拍摄只是微调细节而已。有时候剧本的文字设定是固定的，但演员的演绎不必完全拘泥于文本。

黄志忠坦言，海瑞是他表演创作中的特例。塑造这个角色时，他刻意将人物身上的固执、孤独、决绝与执拗特质推向极致。而演绎其他角色，他会运用更多表演技巧，其中最高级的表达是“是与不是之间”。角色贴合文本设定，却又跳出刻板印象，呈现出鲜活、动人且极具张力的状态。在他看来，表演的认知与审美自有章法，做到“整容不变性”，让角色看似跳出文本框架，内核却始终贴合人物本质，这便是高级的表演创作，其中门道值得深入探讨。

塑造角色时，黄志忠说自己总会提前准备多套表演方案，根据对手的表演状态灵活调整、适配配合。他认为生活、身体与社会关系都讲求平衡，但影视创作恰恰需要打破平衡、制造失衡，在不断打破与重构人物关系的过程中塑造角色，每位演员对角色、对表演节奏的理解都各不相同。

问黄志忠如果认识海瑞，会跟他做朋友吗？黄志忠说：“会。这种人是需要有同行者，需要有伙伴的，不能怀着一腔孤勇，做大明朝孤独的利剑多苦啊，周围得有人陪伴着。”而对于杨金水，王劲松笑言：“这样的朋友多多益善。”

当问及《大明王朝1566》留给两位演员的“后遗症”时，黄志忠直言：“我对这个职业是有心理洁癖的，得看合作团队，我觉得人对了是最大的生产力，有些聊不到一块儿，弄不到一块儿，能不拍就不拍了。”

王劲松的回答更加感性：“那个戏播出来以后，后遗症就是看什么都不顺眼，因为标准太高了。我们经常私下里说一个词‘吃了细粮以后粗粮咽不下去’，就是这个意思。”他怀念那个“没有人讨论这个戏火了会怎么样”的时代，“大家都在讨论怎么演戏”。

感到无力的时候，再振作起来，那是真正的力量

《大明王朝1566》的“改稻为桑”、《北平无战事》的账目往来，都成为政治博弈的载体，账本成为权力运作和经济关系的缩影。刘和平笑说其实自己数学最差，当总制片人时，送来的账本一个都看不懂。他表示，账本上的这些冰冷数字背后是每个人被卷入体制机器后无处可逃的困境，他不是在写账目，而是在写人被困住时的挣扎。

这与他“通古今之变”的创作理念一脉相承。“时移则道异，世代变了，时代变了，大家的观念和感受都会产生变化。我们搞文学创作的人要紧紧地抓住，要有这种洞察力。”

关于结构问题，刘和平推崇苏轼“随物赋形”的理念：“千万不要刻意去策划、组织结构，结构本身就在那儿……‘随物赋形，行于不得不然’，它应该这样，你就这样走，等到要停了就停下来。”他以《大明王朝1566》中从“改稻为桑”转向“海瑞干上嘉靖”的转折为例——严嵩倒台后留下“六必居”匾额，海瑞进京后在“六必居”下围绕这三个字做文章，惊动嘉靖。“结构就是从三个字开始。”

他还认为，中国文化是“家国同构”的家族文化，父子关系是中国故事的核心。“屋檐滴水，点点不差，代代相循。”从《大明王朝1566》的严氏父子、嘉靖与海瑞的“君臣父子”，到《北平无战事》的方孟敖父子，亲情与权力、孝道与忠诚相互纠缠，写的时候，人际关系摆在第一的一定是父子关系，上阵父子兵。

刘和平笔下的主人公都有深深的无力感。在他看来，真正能够感动观众，让观众心有所属的文艺作品，里面的人往往都表现出一种深深的无力感。他以《大明王朝1566》为例，指出嘉靖、海瑞、杨金水等角色无不深陷历史惯性与结构性困境之中。刘和平将这种“无力感”与当下的普遍心态联系起来：“今天所有的人在经济高度发展、科技高度发展的时代，共同拥有的一种普遍心态和感受就是有着深深的无力感。”话锋一转，他强调这不是在传播悲观情绪：“你感到无力的时候，你再振作起来，那个力量是真正的力量。”

被问到如果能和历史上任何一个君王彻夜长谈，刘和平想和谁谈，他选了汉文帝——海瑞最崇拜的皇帝。“我主要是看了李商隐的诗‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’，汉文帝是励精图治、躬行俭约、照顾民生的皇帝，我想问他为什么会一个晚上和贾谊彻夜长谈的内容是不问苍生问鬼神？我想跟他聊一聊。”

刘和平说对于这个谜，自己想出的答案是：“贾谊是汉文帝特别看重的，真正有治国之才的人。汉文帝从心底里认可他，但那个时候还不能采纳他的东西，把他从长沙叫到京城里来。贾谊一见面就神采飞扬、滔滔不绝，汉文帝也知道应该这样做，但是历史的河流还没到，不能这样做，就跟他谈鬼神。当你不能面对现实的时候，你就谈理想。这是汉文帝。”

二十年前《大明王朝1566》首播时收视平淡，二十年后却成为国剧经典，这本身就是一个关于“时移则道异”的注脚。刘和平说：“说骄傲一点，我们的东西超前了一些。”做到超前，是因为刘和平抓住了某种超越时间的“理”——关于无力感中如何振作，关于历史洪流中个体的矗立。这或许就是“开生面，见真章”的真正含义：在历史的断裂处开出新的生命，在戏剧的缝隙中见到真实的章法。

文/张扬