工写交辉——20世纪八九十年代写意...

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《中国美术馆》2026年第1期封面

（本文发表于《中国美术馆》2026年第1期“学术”栏目）

工写交辉

——20世纪八九十年代写意水墨和工笔人物画的复兴

裔萼

摘要:20世纪八九十年代，在中国人物画领域，写实水墨不再居于独尊地位，写意与工笔同时崛起、交相辉映。写意的兴盛，反映了中国画家对传统写意的重新认识，对自由表达的强烈追求；工笔的复兴，反映了中国画家对精工精神的再度挖掘，对汉唐雄风的热切追慕。他们的积极探索，彰显出鲜明的主体自觉与新时期开拓进取的时代精神。

20世纪80年代伊始，中国艺术步入一个新的历史时期，开放、包容的时代氛围，使得中国画呈现纷繁复杂之态，其格局发生变化：一是中国人物画由此前20年的主流地位，降而与山水画、花鸟画鼎足而三；二是水墨人物画由此前的一枝独秀，转而与工笔人物画平分秋色；三是写实水墨人物画不再居于独尊地位，写意水墨以及表现性水墨人物画异军突起。而这一时期最为显著的艺术现象是写意和工笔同时复兴，工写交辉，映照画坛。

一、写意水墨人物画的兴盛

20世纪以来，人物画因为时代的需要而得以复兴，当然，主要复兴的是长于反映社会现实的写实水墨人物画，而写意人物画尚有很大的发展空间。自五代石恪、南宋梁楷开创水墨大写意人物画以来，一直未有大的突破，其难点在于传神的造型、纵逸的笔墨以及主观情感的抒发三者的完美结合。明代文徵明曾说，“盖画至人物，辄欲穷似，则笔法不暇计也”[1]。形神兼备与笔情墨趣很难两全，更何况，以人为题材，人物形象不容许像花鸟等简化到一种可供画家托物咏怀的符号，过分地简化妨碍对人物形神的刻画；另外，人物画总是与人事相关，不是肖像就是故事，尤其是后者总是有着比较明确的既定内容，这也有碍于艺术家的缘情言志。这些都是制约写意水墨人物画发展的重要因素。20世纪以“徐蒋体系”和“新浙派”为代表的写实水墨人物画在造型的生动性方面有着重要的突破，但是，人物画的写意性还有待于进一步拓展。

20世纪上半叶，关良、林风眠等人将西方现代艺术的表现性和中国水墨的写意性相结合，为写意人物画的发展开辟了新的道路。不过，在以写实水墨人物画为主流的20世纪中国人物画坛，关、林的艺术探索尚属小众。20世纪80年代以后，传统水墨的写意精神重新受到关注，水墨画的意象造型原则也得到新的解读，西方现代艺术思潮大量涌入，一批对东西方艺术有着深刻认识的艺术家在人物画的写意性和现代性方面做出了有益探索。

（一）自由抒写

20世纪八九十年代，很多早年以工细不苟的工笔画或者写实水墨画名世的人物画家，逐步抛弃工笔或写实手法，开始创作写意水墨人物画。这一创作上的转向不是偶然的。日益宽松的社会环境给予艺术家表达个人情感和表现个性画风的机会，他们从履薄冰、临深渊的高度紧张状态下解放出来，自由抒写显得尤为可贵，而写意无疑是最好的画法之一。

澄彻透明：田黎明的写意人物画

图1 远山 田黎明 纸本水墨设色 66×88cm 1996年 中国美术馆藏

80年代初期，田黎明在中央美术学院攻读硕士学位，其研究生毕业创作《碑林》，采用了象征性的手法，歌颂无名英雄。90年代以后，他开始探索水墨的现代化转型。他将传统没骨画法与西方印象派绘画光和影的表现手法相融合，塑造澄澈透明的人物形象，营构朦胧诗意之美。田黎明艺术语言的创新和他内在精神的探求是一致的，温厚儒雅的他，追求人与自然的和谐，人与社会的和谐，人与自身的和谐，画中尽可能地淡化人的社会属性，淡化人物和背景的关系。画面上跃动的光斑，不是客观的光与色，而是他心灵的絮语。浮游在画中的光斑，使得人物好似沐浴在阳光中，而空气似乎是可见之物，一种被过滤后的纯净之美呈现于画面，这也正是画家理想中的自由澄明之境。（图1）

