张执浩：不是诗歌需要我们，而是我们需要诗歌 | 天涯·作家立场

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第4期

点击封面，马上下单本期《天涯》

者按

在《为清零而作》一文中，诗人张执浩溯源诗歌本源，指出诗是人类原始情感的声音表达，并进一步阐释诗人葆有赤子之心、坚守真实表达、深耕语言发声特质的核心特质，剖析新诗美学与创作困境，结合AI时代语境，提出诗歌立足真实生活、书写独属人类生命体验的创作内核。

这篇文章厘清现代诗的本质与创作要义，破除大众对新诗的认知误区，倡导诗歌摒弃功利、回归本心与生活。同时，张执浩强调了AI时代诗歌的不可替代性，提出当代汉语诗歌创作应当坚守回归本心、扎根真实、彰显人性的方向。

今天，我们全文推送张执浩原刊于《天涯》2026年第4期“作家立场”栏目的《为清零而作》一文，以飨读者。

为清零而作

张执浩

一

人类的第一句话一定是诗，也只能是诗。唯有诗，或者说，唯有那种后来被我们称为“诗”的东西，才能真切地传达出人类这个物种初见这个奇异世界时，激越、复杂而饱满的情绪或情感。那是一种哑口无言，欲言又止，终至喋喋不休的强烈的表达欲。震惊、狂喜、忧惧、愤怒、疑虑、感伤、妒忌，乃至哑默……林林总总情绪，唯有通过“诗”——这种具有声音质感的形式，才能有形有效地传递出来。在语言真正出现之前，“诗”无形无状，依附于这样一些与生俱来的感叹词：啊、哦、唉、哟、喂、嗨、嘿……而最初的“诗”，就是对这些感叹词的再三拉伸、延展与连缀，从单音节到多音节，再到各种变声、长调乃至花腔等，由此形成了有节律、可咏叹的情绪波动。

如果我们相信上述判断，那么留给后世诗歌写作者的工作原本应该非常简单，我们只需要尽最大的努力，把先前的那句“诗”尽可能准确地复述出来即可，然后通过反复的倾听和描摹，去接近诗的本体或元神。至少，我们不用再去大费周章地猜度“诗”的原初面貌了。可事实却一再证明，这几乎不能算是工作，因为谁也没有真正近距离地聆听过那句“诗”。因此，我们后来的所有“复述”或“转述”，都不过是各种各样的自欺欺人而已。我们每一次发声，都有可能陷入自以为是的境地：你以为你听见了，其实那是幻听；你以为你复述出来了，其实那终究是你个人在一厢情愿地表达。语言在这里形成了一个个表达的漩涡，在不断的内卷中越转越空洞，我们明知河道的出口就在正前方，却始终难以企及。

但是，即便如此，我们还是能够通过情感上溯的方式，回到“诗”的源头，直面那声音的策源地，找到些许能推动诗歌这种艺术经久不衰的动力源：譬如，人类历久弥新的那些情感，以及传导这些情感的基本材质；譬如，那种有能力在瞬间撕开眼前的雾障，并能重新唤醒和激活我们内心世界的语言。

在汉语世界里，诗承担着将散漫的人类生活归拢为某种精神仪式的使命，在由生存到生活的转换过程中，发挥沟通世道人心、召唤心灵聚合的功能。“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”（《击壤歌》）这首弥散在华夏远古的谣曲，所描述的是，距今大约四千年前，中华农耕文明中劳作嬉戏的场景。自然、祥和、随性，先人们在自在、自足与自娱的日常生活情景里，有着顺天应命、蔑视物权的内心定力。《击壤歌》向我们呈示出来的这番力量，这种近乎天荒地老的原始蛮力以及井然有序、心无旁骛的节奏感，不会因为岁月的久远而锈蚀。如果我们也有同样的心志和定力，就能克服幻听和盲从，在面对最高的艺术准则时不至于失语。

二

诗人究竟是些什么人呢？我经常会被人这样问道，常常无以为答。“我是诗人吗？”当我这样反观自省时，心里总会迅速浮现出某一类人物的鲜明形象来，或洒脱，或落魄，或高蹈，或低徊。我可以精确地说出个体诗人的情貌和特征，但面对整体的诗人面貌时，却又丧失了概括力。这说明，诗人这一群体并不全然独立于大众之外。只是，当一群诗人聚在一起的时候，你看到的可能是某种被性情放大了的世界；当一个诗人独处时，你看到的世界又被缩小了很多。在放大与缩小之间，诗人始终在入世与出世之间来回腾挪，寻找一种与世界、与他者的对应关系。但有一点是可以肯定的：诗人总是那种以个人独特的视角、别样的手法，来看待和描述这个世界、处理他与生活之间关系的人。诗人不是职业，而是由某种性情塑造出来的集体人物形象，但这种形象又必须经由他们创作出来的文本来定型。这样的人是如此与众不同，如此稀有和异端，却又泯然于众人之间。因此，他若想让自己成为人群之中具有说服力的那一个，就必须让自己的语言具有一击而中的效果——用最简省的语言，“说出”最接近真实的存在，尽管这样的“真实”几乎并不存在，但作为诗人，他仍需竭尽全力为之。

