从阿那亚戏剧节的《在风暴中继续》说起

戏剧，是与诗歌、散文、小说并列的四大文学体裁之一，若从古希腊算起，已经有两千多年的历史。

人们都接触过戏剧文学，并往往有这样的认知，比如生活中人们常说，“戏剧性的事件”、“他太戏精了”、“人生如戏”，意思都是指，那种生活中虽然也可能遇到，但非常极端、罕见、别有意味的事，就可以称为“戏剧”。

从戏剧学术的角度，粗略地说，曾研究上述戏剧审美观念的先贤，亚里士多德与黑格尔是代表，前者的摹仿论讲求戏剧行动来源于现实世界，后者的冲突论则推崇戏剧通过戏剧冲突实现对“理念的感性显现”。

可以发现，经典的戏剧文学观念与理论，是将戏剧文学当作一扇窗口，我们阅读戏剧文学，乃至观看戏剧文学排演的戏剧演出，是希望通过这扇窗口看到窗口外的某种风景。直到20世纪中后期，哪怕出现了荒诞派戏剧与打破第四堵墙的间离性戏剧等先锋性的探索，基本上戏剧文学的重心仍然是在他者之上，比如《等待戈多》所反映的世界的荒诞性，《骂观众》所希望改变的对戏剧的观看方式。

那么我们不禁追问，作为窗口的戏剧文学，真的就只能更像是一种工具或介质，其自身就不值得被凝视吗？

《在风暴中继续》剧照 ©️在野照物所

帕斯卡尔·朗贝尔《在风暴中继续》：戏剧/世界的语言化

已在今年阿那亚戏剧节完成首演的《在风暴中继续》，是法国剧作家、导演帕斯卡尔·朗贝尔（Pascal Rambert）为中国演员量身定制的新作。

全剧发生在一间闭塞的录音室中，演出甫一开始观众就看到，女电影导演程怡（本剧特别地以演员真名作为他们饰演角色的名号）因为无法打开录音室的电灯，在黑暗中通过手机连声呵斥她还没有到场的助理，作品的“戏剧性”一举拉满。此后，本剧呈现了程怡为她的电影举办的一场角色试镜，三位女演员与一位男演员次第到场、试戏。

与此同时，与程怡剑拔弩张的大女儿、难搞的制片人、在医院看病的母亲等人物，也通过出现在试镜现场或电话那头的方式，接连为程怡“在风暴中继续”的生活火上浇油，引得程怡不断开腔“怒怼”。终于，在这场全程铺满台词机锋的戏剧末尾，饱受身心冲击的女导演倒在沙发上，进入了睡眠……

如此看来，《在风暴中继续》似乎仅是一部真实、生动的写实戏剧，勾勒出女性文艺工作者的高压人生，想必也能令拥有相似经验的职场人士心有戚戚。

但观众如果熟悉帕斯卡尔·朗贝尔这个名字，就会想起他2016年就已在北京蓬蒿剧场，亲自导演了自己的代表作《爱的落幕》（Clôture de l'amour）中文版。

那是一部设定高度简易却又惊人的作品：饰演一对即将分手的情侣的男女两位演员，立于舞台对角，先后各自进行了近一个小时的独白，痛斥对昔日亲密爱人的怨念；一人独白时，另一人不做任何置喙，以无言相对。

这种迫近极限的语言输出，令观众的感受随着时间的流逝逐渐发散开来：男与女语言暴力的方式有何差异？开口者与闭口者，谁才是真正的局面掌控者？过载的台词还是否是“文学性”，抑或已是“剧场性”？

由此反观《在风暴中继续》，就会发现它实则也是由接二连三的语言攻势组成：且不论女导演程怡的“全程高能”，她与四位演员在试戏外的互动，以及四位演员的试戏内容，其实也充满着语言的角斗：女演员赵晓璐向她倾诉自己的新恋情，程怡只得无奈聆听；反过来，面对怀孕的女演员张铭益，程怡又要求对方在镜头前自陈做妈妈的感受，对方只得无奈陈词；

三位女演员试镜的段落，取自她们电影中角色的互相攻讦，但电影中最后发言、语势占据上风的，却是试镜期间最谦卑、话最少的后辈女演员伍蓝莹；而那位自带资源进组的男演员、大明星屈楚萧，则又与女演员们迥然有异，他无需多言，程怡便与他套起近乎，同时在剧情中，他的台词更没有怨恨，反倒饱含浓情蜜意……