水墨雕塑：周京新的写意人物画

周京新最初是以工笔人物画蜚声画坛。1985年，他创作了一组10幅工笔人物画——《水浒组画》，得到高度认可，随后又画了《扬州八怪》等获得全国性奖项的工笔人物画作品。而在1990年，当他画完一套《竹林七贤》并获得第二届工笔画大展三等奖后，就不再画工笔人物画了。画家自言一直有一种写意情结。2001年冬，笔者去南京艺术学院采访周京新时，他说：“写意就是画家的一种释放，因此我非常喜欢徐渭和八大、梁楷的画，他们都应该是很理性的人，他们的画之所以好，是因为他们将平时没有释放的情绪以画的形式、以写意的方式释放出来了。”正是在这种写意的状态中，画家在接近着他所追求的理想画境，即不掺任何杂质的至真之境。

周京新自创“水墨雕塑”一词，与传统的减笔水墨反其道而行之，追求笔墨上的加法，用水墨的肌理塑造具有一定体积感的人物形象，以表现当代人丰富而复杂的心理状态，拓展了水墨语言的表现力。

（二）意象造型法则的重读

针对中国的美术院校长期以来重素描及写生训练的状况，20世纪八九十年代，中国画家重新读解传统中国人物画的造型法则，在理性分析之后，他们提出了更为成熟的造型观念。

卢沉率先在中央美术学院的中国画教学中开设了“水墨构成”“形式分析”“技巧与制作”等课，大胆地进行水墨画形式和风格的实验。他一方面研究自然，训练严格的具象造型能力；一方面研究形式法则，善于通过具体的画面作抽象的思考。在对后者的研究中，他重新审视传统中国画的造型法则，同时，又加强对西方现代绘画形式的分析，主张变自然形态为艺术形态。《清明》就是他形式探索的成功之作。在此画中，多重叠置的空间、大小错落的人物，营造出清明时节的清冷落寞之境。

图2 星火 冯远 纸本水墨设色 188×187.5cm 1991年 中国国家画院藏

冯远在20世纪90年代初提出“重归不似之似”的造型观点，并在以此为题的文章中，深入阐述了中国水墨人物画的造型问题。他认为，“就绘画艺术的造型规律来说，意象既不是纯客观的物体之‘象’，也不是凭空臆造之‘象’；既不是客体的衍生物，也不是主体的附庸。艺术家表现物象时既不以杜撰任意性的‘抽象’物为作画宗旨，也不仅仅以写极目所知的‘具象’物为能事，而是倾心于‘不似之似’……与具象和抽象之间都保持一段神圣的距离”[2]。画家清醒地指出了意象造型才是中国人物画的出路所在，因为纤毫不爽、几可乱真的“酷似”既有可能丧失中国绘画精神的要义，又无法超越西方古典绘画的写实高度；而来自于原型的限制又使得人物画不可能完全变成无法指认的符号，完全的抽象显然超出了人物画的表现尺度。“一切写实都发端于抽象之后，所有的抽象又都包含在写实之中。”[3]基于对中国人物画造型规律的深刻认识，画家在具象和抽象之间的那段“神圣的距离”中拓展着自己的艺术。（图2）

刘国辉也提出了相似的观点：“中国的人物画，追求的是一种‘深意’的造型，通常称为‘意象’的造型，或称‘以形写神’、或称‘似与不似之间’；崇尚默写（也有写生），至今尚没有民族自己完整的造型学科。所谓‘意象’的造型方法就是：‘不离开对象的基本形似，而表现客观对象的一定真实’。”[4]同时，他还从一位中国画教学者的角度认识到：“我们有明确的高明的‘意象’造型的造型观，然而，没有创造这种高明的‘意象’的艺术规律的把握和技术上的保证（没有自己系统的、严谨的造型学科、解剖学、透视学等）。这样就造成了形象贫乏、概念化，致使‘形走神失’。成就了笔墨，弱化了造型。”[5]

张培成对人物画的形式语言有着较为深刻的思考。他辩证地分析了传统文人画对中国画造型的影响：“文人画不求形似，为绘画本体语言的自由发展扫清了障碍，然而一旦路障全除变为开阔的一片，究竟向何处行亦成为新的困惑。其实所谓的‘不似之似’，它的本质意义还是一种‘似’，‘不似’是对‘似’的一种规定，它规定了造型的可变性之度。”[6]他还重新认识了色彩，他说：“自元以降，水墨一统天下，水墨为上已成为文人画家的一种自觉选择。中国画的‘素以为绚’确实不乏鲜明特点，画面明豁清新。但这种浅绛之类的设色法，从某种意义上说只是素描的补充，并没有把色彩作为一种独立的造型手段、艺术语言来运用。颜色纯浓落入火气，敷色多又落入俗气，使得水墨画的选择范围越益狭窄，作茧自缚，最后造成千画一面的局面。”[7]《沃土》就是他大胆融入民间美术的色彩与造型的成功之作。正是基于对传统中国画形式语言的清醒认识，张培成从中国民间和西方现代这两处寻找资源，创作了独具特色的人物画。他在形式语言方面的自觉探索和有益尝试，使得他成为新时期重要的人物画家之一。