“皇帝没有穿衣服！”（安徒生《皇帝的新装》）说出真相的人往往是孩子，而“大人们往往忘记了自己曾经是孩子”（圣-埃克苏佩里《小王子》），这两则童话，其实蕴含着人生的总体悖论：我们总是以“诗人”的身份来到这个世上的，怀揣着心跳，无遮无掩，赤手空拳，但随着生命体验和生活经验的不断叠加，自我保护意识和从众心理日益增强，丢失这一身份似乎成了一种必然。只有诗人，才是人类集体生活中始终葆有并坚决捍卫这一身份的人，至少他们是将“孩子”的视角、“赤子”的心态，保持得最为长久的那类人。所以，他们的天真、纯粹、不谙世事，以及直陈其事的语言能力，并非刻意而为，也并不完全是天赋使然，而是他们后天精心呵护与修行的结果。

除却对真实性的执着追逐外，诗人还在人世间承担着另外一份几乎与此全然相反的工作，即在通往真实的万千路径中，拨弄出一处几无存在可能性的虚幻空间来。他们所能倚重的唯一工具是语言，甚至只是一个个毫无关联的词语；他们需要将这些词语精心连缀起来，让它们互相之间产生出近似“喜相逢”般的欣悦感，让它们围坐、吟唱、起舞，构建出一座精神乐园。这乐园远在天边，也近在眼前，没有诗心的人很难进入。也正是缘于这项工作的特殊性，诗人们往往会被大多数人视为异类，不为世俗生活所接纳，不得不经受着孤独、贫困、疯癫之类的糟糕命运。或许，诗歌本身就是一种自主的人生选择吧，当一个人在成年之后依然选择去做一位诗人时，其命运的齿轮将由此转动，而他与命运搏斗的语言，虽然具有一定的共情性，但也只有少数与他命运相似的同道所能理解。

与其他文学体裁相比，诗歌永远是，也只能是一项直接指涉诗写者本心的事业。所谓“身心合一”或“人诗合一”，至少要求诗写者从语言和心灵这两个维度，来同时抵达诗境。简而言之，诗人的诗歌语言包括诗学技巧，都必须服膺于内心的精神生活，只有两者合体归一了，诗人才有可能从语言精致的藩篱中显露出真身来，变成某种召唤生命、奔赴生活的力量。诗人穷尽一生的志业，当然是为了写出好诗，但又绝不仅仅是为了写出几首好诗来，还要尽力塑造出某种能够召唤人格的独特形象，而这类形象往往不是仅凭写作者个人的才华和努力就能实现的，还需要时代、生活与命运的合力锻造。因此，投身于时代、专情于生活，在现实世界的修罗场执宰自我强健的精神张力，有时候远比个人才华的显现更为重要。

三

V.S.奈保尔笔下的米格尔大街上，曾经出现过一个“自诩为木匠”的人：波普。这个每天清晨都要端着一杯朗姆酒，站在路旁，一边用手指头蘸着酒喝，一边与路人打招呼的男子，把一生的时间和精力都花费在了“一件叫不出名堂的东西”上了。旁人只见到他整天都在煞有介事地忙碌着：敲打、锤击、锯、斫、凿、刨、画……只有当那些不明底细的人前来找他定制家具活儿时，波普才会面露惊慌地说道：“什么木匠？他早搬走啦。”

“一件叫不出名堂的东西”，究竟是个什么东西，其实并不重要；重要的是，波普那种执拗甚至多少显得有些狂热的劲头，仿佛是在向世人昭示着，这个世界上真的有那样一种东西存在，而且，必须经由他不停劳作的粗糙的双手，才能呈现出来。而更为重要的是，波普自己从来就说不清楚，兴许他早晚会制造出来的那种“叫不出名堂的东西”，是什么样子的。他有的只是信心，甚至连信心也谈不上，只是某种奢望或企求。桌子、凳子、安乐椅或大小立柜，甚至棺材，它们都是有名堂的；天王星、角砾岩、鹦鹉螺、天竺葵也是有名堂的。那么，这件“叫不出名堂的东西”，自然是既不存在于波普的脑海中，也不存在于任何人的经验世界里。那种东西，只能在波普们日复一日的劳作中慢慢显形——乌有之形：它存在于空气中，存在于波普们日复一日的敲击声里，但永无完结之期。“一旦得到了你自以为喜欢的东西，你就不会再珍惜它们了。”这是波普的说法。但在我看来，这个理由不该被视为波普的托词，而是波普所能给出的对这项工作存在意义的答案——在主动放弃了结果之后，他选择成为那个只在内心深处保留着窃喜和莫名激动的人。

这样的人一定是诗人，奈保尔写道：“我乐意看他干活，喜欢那从柏木、雪松刨花里发出的气味，愿意看到波普那沾满锯末刨花的鬈曲的头发……”