《爱的落幕》（Clôture de l'amour）中文版

在《爱的落幕》中国首演后的十年，朗贝尔的《在风暴中继续》带我们走向了语言暴力的更深处。

我们可以发现，那些滔滔不绝者在现实的人际关系中，未必真正如他的外在表现那般强势，往往他反而是那个只能通过讲话争取权力的弱者。就像闭不了口的程怡，她何尝不是在竭力拉拽那个她所处的随时可能分崩离析的世界，所以哪怕是没有人给贵为导演的她开灯，在黑暗中，她也只能还以语言的海浪？

如《在风暴中继续》所示，朗贝尔的戏剧文学构建了一个现实中似有幻无的世界。又如一对争执不休的姊妹（《姊妹》，Soeurs）、一群污言秽语成性的兄弟（《兄弟》，Mes frères），如果观众不多在意朗贝尔这些作品中那些有意漫长而“文绉绉”的语言暴力段落，那么确乎可以将这位法国戏剧家以寻常的“讲故事的人”的审美标准评判。

但或许更为恰切的，是意识到朗贝尔的戏剧文学风格，已经走到了一种对现实世界与戏剧文学的共同载体——语言，有明确创作自觉的境地，这不仅是对戏剧文学写作方法的积极创新，更是在对戏剧文学自身发出反问：能否用最极致的语言，去揭示与展现这个本来就是由语言建构的现实世界本身，去揭示与展现戏剧/世界的语言化及其中的权力关系？

从这个意义上讲，既然戏剧演出本身（比如演员之间的互动、观众的观看接受），与戏剧文学情节一样，同样也是由语言建构的现实世界的一部分，那它自然可以是朗贝尔希望观众注目与思考的对象。就比如，戏里的电影《在风暴中继续》剧组，乃至戏外整个“话剧”行业的工作者群体，何尝不也是某种弱者，在通过“喋喋不休”换取戏里电影观众与戏外戏剧观众的眼球？

《在风暴中继续》剧照 ©️洋枝甘璐

卡里尔·丘吉尔《爱与信息》：戏剧/世界就只是语言本身

相比《在风暴中继续》，前不久刚刚由导演张慧搬上中国舞台的英国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）的代表作《爱与信息》（Love and Information），就更加形式特异。

全剧由五十个长则也仅几分钟、短则不过几十秒的“短剧”段落拼缀而成，这些段落没有共同而贯穿的戏剧人物、情节，它们真的像是一组如今人们信手翻阅短视频应用后留下的浏览记录。不乏观众走出剧场后困惑：我到底看了什么？

幸好，剧作家已在剧名里给予提示——“信息”，换言之，如水的信息流就是本剧的主题本身。应该是为了照顾观众的戏剧观演习惯，张慧与本剧2012年在英国首演时的导演James Macdonald，都对丘吉尔的原剧本做了“具象化”处理。

其实在丘吉尔笔下，所有这些段落都没有寻常剧本中惯有的“XX：”（“某某说”之意），取而代之的是诗行般的语句，让我们只能推测它们是来自若干人的对话。至于对场景、环境等的介绍，原剧本更是付之阙如。

《爱与信息》（Love and Information）剧照

反观张慧的舞台版，如原剧本中以“炒鱿鱼”（FIRED）为标题的一段，观众看到，一位职员冲进正在如厕的老板的隔间，质问后者为什么用邮件将他开除，显然，厕所的戏剧情境就是出自二度创作者的手笔。

上述的剧本写法与舞台处理的差异，表现出对《爱与信息》这部作品的不同理解：后者更偏向于模拟当代人正身处的万花筒般的信息时代，我们的人生每天被毫无关联、并无深意的信息场景充满，而且我们也不会再追问人生为何如此。因此，此时的《爱与信息》更近似《等待戈多》式的荒诞派戏剧，揭示与展现世界本就荒诞的现实。

然而相比舞台，《爱与信息》的原剧本展现出更明显的文字游戏属性，比如丘吉尔在其中明确提醒，本剧包含七个章节（section），每个“短剧”段落被称作每个章节里的“场景”（scene），她希望本剧被搬演时，章节的顺序不要被打乱（实际上，每个章节的场景存在某些共通的主题，比如“对信息的渴望”“作为记忆的信息”等），但章节内的场景可以自由更换顺序。除此以外，丘吉尔还在七个章节后又提供了一批场景，并指出它们可以被任意插进前面的演出中。

上述设计自然是为了模拟一种世界的后现代状态，不过它也可以被视作一种直接的对戏剧文学写作方法的实验，因为《爱与信息》早已超越了无论是古希腊戏剧式的“悲剧”抑或布莱希特式的“史诗剧”传统，成为了一种南京大学陈恬老师所言的“数据库剧作法”，即观众打开戏剧文本，不再犹如进入一条线性的情节隧道，而是仿佛置身一座去中心化的信息市场。