（三）对人性的重新审视

在20世纪八九十年代的写意人物画中出现了这样一类作品，就是重新审视人性为何物，大胆表现俗世欢悦和人性快乐，其中以活跃于80年代后期的“新文人画”为代表。“新文人画”的人物画创作有一个共通之处，那就是旨在追求人性的快乐，表达对人性被压抑时代的一种批判。1987年、1988年两度举办“南北画展”，并于1989年正式推出了“中国新文人画展”，以后又多次举办展览、研讨等活动，成为新时期中国画坛的文化现象之一。至今仍有人对“新文人画”这一名称持有异议，一味地怀古似乎也脱离变革中的中国现实，但它作为中国画多元发展格局中的一种，其产生的根源、成就以及影响，是值得关注和研究的。

“新文人画”大体以北京和南京两地为中心，“新文人画”中的人物画家多集中在南京，比较突出的有朱新建、方骏、王孟奇、徐乐乐、杨春华、刘二刚等。北京的画家则以李老十、赵俊生、姚鸣京等为代表。与主题性人物画创作不同的是，“新文人画”的人物画家不再关注现实社会题材，不再以反映时代为己任，而是关注个人的情感与体验。“新文人画”自然、灵动的风格是对宏大、沉重的主流画风的一种补充。但是，也有论者指出它的不足之处：颓废、病态、冷漠、孤芳自赏。

朱新建的“小脚女人”出现在画坛上的时候，引起了许多人的不满和愤慨，他们无法忍受这种“不能登大雅之堂”的作品公然亮相于各种展览场所。而从绘画史的发展角度来看，这一现象的出现则反映了时代给予艺术更多的空间，这无疑是一种进步。

李老十曾不厌其烦地画了许多《鬼趣图》。他以鬼喻人，尖锐地批判人性中的卑劣，而他本人则带着失望早早离开了人世。

赵俊生多以民国时期北京天桥地区的卖艺人为表现对象，夸张而不乏谐趣的人物造型，与灵动畅快的笔墨相得益彰，营造了一个充满世俗情趣的艺术图景。

作为对概念化的人物创作的一种反拨，“新文人画”的人物画家们甚至不惜以“玩世不恭”的态度，“以脂粉气对抗书卷气”，有些作品因此流于纤弱与颓废，但是，他们通过绘画去探寻人性，表现人性，这一努力在绘画史上是有一定历史价值的。

（四）水墨戏曲人物画

20世纪八九十年代，水墨人物画在戏曲题材方面具有突出的表现。戏曲的高度概括性与水墨的写意性具有某种契合之处。高马得、韩羽、丁立人、马书林等，在戏曲人物画领域进行了新的探索。他们对传统写意精神的再度挖掘，对自我情感的自由表达，对个性化和时代性的强烈追求，使得这一时期的水墨戏曲人物画在语言自觉的层面取得了可喜的成绩。

韩羽20世纪50年代末即以漫画名世，曾荣获“中国漫画金猴奖”成就奖。1981年，他任动画片《三个和尚》的人物造型设计，妙趣横生的三个和尚成为经典的艺术形象，家喻户晓。他的戏曲人物画，继承了传统简笔水墨的写意精神，笔墨简练，意味无穷。

图3 贵妃醉酒 马书林 纸本水墨设色 168x93cm 2012年 画家自藏（作品体现了对20世纪90年代风格的延续与拓展）

20世纪80年代，马书林以谨严不苟的工笔画闻名于画坛，多次获得全国大展的奖项，代表作品有《向天歌》《鹅鹅鹅》等。90年代他开始转向水墨戏曲人物画创作。与关良着重表现戏中人的角色特征和剧情本身的戏剧性不同的是，马书林的戏曲人物画更注重表现自我纯粹的视觉体验，更强调画面整体性的建构和视觉语言的现代性表达（图3）。他重点不在于戏，而是着意于将戏曲舞台上绚烂瑰丽的形象与色彩、悲喜交集的人生百态，转译成亦真亦幻、如醉如梦的水墨语言。马书林大胆突破传统笔墨程式，将中国画的笔墨韵味和民间艺术的稚拙之趣以及现代设计艺术的形式美感融于一体，笔墨狂野、造型夸张、色彩浓烈，创作出具有强烈个性色彩和时代精神的水墨戏曲人物画。