无独有偶，在一部根据特蕾莎修女在加尔各答的行迹改编而成的电影里，类似于波普们的那种朝向乌有或虚无、永不放弃的精神，被进一步彰显了出来：当仁爱传教修女会业已获得了广泛声誉，社会各界的捐助大量朝她涌过来时，助手曾在一旁提醒特蕾莎修女，我们是否应该为长远之计而“有所谋略”时，特蕾莎淡然而坚定地拒绝道：“不，主喜欢小东西，不喜欢谋略。”——以最微小的方式去落实她的服务，完成并完善自己对主的承诺，让主的力量通过修女会的努力而显身，惠及众生，但拒绝使这种服务制度化、设施化、专业化，甚至也拒绝使修女们的神修教育规模化、学院化——这无疑就是特蕾莎修女的与众不同之处，她始终在专注于细小、琐屑、精微的同时，朝向无形的伟大。

我想，特蕾莎修女的选择，也应该是所有诗人的选择。唯有当我们在这个以利益为人生终极目的的俗世中，自动弃绝谋略和实用，专注于那些弱小虚无的事物、那些孤单而亟须慰藉的心灵时，诗歌才有望获得最大限度的解放，才能真正在看似无力甚或无用却充满劳绩的过程里，感受到生而为人的普遍意义。从这种意义上来看，“无用之用”的本质仍然在于有用，但这里的“用”，非关利益，超越了大众的心理期待，只求施惠者内心的慰藉与敞亮。

四

稍有写作经验的人都知道，一首好诗的诞生过程是非常神秘的，写作者至多能够说清楚这首诗“缘何而来”，但他永远说不明白它“为什么是这样”，这是因为，它“只能是这种样子”。这是没有办法的事，否则，这首诗的作者就应该另有其人。而一首平庸之作的产生，往往会轻易露出马脚，它的情绪脉络、情感来历和去向，甚至不用作者自己去现身说法，读者也能够猜出个大概来。正因为如此，很多优秀的诗歌写作者都拒绝（至少反感）写所谓的“创作谈”，因为他心下明白，无论自己怎样天花乱坠，事实上，他是说不清楚的（即便偶然说清楚了，也纯属运气使然）。这种略显难堪的境遇，牵扯出了另外一个让人百谈不厌的话题：究竟是我在写诗，还是诗在写我？若是前者，上述尴尬就应该不存在；但倘若是后者呢？

在所有的艺术家中，唯有“诗人”是被赋予了一类特殊形象的人，不是那种外在的被符号化过的形象，而是那具与写作者个人的人生、阅历、志趣有关的血肉之躯，如此感性、丰沛、真切、独特，却如此难以描摹。我们经常能够从茫茫人海中把这一类人辨识出来，称之为“诗人”，也许他们从来就不写诗，但我们还是愿意给他们戴上这样一顶礼帽，因为他们具有我们想象中的那般丰富而生动的诗意情怀，或者说，他们的性情符合了我们对“诗人”的某种期待或认知。大众甚至都不用去深究为什么会这样，但他们对“诗人”的判断大致不会错得离谱。从这个角度来看，相较于古代诗人的业余写作状态（他们大多志在入仕，报国济民），现代诗人日趋职业化，其实是诗歌逐步走向囧途的标志之一。一方面我们已经警醒地认识到了这种趋势的危险性，另一方面又不断通过强化“写”诗的重要性，来彰显“诗人”应有那种特别的面貌——实际上，这也是我们想象和期待中的面貌。在这种焦灼的对峙中，诗歌的发生学反倒被有意无意地忽略了。

在我看来，真正的诗歌并不是诗人能刻意写出来的。当一个写作者在心中产生写诗的冲动时，那首“诗”已经隐约浮现在他的脑海里了，至少他的感知系统已经触抚到了冰山一角。现在，只需要一个词语或一个句子，他就能把那种氤氲着的情感幻象勾勒出来，然后，再用最饱满的情绪、最恰当的语言，将之定型。也就是说，当一首好诗降临的时候，诗人瞬间便会由上帝的“弃儿”变成上帝的“宠儿”——上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到了这个声音所产生出来的召唤力量。接下来，诗人的工作就是要凝神定气，将这种召唤之音变成复活之声——从无中生有，到生生不息。从这一刻起，他身心的所有通道都将全部打开，他一生积攒的词汇，将携带着各种情感的浪花，从他脑海里呼啸而过，诗人对词语每一次看似漫不经意地撷取，其实都是对他内心修为的深刻考验，技巧、学识、胆量、情感的深度和浓度，以及人生的广度与厚度等等，都将在写作的过程中纤毫毕现——这个过程其实也是诗人“献丑”的过程，他不得不正视自己的缺陷和匮乏，并忠实于这样一种充满瑕疵的存在。也是在这个过程，运气的成分将被放大：那一次次看似偶然的选择，其实都是一种命数——成败在此一举的命数——它对应着写作者那一刻的心境、能力、专业性和注意力的集中程度。而这些东西，只有在事后，在一首诗真正结束之后，才有追思的可能性，但已经无可更改。

一首诗终止于最后落笔的那个词语或标点符号，诗歌结束了，而诗人的工作永远没有完结之期。他不得不再一次成为上帝的“弃儿”，他也将孤独地、耐心地等待着再度成为上帝的“宠儿”的那一天。诗人的命运如此奇异，玄妙莫测，连诗人自己也难以掐算，唯有臣服于天启，忠实于这“败笔为生”的命运。所以，所有真正优秀的诗人每当夜深人静，都会扪心自问：我究竟写过什么？什么是我真正能够写出来的呢？