《爱与信息》（Love and Information）剧照

纵观丘吉尔的创作生涯，虽然这位已经年逾八旬的戏剧巨匠一生风格多变，但对戏剧文学写作方法的探索，一直是她的关键词之一。

在80年代的《顶尖女性》（Top Girls）里，她就专门创设了“/”“*”等符号，用来表示角色台词的交叠，以此展现人与人交流的困境。上世纪末的《这是一把椅子》（This is a Chair），则同样是若干“短剧”的组合，不过丘吉尔选择为每个段落分别取了与段落情节看起来毫不相干的标题，比如一位女子向一位男子道歉自己不能如期约会，该段落标题为“波斯尼亚的战争”（The War in Bosnia）。

这种对戏剧文学的“奇思妙想”，实际上颇具当代戏剧中的“新文本”探索色彩。这类戏剧文学与其说是一种新的写作模式，不如说是一群“搞搞新意思”的观念；至“新文本”，任何既往束缚住戏剧文学的定式，如人物、情节、对话、冲突、悬念等等，都几乎可以被消灭了，戏剧文学可以看起来和诗歌、散文、小说，甚至“胡言乱语”没有区别。戏剧文学可以抵达它想揭示与展现的任何世界，包括戏剧文学自己。

阅读《爱与信息》的剧本，你会切身感受到信息/语言何以如潮水般，一步步淹没读者/人类；信息/语言可以不必再依赖于人物、情节，而就在读者/人类的戏剧/世界里自行其是。

众所周知，上世纪下半叶，西方人文学科普遍经历了“语言学转向”。各种背景的学者都意识到，世界是由语言建构的，我们与其说是在研究、理解世界，不如说只是在研究、理解语言。

那对于有着两千多年文学传统的戏剧艺术而言，情况不更是如此？虽然作为左翼创作者，丘吉尔的社会关注点从巴勒斯坦难民到克隆技术，跨越广泛，但揭示与展现语言的罗网，无论是世界还是戏剧的，是她终究会遭遇的议题，就像《爱与信息》所示的那样。

《爱与信息》（Love and Information）剧照

蒂亚戈·罗德里格斯《超越一切不可能》：被语言政治建构的戏剧/世界

如果说朗贝尔与丘吉尔通过戏剧文学对语言的关注与反思，还有一定的揭示与展现现实世界的诉求，那么现已成为法国阿维尼翁戏剧节艺术总监的葡萄牙剧作家、导演蒂亚戈·罗德里格斯（Tiago Rodrigues），则向戏剧文学自身投出了更为直接的匕首。

以他获得盛名的代表作、2013年的《用心记诵》（By Heart）为例，该剧以罗德里格斯亲自表演并讲述的方式，向观众介绍了一则“我”奶奶的故事（以下包含重要剧透）：即将失明的她想要背下一本书，供她未来在心中品读。

在介绍这则故事的同时，罗德里格斯还为观众介绍了人类历史上诸多于“焚书坑儒”挑战下，人们用记忆传续文化的故事，比如苏联诗人奥西普·曼德尔施塔姆被政府迫害致死后，他的妻子秘密组织家庭聚会，通过十人一组背记丈夫诗歌的方式，让这份文学遗产未遭泯灭。

在全剧的进程中，罗德里格斯也邀请了十位观众，现场背记一首莎士比亚的十四行诗；至剧末，当他揭晓奶奶最终背下的内容，十位观众被邀请集体记诵：每当我沉入安静温柔的思绪/回忆起那些逝去的旧事/我为无数失落放声哭泣/惋惜那些再也寻不回的人与光景……

这是一部乍看起来感人至深的作品，一方面是人文主义的亲情故事，一方面是政治批判的自由宣言，两条线索交错向前，最终通过一次精心设计的现场互动得以升华。

《用心记诵》（By Heart）剧照

但如此讲来，《用心记诵》的主题就不算新鲜，罗德里格斯也许不知道，中国古代也有位大儒伏生，他在秦朝的焚书坑儒中私藏《尚书》，并在日后口授相传，赓续了文明；甚至近年来，中国国家话剧院还排演了歌颂伏生事迹的话剧。

当然，《用心记诵》终归是不同的，它杰出的其中一点，在于该剧最终指向戏剧自身的结尾，因为在各种文化形式中，戏剧几乎是完全可以不需要物质载体、由人薪火相传的那一种，现场观众贯穿全场的背记并最终记诵十四行诗的过程，其实就是演员为每场演出进行准备和表演的复现。看起来通过这一设计，罗德里格斯也歌颂了戏剧对于传续文化的伟大价值。