二、工笔人物画的复兴

唐宋时期是中国工笔画的发展高峰。元代以降，文人写意成为主流，工笔不复繁盛。20世纪初，康有为、金城等人提倡以宋代工笔院体为宗，纠偏率意墨戏之风，工笔画得以慢慢复苏。1949年以后，工笔人物画借鉴年画、连环画，讴歌新中国，为人民大众所喜闻乐见。不过，单线平涂的手法和严格限定的题材是制约其发展的重要原因。20世纪80年代以后，工笔人物画迎来真正的复兴，并成为中国人物画坛重要的美术现象之一。具体表现为工笔人物画创作队伍的不断壮大，大规模工笔画展的连续举办，工笔人物画作品在全国美展中的频频获奖等。至90年代末，工笔人物画已占据中国人物画坛之半壁江山。

（一）中国工笔画学会的成立

工笔人物画在沉寂数百年后重新振兴，中国工笔画学会功不可没。这一学术机构自1987年成立以来，在潘絜兹、林凡等工笔画家的领导下，连续多年举办全国性的大型工笔画展览和学术研讨会，推出了一批工笔人物画新作，推动了工笔画事业的发展。潘絜兹自1979年主持成立北京工笔重彩画会起，就为这一画种的复兴不断地鼓与呼：“在独尊水墨、贬斥工彩，山（水）花（鸟）烂漫、人（物）丁不旺的今天，我仍一意孤行，自甘寂寞，以复兴工笔重彩为己任。”[8]他从80年代初就开始撰写一系列的长文，疾呼复兴工笔重彩画，如《打破传统偏见，复兴工笔重彩》《工笔·重彩十六观》等。1985年5月，潘絜兹在中国美术家协会第四次会员代表大会上领衔发起成立全国性工笔画学术组织的倡议。

1987年11月，全国各地的工笔画家云集山东烟台，成立了当代工笔画学会[9]，潘絜兹被推举为会长，林凡为常务副会长，蒋采苹、刘文西、徐启雄、喻继高、朱理存为副会长。

在1994年的第三届中国工笔画展学术研讨会上，潘絜兹满怀激情地畅想2000年：“（到那时）我们可以庄严宣告：工笔画已成为中国画的主流，一个新的时代开始了！”[10]的确，今天的工笔画已经足以与水墨画相颉颃，尤其是工笔人物画，更是独领风骚，光彩熠熠。

（二）诗意与哲思

与20世纪50年代至70年代相比，八九十年代的中国工笔人物画更注重诗意与哲思的表达。

图4 三月三 陈白一 纸本工笔设色 60×70cm 1988年 中国美术馆藏

诗意是中国艺术的核心，却一度失落。新时期以来，诗情与画意再度重逢，工笔人物画坛诗意悠然。无论是在林凡笔下江南女子婀娜的身姿里（《子夜吴歌》），还是在胡勃沉静的蒙古草原晨曦中（《蓝色的早晨》）；无论是在陈白一笔下苗族女子娇羞的脸庞上（《三月三》）（图4），抑或在朱理存画中藏族女子欢快的舞步里（《踏歌图》），都萦回着浓浓的诗意。

在诗意的表达上，最为突出的当属何家英。他塑造了许多令人难忘的女性形象，如《秋冥》《酸葡萄》《米脂的婆姨》《桑露》《落英》等作品。这些形象因其唯美而诗意的表达成为新时期审美流变的表征。其中，尤以《秋冥》最具代表性。此画于1991年获得第二届当代工笔画学会大展一等奖。画中，紫蓝色的天空悠远而神秘，金黄色的叶子单纯而明朗，在纯净旷远的背景之中，一位凝神沉思的少女，纯真无瑕，如秋水般清澈，如秋阳般温暖。拱形的构图和团着身子的人物造型，使画面有了别样的节奏感和完满感。