五

一首完整的诗歌理应由两部分构成：说出的这部分，以及未说出的那部分。如果没有前面已经“说出”的部分，后面“未说出”的部分就不成立；但仅有“说出”的部分，这首诗的美学价值也将大打折扣。这就如同我们在看一面湖，湖光山色只是引导我们去看它的原因，而真正让人流连忘返的，其实是这面湖水带给我们内心的精神波动：“君看一叶舟，出没风波里。”（范仲淹）不仅是湖，世上的一切物象都在与我们内心世界寻找对应关系，它们存在的意义只是为了引发我们言说的兴趣，而不在于言说本身是否权威与深邃。所谓话里有话，说的是意尽而韵存，值得我们仔细思量。对于诗歌写作而言，字面之意从来不是诗歌的本意，它只是一首诗的起始部分，如音乐序曲或一段过门，剩下的部分，则由肉眼所无法看见的“无字之字”来传达，需要心灵之眼来打开，由此形成了纸短情长的艺术感染力。字穷而意尽显，绝非好诗的标准；字穷而意始发，才是一首诗让人回味无穷的妙趣所在。诗歌存活在一首诗结束之后，而诗人则正好相反，当他写完一首诗后，他就该隐匿起来，除非被人以“失物招领者”的身份辨认出来。

但是，作为普通读者，他才不理会这些呢，他常常只会留意到前面“说出”的那部分，以为那就是这首诗的真身。或者说，如果写作者事先就没有创造出“未说出”的那部分，也没有这种打算，那么，读者的阅读之旅也将在文本的尽头戛然而止。而诗歌总是生活的意外之喜，如同我在一首诗里所写的那样：“今天是今生多出来的一日。”所谓意外或惊喜，对于写作者而言，其实都是意料之中的事情，但对于读者而言，却是额外的奖赏，像盲盒或彩蛋一般。事实上，“未说出”的那一部分，才是成就一首好诗的关键，犹如海床与滩涂的关系，所有的平静或汹涌都不会是无中生有。这一点，只有聪慧的、有阅读教养的读者才会发现，他甚至还能由此开启自己的人生体验，用自己的理解来拓展或重塑这首诗的界面或阈值。所以，当诗人在创作一首诗歌的时候，他至少应该有这样的先知先觉：既要把握住他已经看见或觉察到的这一部分，同时，他还要看清隐约浮现出来的那一部分。落实到具体的写作中，如何分配、怎样平衡这二者之间的比例，往往是决定这首诗成败的关键一环。说出的太多，容易造成满溢、滥觞；该说出的而未能说出，则容易造成滞涩、拥堵。在说与不说之间，写作者的心智经受着巨大的考验。

高妙的写作者总是知道一首诗应该在何处停笔罢手，把更多的空间和余地留给阅读这首诗的人，因为他明白，诗行停止的地方才是诗意的出发处——从这里出发，通往阅读者自我的精神空间，并让他们有机会参与改造和建设。这不仅仅是古典美学里的“留白”艺术，也是长久挽留读者的美学手段。在人类的情感世界里，诗人只是在扮演着近乎向导的角色，在游园的出口隐身而去，把回味和品评的空间留给读者。

我们常常把诗歌的傲慢与诗人的傲慢混为一谈，事实上，这是两个不同的话题。诗人的傲慢源自他内心深处的个人“洁癖”，他与现实之间的“互不兼容”，以及那种“非暴力不合作”的态度；但诗歌的傲慢，却常常发生在一个个看似谦卑、纯良的写作者那里，这种人在很大程度上对读者抱有天然的不信任感，总是极其真诚地对人倾诉着；他们往往低估了读者（哪怕是从未受过正规诗歌教育的读者）对语言所具有的天然的领悟力，以及对语境的再创造能力；他们甚至不愿承认，写作者与读者在情感区域里具有高度的一致性。而真正的诗歌写作正是基于对众生平等的认知，并以此为前提而展开的情感探索之旅。

六

迄今为止，所有关于诗歌的定义，我都感觉到它们或多或少带有片面性，或者说，只具备阶段性的正确性，但有一点是可以肯定并值得深入探讨的，即诗歌是一种声音。

从声音性的角度切入诗学领域，有助于我们化解古今中外的诗歌分歧，找到某种共通相融的诗学元素，同时，也有助于我们将诗歌从笼统杂乱的文学现场中单独拎出来，用一种切实可感的艺术眼光，来打探诗歌独有的也是本质性的特征。目前，相对流行于诗界的一种圆润却并无实质意义的说法是：诗歌是一种分行的语言艺术——同样也经不起推敲，譬如说，中国古诗就没有分行，甚至连表达停顿的标点符号也没有；而有些诗看上去就是段落性的散文。诗歌在诉诸我们视觉的同时，也会诉诸我们的听觉世界——从听觉中感受到语言的节奏感，如何断句，在哪里分行，读者通过听觉就可以推断出来。所以，真正优秀的诗歌都要求读者具有丰富的联觉能力，写作者更应如此。否则，我们就很难体会到那种由读诗（诵读）所传导出来的审美愉悦。那么，作为一种古老的声音艺术形式，诗歌究竟是靠怎样的内在规则自成一体，独存于世的呢？