然而，我们真的可以理所当然地相信，《用心记诵》是罗德里格斯自己的故事吗？他真的有位在背记十四行诗的失明奶奶？这并非吹毛求疵，而是如果记忆/文化是通过戏剧式的讲述、背记得以建构、传续的，那么这种建构、传续其实就确实有被作假、操弄的可能。

当然，《用心背诵》中引用的其他公开的历史文化故事，都是有据可查的真实，但在今年上海静安现代戏剧谷上演的罗德里格斯2022年的作品《超越一切不可能》（Dans la mesure de l'impossible）中，戏剧文学通篇由所谓的个人记忆组成，上述怀疑便成为了难以回避的问题。

《超越一切不可能》剧照

《超越一切不可能》的演员登场后，就声称他们在扮演红十字会的工作人员。随后演员讲述了一系列红十字会在全球践行的善举，全剧即由如此的讲述完成。自然，观众可以放下戒心，如同面对传统的文学剧场那般，沉浸入台词所营造的幻觉世界，对演员的讲述信以为真。

但更为可能的情况是，通过演员用嘴说出的“他人”与“他事”，罗德里格斯在引导观众反思这座语言搭建起的城堡：一个故事讲到，在仿佛被文明遗忘的角落，有人利用自己制作的山寨红十字旗语，获得了在战场上救助伤员的机会。

一个故事讲到，交战双方都同意为红十字会短暂停火，以便工作人员到战场上抬出伤员，所以红十字会的广播语像一部开关，能让血雨腥风的战争一时间关闭又打开。

又一个故事讲到，一位医生曾为一位军官安装义肢，他后来遭遇军官的部队，却无法用极力的自白避免被部队杀害……所有这些故事，如果我们从语言政治的角度考察，便都会发现，它们或多或少在暗示着语言的威力究竟何以运作，即语言通过令人难以察觉的、建构人们观念的方式建构了戏剧/世界，语言的政治方才是戏剧/世界最根本的政治。

《超越一切不可能》剧照

所以，“超越一切不可能”，到底“超越”的主语是什么？是爱与人道主义精神？抑或真正的答案，是那无处不在、创造了“红十字会神话”与“动人戏剧”的语言本身？

回看罗德里格斯的创作史，会发现语言对戏剧/世界的建构性及其中的权力关系，是他一直以来的关注点：在2013年首演、曾在2024年阿那亚戏剧节演出的《台词与台词之间的台词》（Entrelinhas）中，一位与罗德里格斯合作本剧的演员，朗读了他们在一所监狱图书馆中“发现”的一本由一名犯人写满批注的《俄狄浦斯王》剧本。

而2017年首演的《提词员》（Sopro）里，罗德里格斯又让一位在剧场工作了一生的提词员站上舞台，用她之口讲述戏剧和她的剧场记忆。

罗德里格斯的超人之处就在于，如果观众不掌握语言学的知识量或敏锐度，那也完全可以信以为真地将他的作品理解为一场或感人或奇异的旅程，但只要你戴上语言政治的批判眼镜，你就会发现创作者潜藏在文本背后那深邃而冷峻的目光——甚至，作品的这种“表里不一”的误导性，正是创作者刻意设置的对语言政治运作方式最生动的模拟与呈现。

这，或许就是21世纪西方前沿、顶尖的戏剧文学，既已抵达的、令人惊叹的境地：戏剧文学可以在（好似）揭示与展现现实世界的同时，又极其辩证性地，揭示与展现正在揭示与展现现实世界的戏剧文学自身——既是窗口外的风景，更是窗口自身。

《超越一切不可能》剧照

结语

在并不久远的本世纪头十年，提出文学已被褫夺了在剧场艺术领域的逻辑中心位置的“后戏剧剧场”理论，被引进至中国，国内一些声音由此发出惊叹：“剧本剧本，一剧之本；戏剧离开了文学，就会丢掉人文精神的脊梁！”

但殊不知，西方文学剧场不但并未被后戏剧剧场的来袭压垮，而且孕育出了基于对戏剧文学的高度自省所缔造的全新天地——通过停止崇拜、开始反思语言中心主义的戏剧文学，而创作出的戏剧文学。

这些戏剧文学（其实剧场艺术亦是如此，如Milo Rau的创作，恕另文详述）也再次证明，21世纪的世界戏剧前沿，就是思想的争先赛；如果我们的戏剧连思辨的意识和能力都尚不掌握，我们恐怕将不再只是深陷越差越远的窘境，而是连望洋兴叹的机会都不再拥有，并浑然无觉。

来源：奚牧凉