何家英作品中的女性，显然有别于20世纪50至70年代的女性形象。那是个“不爱红妆爱武装”的时代，女性特质被尽可能地消解，突出表现的是中性化的英姿飒爽和健康强壮，是女性作为“伟大的人力资源”、能顶半边天的革命形象。改革开放以后，人们期待着反映新时代的女性形象的诞生，何家英满足了大家的期待。他笔下的女性不是概念化的空洞躯壳，不是政治化的口号转译，而是血肉丰满的新时期女性形象。她们美丽、纯真、沉静、质朴，充满理想和诗意。

浪漫的诗意使得李少文的《九歌》组画一问世，就给1980年的中国画坛以极大的震动。这是他在中央美术学院研究生时期的毕业创作，他以奇诡的想象、斑斓的色彩、神异的造型，表现了屈原《九歌》浓烈的浪漫主义精神。这一作品与傅抱石的此类题材作品遥相呼应，成为中国现代绘画史上再现屈原诗歌精神的佳作。他也因此获得了叶浅予一等奖学金。画家的另一代表作是1987年创作的《神曲》，此作后来获得了意大利国际但丁学会颁发的文化成就奖。

图5 李大钊·瞿秋白·萧红 胡伟 绢本水墨设色 130×110cm 1984年 画家自藏

在革命历史题材中，诗意亦弥漫其间。胡伟于1984年创作的《李大钊·瞿秋白·萧红》（图5），构思新颖，手法别致。三位历史人物在画面上的超时空并置，朦胧诗意的色调，以及富有韵致的人物造型，使其获得“前进中的中国青年美术展览”金奖。此后，画家赴日本师从平山郁夫，致力于古代绘画的修复与保护研究。归国后任教于中央美术学院，创作上转攻综合材料绘画，成为该领域的领航者。

在现代都市题材中，诗意以唯美的形式铺陈。王冠军是青年工笔画家中的领军人物，他致力于寻找工笔语汇与现代都市生活之间的契合点。他对现代都市年轻人生活状态和精神世界的精微刻画和诗意表达，以及对工笔语言的拓展，对当代工笔画坛产生了重要影响。

20世纪80年代中期兴起的“新潮美术”，在油画领域风头最劲；对中国水墨画的冲击，是催生了一批表现性和抽象性水墨作品；而对工笔人物画的影响，则显得比较含蓄。一些工笔画中带有形而上的哲思意味，体现出与新潮美术的某种关联。任教于中央美术学院的青年画家王颖生，其工笔人物画细腻、温润而充满哲思。青年画家张见，在90年代末崭露头角于画坛，他尝试将唐宋工笔画法与意大利文艺复兴的图式相对接，精研中西古典艺术经典，探索中西融合新途径，并强调观念与哲思，为工笔画的当代转型提供了新的思路。

（三）材料与语言

20世纪八九十年代的中国工笔画家，更为注重对工笔媒材的研究与探索，以及表现手法跨领域的自由融合。工笔画语言的表现力得到很大的拓展与丰富，古老的丹青焕发出时代新彩。

受日本画讲究材料的影响，一批中国画家致力于开发、研制工笔画材料，其中既包括传统材料，也包括新的材料。他们对材料的精研与拓展，丰富了工笔画的语言与表现力。

图6 摘火把果的姑娘 蒋采苹 纸本工笔重彩 90×75cm 1984年 中国美术馆藏

中央美术学院中国画系教授蒋采苹，在创作上主张个性、民族性、时代性三者结合。她强调绘画的内涵、意境和现代意识，擅长以工笔重彩语言表现少数民族女性形象。代表作品有《摘火把果的姑娘》（图6）等。从80年代初开始，蒋采苹多次赴欧洲和日本考察，尤其关注现代日本重彩画的发展，此后多致力于工笔画材料的研究和开发。她主持的高研班名为“中国重彩画”，是对传统工笔重彩的继承与发展。

在90年代的工笔重彩画坛，胡明哲以她晶莹、细腻的岩彩所塑造的青年女性形象，令人耳目一新。她曾于1992年赴日本东京艺术大学访问，日本画所使用的岩彩材料和制作技法启发了她。这种借鉴，使她日后的创作别有风貌。画家喜欢以现代都市年轻女子为对象，表现她们的日常状态和精神世界。她以“岩彩画”命名自己的作品，以示与传统工笔重彩拉开距离，突出材料与语言之新。

（四）对民间艺术资源的借鉴

20世纪八九十年代以来，在相对宽松的艺术创作生态中，中国人物画家面对古今中外的艺术资源，广收博取。其中，民间艺术资源得到深入的挖掘和借鉴，无论是传统壁画，还是各种类型的民间美术，均给艺术家们以不竭的滋养和启迪。比较突出的代表性人物画家有韩书力、唐勇力、谢振瓯等。