当我们在探讨这种源远流长的艺术形式时，不妨先从诗歌的发生学以及诗歌的发声学这两个方面来进行。关于发生学，时下已经多有论述，且因诗人个体和诗歌文本个案的千差万别，难以形成统一定论；另外一个原因是，一首诗的发生，很难从文体经验上独立出来，倒是容易与其他文体相互交织，混为一谈，不足以构成独特的诗学成因。但是，发声学却不一样，它几乎是诗歌独具的一门文学秘籍，直接指涉了诗歌之所以是诗歌，这首诗为什么不同于那首诗，这个诗人为什么与那个诗人不一样等等，这样一系列神秘而有趣的问题。在我的阅读视野里，这个问题一直鲜有人深入涉猎，即便有，也仅止于诗歌的“音乐性”。老实讲，我们对现代诗的发声学已然漠视得太久了。

许多人能够清楚地说出格律诗的构成，从四言到五言，再到七律，音韵、平仄、调性、声律，甚至还能够老练地吟诵古诗词，但当他们面对现代诗时却一头雾水，满脸茫然：这些松散的句式怎么可能是诗？难道不是分行的散文吗？如果是，它的诗意是如何形成和传导的呢？因为无知，所以无趣；因为感觉寡淡，干脆绕道而行……现代诗多年来就在这样的困境中转来转去，最终成了“诗人们自己的事情”。事实上，现代诗真的有那么神秘难解吗？首先，现代诗和格律诗一样，只是人类传递情感的一种方式，类似于陌生人之间的“接头暗号”，有时甚至只是人群中的随意一瞥或会心一笑，其中包含着一种人与人之间深层的信任关系、趣味、感应或对人生境况的共同理解，如同我们在嘈杂陌生的人潮中蓦然听见了自己的乡音，进而在内心深处泛起阵阵涟漪。其次，现代诗也有自己的节奏和韵律，但它与格律诗不同，没有约定俗成的共同规矩，而是通过诗人各自的呼吸和言说语调、语气来进行创作的，因为现代诗强调的就是诗人个体的独立性和创作的自由性，所以，我们很难用某种统一的标准来约束它的创作路径，千人千面正是它的重要特征。在百年新诗的诗写实践和诗学讨论中，“音乐性”渐渐成了现代诗的标准之一。每当有人问我，诗歌和音乐有什么关系？我都会非常肯定地回答：它们都是一种声音，只是制造声音的材质不一样而已，除此之外，二者在结构、音色、音高、调性等方面保持着高度一致。然而，除了音乐性外，现代诗的声音性特征还有更大、更为复杂的外延。

从这个角度来讲，现代汉语诗歌并不适合放在整体的文学范畴内来谈论，她更加独特，更接近于艺术——声音的艺术，其节奏和韵律源自词与词之间的咬合力、词语本身的音色和音高、换行断句所造成的语气的轻重缓急，以及由于作者情绪的微妙变化而带来的音调起伏感。哪怕同一首诗歌，只要作者稍微调整一下分行，就会形成完全不同的效果。这或许是由现代诗的形式决定的，由所谓“自由”所派生出来的“一次性”创作，很难形成恒定的美学效果。一首优秀的现代诗，肯定有其内在的节律和声腔，它的声音由词语和贯穿在字里行间的气韵来完成，词语与词语之间的相遇，冲撞与磨合，都需要借助诗人自身充沛的气韵加以贯穿，由此形成了一首诗的基本面貌，断句和分行都是为了实现某种个人化的调性。不同的诗人以不同的声调来进行创作，不同的诗歌有不同的声线和音域。正是缘于上述这些特质，造成了现代诗创作上的随意性和不稳定性，倘若写作者不能进入现代诗的内部，不能从声音的角度来深入探究现代诗的发声方法，“人人皆可成为诗人”就会流于泛滥的狂欢，而这种狂欢，恰恰是汉语新诗的末路。

我有一个不太确切却又很固执的判断是，每一首诗在产生（被创作出）之前，其实就已经有了它自己的内在调性，问题在于，创作这首诗歌的人是否具有与之匹配的音高和音色。也就是说，诗在那里，但它是否属于你，则另当别论。我们常说，应该多写那种能写之诗，而非那些想写之诗，这个说法有一个前提：写作者必须通过长时间的尝试和训练，找到自己的音准，对自己独特的音色成竹在胸，并对自己的音高有一定的把握。如此，才能避免出现戏曲唱腔里那种忽高忽低、飘忽不定、连歌者也无从把握的“鬼音”。蹩脚的写作者一定是一个五音不全的家伙，圆滑世故的写作者一定是一个只擅长模仿他人却鲜有建树的人，而自视过高的人常常会在写作中出现“破音”的现象，唯有自知之明的创造性的写作者，才能发出独属于自己的声音来。这声音也许有如旷野独狼、井下之蛙、林间虫豸或云岭野风，这声音也许圆润、澄澈，也许古怪、喑哑，令人不适，但必有其自身的来龙去脉。找到属于自己的那个声音，找准与自身气质匹配的发声方式，这是一个诗人写出属于自己的诗歌的一条秘径。

七

人类对思想近乎病态的迷恋是人之为人的存在基石，因为只有思想，才能让人摆脱行尸走肉的状态，才能让一个人呈现出有别于他者的生命体征。对于任何人来讲，深邃的思想无疑都是具有蛊惑性的。真正的吊诡之处在于，人类获取思想的路径多种多样，但传递和输出思想的通道却单调而滞涩。我们很容易把思想堆放、存储、叠加在知识的记忆库中，任其没完没了地霉变、膨胀，自己也随之变形，变成了一个个面目浮肿、神思昏沉的人，丧失了对周遭世界、自然与生活应有的感受力，越来越迟钝、务虚，越来越眼高手低。基于对这种状况的恐惧，很多年前我就对自己说：“我没有思想，我只有想法。”意思是，思想的深刻或许不是成就一首好诗歌的主要因素，更非诗歌这种载体的优势所在，而且我还以为，思想这种东西有如魂魄，它必须依附于现实世界里的具体形体，并与写作者自身的处境相吻合，只有在形与态处于严丝合缝的情况下，思想的真实价值才能得以完整地体现。而一首诗歌是否有其存在价值，甚至是否有写出来的必要，更要看它对我们庸常混沌的生活是否真正有新的发现，并适时加以干预。这样的发现，能让人从昏睡的状态中悠悠醒来，并觉悟出生命的意义，从而让诗性的力量伴随着人类的成长，在向死而生的漫长岁月里，彰显出区别于他者的独特人性魅力。从这个角度上来讲，我特别赞同近代理学大师马一浮先生对诗的定义，他说，诗当“如梦之醒，如谜忽觉，如仆者之起，如病者之苏”。就是说，诗关注的对象应该是：梦者、谜者、病者、仆者；诗要达到的效果应该是：醒、觉、苏、起。诗歌作为一种有意味的语言艺术，应该有必要，而且也有能力，在一刹那或一闪念间构成对人精神世界的撞击，并获得广泛而持久的回响。这是由诗歌的形制所决定的，诗的短板也是诗的优势。

一首好诗打动人心的力量，究竟是根源于它深刻的思想，还是其恰如其分、独特讶异的语言感染力，这真是一个令人困惑同时也让我们兴趣盎然的问题。

从诗歌的发生学来看，一首诗歌的诞生，最有可能肇始于某个突如其来（也许是司空见惯）的场景或意象，在作用于写作者的内心后引发出一系列心理活动，即一连串的声音——甚至还算不上是声音，只是一些感叹词——那是既有的词语在写作者内心里涌动、冲撞和组合的声音，进而诱发出表达的愿望，最终形成了我们可见、可听、可感的语言织体。我倾向于把每一首好诗的出现，视为写作者对自我生活的一次奖赏：因其日复一日的咀嚼和体味，他又一次获得了继续生活（与生活对视和对话）的勇气和动力。由此我们可以断定，在这世上，其实并不存在凭空而来的思想，而诗歌的深刻，也全然取决于写作者面对生活时的取舍态度，即他在处理与生活的关系时，对现存词语所含能量的再发现能力，对语言、对现有世界的改造与再生的能力。这样的能力说到底，就是写作者身处悲凉、无望的人世，却依然具有舍身饲虎的勇气，以及在此过程中所感受到的惊惧、疼痛、庆幸、慰藉等等。所谓的百感交集，只能从我们的肉身中生发出来，并通过与我们的肉身相匹配和对应的词语，得以转换、过滤和传达。

事实上，只有为数不多的诗人掌握了这种准确再现这类感受的能力，大多数人都在“二手生活”里被动地参与着文字游戏，有的人即便具备了这样的意识，也缺乏那种一击而中的功力。我们常常在自设的语言圈套中一遍遍打转，绕来绕去，最终在言不由衷的结局里，完成了一次又一次“诗歌之旅”。言说的困境是一桩普遍存在的事实，摆脱这种困境最简便的策略，当然是培育自己求真的本领。但对于写作者来讲，真不仅是客观世界的真实，也是主观世界的真诚，更是语言对生活和生命状态的澄清。写作者每一次趋向真实的努力，都是对自我局限的挑战，并通过一次次的挑战来拓展自我存在的空间。诗歌语言的艺术性，很大程度上依赖于我们对语境认知程度的深浅，这就要求诗写者应该具有“在地性”或“现场感”。文学史上每一次言说方式的改变，都是由语境的变化来决定的，同样的词语在不同的语境里所发挥的效力完全不同。从“关关雎鸠”到“天上的白云真白啊”，汉语诗歌表达方式的变化所呈现出来的各种异样的景观，深刻地印证着语言内部不断发生的秘密变革甚至暴乱。移步换景，欲辩忘言，诗歌正是在这样一种“唯彼穷途哭，知余行路难”的窘境中，产生了意外的效果，收获了额外的惊喜。其实，这也是另外一种向死而生。