韩书力的现代布面重彩画

80年代之后，一批藏族艺术家和热爱藏族艺术的汉族等其他民族的艺术家致力于挖掘藏族民间艺术资源，借鉴藏族的唐卡等传统艺术，发展一种具有新的审美意趣和表现形式的画种——现代布面重彩画。这些作品不囿于藏传佛教题材，不拘泥于传统的唐卡绘制程式，而是以矿物质颜料在布面或绢面上表现雪域高原美丽的风光、美好的风俗以及画家关于人生的美妙禅思。

韩书力是现代布面重彩画的领军人物。这位入藏数十年的艺术家，不仅将艺术而且将生命完全融入了这片土地，吴作人称他为“嫁给西藏文化”的人。他1948年生于北京，1965年考入中央美术学院附中，1969年毕业后赴北大荒兵团劳动，1973年进藏，1980年复又考入中央美院研究生班，毕业后留校任教，一年后毅然返回西藏，至今仍徜徉于神山圣湖之畔。自80年代起，他的创作就几乎与藏族题材密不可分。1984年，他以工笔人物画手法创作的连环画《邦锦美朵》获第六届全国美展金奖。1986年以后，他在海内外频频展出以矿物色画在棉布上的重彩画，即现代布面重彩画。这些作品无论是表现内容，还是手法技巧均得益于西藏传统绘画艺术的启迪，作品极富装饰性与神秘感。90年代之后，他一改繁复而为简约，以藏传佛教为主要题材，作品充满玄妙空灵的禅机，表达了他对古远的部族文明、宗教文明与现代文明及其关系的思考。

唐勇力的《敦煌之梦》

曾任教于浙江美术学院中国画系人物画专业的唐勇力，2000年调入中央美术学院中国画系。他在浙江美术学院主管中国画教学工作时，即遵循潘天寿提出的“中西距离说”，主张“以传统为本”的教学方针，坚持以“造型”为基础、以“笔墨”为核心的教学路线。画家本人在创作中也是身体力行，对传统壁画，尤其是对敦煌壁画的理解与借鉴颇见水准。他1998年创作的《敦煌之梦》组画（图7），体现了传统民间壁画所给予他的滋养，同时，还表现了画家对西方现代绘画形式语言的敏感把握和有效融合。唐勇力善于以斑驳的肌理与精雅的笔线，将传统与现代、信仰与世俗巧妙地经营在画幅之中。

图7 敦煌之梦·童年的记忆 唐勇力 纸本水墨设色 136×136cm 1998年 中国美术馆藏

新时期的工笔画家面临的时代命题，是如何建构当代中国工笔画的时代精神和艺术价值。而强烈的变革意识和创新精神，是工笔画实现当代转型的根本所在。

小 结

20世纪八九十年代，写意和工笔的双重崛起、交相辉映，书写了中国人物画的新篇章。写意之兴盛，反映了中国画家对传统写意的重新认识，对自由表达的强烈渴望；工笔之复兴，反映了中国画家对精工精神的再度挖掘，对汉唐雄风的热切追慕。无论是写意还是工笔，这一时期的人物画家均面临着重要的时代课题，那就是如何推动中国画的当代转型和国际表达。他们怀揣复兴中国画的理想，上溯晋唐，远绍欧美，探索中国人物画的本体建构。其中，正蕴含着艺术家可贵的主体自觉，以及新时期开拓进取的时代精神。

注释

[1]文徵明题唐寅画语，见（清）陆心源：《穰梨馆过眼录》卷十六“唐六如右军换鹅图卷”，清光绪吴兴陆氏家塾刊本。

[2][3]冯远：《重归不似之似》，《美术》1992年第3期。

[4][5]刘国辉：《关于水墨人物画的思考——中西绘画在哪里交手》，《美术》1992年第3期。

[6][7]张培成：《画余断想》，《上海中国画院画家作品丛书·张培成》，上海画报出版社1998年版。

[8]潘絜兹在1986年举办的《潘絜兹从艺五十周年回顾展》前言中所言。

[9]1994年8月，当代工笔画学会常务理事会决定将当代工笔画学会更名为中国工笔画学会。2008年6月，中国工笔画学会完成社团登记注册，并召开第一届全国代表大会，林凡当选会长。

[10]潘絜兹：《六点希望——第三届中国工笔画展学术研讨会发言》，《中国画》1994年第3期。

作者系中国美术馆研究部主任、研究馆员

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