现代汉语诗歌经过百年的摸索、成长，已经造就了许多对现代汉语有独具心得的诗人，他们最大的共同点在于，能够用带有自己独特指纹的手掌重新擦亮汉字，并赋予这些古老的文字以“再活一次”的能量，这能量如长河里的朵朵浪花，象征着汉语前赴后继的生命力。

八

按照我的理解，文学尤其是诗歌，其本质意义在于寻找知音，至少应该具备类似的功能。或许，我们还可以说，这有可能是诗歌与生俱来的特质和使命。我们确信自己是孤独的个体，然后，在世上寻找与自己处境相似的同类，就像西班牙诗人阿莱克桑德雷所说的那样：“像我这样的诗人，就是我所谓的负有沟通使命的一类，这类诗人想要听到每个人的心声，而他本人的声音也包含在这个群体的声音中。”如果我们真的能够像他那样“内心怀着团结人类的渴求”，那么，就不会再觉得自己是一个孤单的个体，而是一个能够把自己的喜怒哀乐坦然地呈现给这个世界的人，其发出的声音也将源自一具真实具体的血肉之躯，真诚、勇敢、无畏，带着天然的胎记，迎来明心见性的那一天。所有写作者终将要穿越茫茫人海和杂芜世相，去靠近另外一个个相似的孤独的灵魂，在获取精神慰藉的同时，也给他人带去精神慰藉。中国古代的诗人们以自己的生命经验，完美地印证了诗歌的这一功能。他们跋山涉水，游历、干谒、唱和或酬赠，视诗歌为由此岸到彼岸的路条或通行证，最终获得了个体生命非凡的韧性与能量。在这一过程中，写作近乎投石问路，“献丑”几乎等于真诚，每一位诗人只是出于本能地去广阔的人世遭逢各种各样的可能性，从林泉到庙堂，生命的意义和生活的趣味也由此被放大，化成民族记忆深处的灿烂回音；也因此，中国古典文学的世界里才有了汪伦、元二、张怀民等人深情的身影。

正是缘于沟通和团结的意愿，语言的重要性，在诗人这个群体那里得到了极大的重视。你必须在极短的时间、极其复杂难测的境遇里，极为精准而真诚地表达出你的情感，以期能够迅速缩短人与人之间的隔膜，让自己与他者由相见到相处、相识，再到知己。此时，诗歌在现实生活中扮演了至少两座桥梁，一座从你自己的内心世界通向你语言呈现出的世界，一座由你通向他人。

我在许多场合里都讲过，世界上最遥远的距离，也许从来就不是人与人之间的距离，而是写作者自身由心到口的距离。所谓心想而手成、我手写我心，这道理说起来非常简单，但要真正做到却非常不容易。因为语言并非线性的存在，在我们的心与手之间，还必须经由大脑——这个思想处理器，由它来实现情感的转化。情动于心，成于思，形于手。在写作时，诗人的大脑会对所有的词语进行筛选或过滤，这个阶段也是写作者最容易出现神思耗散的阶段，走神、分心，甚至因为怯懦而虚与委蛇，这些现象大多也是在这个阶段发生的。于是，词不达意、言不由衷就成了很多人在写作上的惯性，尽管诗歌写作一再要求诗人说实话，但现实生活却不断迫使我们玩狡猾，两相对峙，始终在考验着我们的忠诚度。

一首强大而自足的诗歌，背后或内里必须有强大而丰沛的情感作为支撑，如若写作者在脑处理阶段就缺乏坚定的意志，那么，语言呈现出来的效果就会大打折扣，更遑论情感的强度呢？从这个意义上来看，早期的汉魏乐府诗之所以感人肺腑，是因为它们都是“忍无可忍才写下的诗”，无论是悲欢离合，还是情天恨海，都会被纳入到地老天荒、海枯石烂的人生际遇之下，变成了人类共同又共通的情感回响。而这些诗情感强度的呈现，最终也在语言的执行力上得到了近乎天然的体现。从诚实的心灵出发，在诚恳的语调里得以表达，收获到的必然是真诚的心灵世界。

我乐于将诗人比喻成旷野上的那只蜥蜴，看似笨拙却又古灵精怪，始终在静默中保持着守候的耐心、定力和一击而中的本领。我们会经常读到这样一类诗歌：诗人在一旁手舞足蹈或涕泪纵横，而语言本身却是膈应和无动于衷的，呈现在纸面上的只是一堆文字的尸身。而真正的好诗却正好相反，它会让诗人的精神世界无所遁形，让语言突破我们脑海里弥漫的雾障，活灵活现，犹如天启和箴言一般，点化了众生。

九

作为一种分行的语言艺术形式（至少表面上看来是这样），“新诗”从诞生之日起，就刻意拉开了与中国古典诗词之间的距离，至少是在视觉和听觉上造成了这种明显的差异。这种形式上的显著变化，带给读者的不仅仅是诗意载体上的耳目一新，同时还意味着，一种全新的诗意传递通道出现了，读者仿佛从中国传统的四合院走进了现代楼梯房，你必须视每一行诗为一级阶梯，在上行或下行的过程中，感受到诗的呼吸、节奏、转换与停顿。从完全不适到慢慢适应，再到顺理成章，一百年过去了，我们早已视“分行”为现代汉诗约定俗成的特征之一。然而，是不是所有分行的文字都是诗？分行之于诗究竟蕴含着怎样的特殊意义？凡此种种，都将是我们理解并走向现代汉诗的必由之路。

早在新诗运动的初期，废名就曾这样讲过：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字……我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切束缚……中国的新诗，即是说用散文的文字写诗，乃是从中国以往的诗文学观察出来的。”（《新诗十二讲》）废名反复强调的一点就是：旧诗的内容是散文的，而新诗的内容则是诗的。之所以如此，是因为在古代，诗是一种文人的主流叙事语言，言志、言情、言事都要通过诗来传达。当孔子说“不学诗，无以言”时，其实是在要求诸侯、公卿、大夫，在社交场合用诗赋的语言进行表达，这样才符合礼制；但是，到了新文化运动之后，叙事的载体已经发生了许多变化，诗与文开始出现明显的分流，且“文”越来越成为主流语言，诗不用再去承载多余的内容。因此，看似“散文化”了的新诗，务必要在内容上更具诗的情感张力，以此有别于“文”。严格说来，这是一种由形式到内容的全方位革命，是新诗区别于旧体诗，又赓续汉诗传统的“断裂性”变革。然而，时至今日，仍然有很多读者都没有去认真探究过那批新诗发起者的初衷，反倒以为，所谓新诗写作不过是那些人彼时的心血来潮而已。如果我们的认知仅仅停留在新诗形式变化的表层上，不能深入到它出现的动因和精神指向的内部，就会丧失对新诗基本的美学判断。

对分行的不同理解，造就出形形色色的新诗写作者。在一些人看来，分行只是新诗的外在形式需要，把长句子截断，随心所欲地在白纸上扔掷一堆语言的残肢断臂，以为那就是“新诗”。这种肤浅的认知，造成了外界对新诗的种种误解。嘲弄新诗的人往往是从这里开始极尽诋毁之能事的。而在真正的现代诗歌写作者那里，分行必定要与诗人的呼吸发生关联，行间的疏密、转换、跳跃、停顿，都是诗意腾挪的产物，来不得半点含糊。一个自觉的新诗写作者，如若不从分行这里着眼，处理好这种形式与个人气质之间的关系，不去深思何谓“诗的内容”，就无法区分诗与散文之间的差别，就不可能让自己的写作打上独特的个人标识，更无法真正进入到现代诗写作的化境之中。由此看来，分行尽管是诗歌写作的初级功课，却是成就一个好诗人的最重要的一环。

在回车键泛滥的时代，对新诗形式的尊重其实就是对诗人自我的尊重，往大处说，也是对汉语文明梦想的尊重。

十

在我四十九岁那年，有一个词语突然从我的脑海深处跳将出来，并左右了那段时间我对生活和写作的思考。作为一个职业写作者，我知道，没有哪一个词语会无缘无故地来找你。而一旦你被它们找上时，你要相信，其中一定隐含了命运的玄机，而这些词语，不过是某种命运的先遣队员，正在向迷惘的你传达某种信息。这一次，来找我的那个词便是：顺应。为此，我还写过一篇文章，核心观点是：顺应命运或许是我获取智慧的另外一条途径。顺应不是驯服或顺从，而是一种主动的迎接，意味着接纳、充满，也意味着松开、去执。回想我整个青年时代，似乎都是在反抗中度过的，从生活到写作，几乎一直都是如此；但是，后来还是生活教育并点化了我，让我在和生活平行与对视的过程中，获得了和解的力量。之后我渐渐明白，没有哪一种生活不能散发出诗意的色彩或激发起诗意的辉光来，活到尽头，诗性自现。这是因为，生而为人总不免会挣扎，而通过挣扎传递出来的情状不仅真实，具体可感，而且充满了生命的韧性和对生命本身的敬重感。所以，我后来一直在强调，真正好的诗歌并不是刻意“写”出来的，虽然为了迎迓它的出现，你必须不断地“写”下去，甚至必须把“写”这个动作本身，当成是你在这个世界上唯一能够从事的正经事。真正的诗应该尽力撇清它与“写”之间的关系，以一种主动现身的方式来澄清我们周遭生活的杂芜和紊乱，达到近似于情景再现的效果，但又不止于情景再现，因为它每一次弥足珍贵的现身，都将修正我们既有的生活观念。

作为汉语诗人，作为生活在象形文字世界里的写作者，我们首先应该弄明白汉字的基本构造，即建立在形声与表意基础上的汉字，究竟是如何传递我们的思想与情感的。与西方的那些表音文字（英文、法文、拉丁文等）不同，汉字以“记录意义”为核心，兼具“形、声、意”三重属性，在意象营造、语义叠加、视觉与语义融合等方面，具有明显的优势（当然，弱点也很明显，譬如，缺乏听觉上的艺术转化，在音乐性方面不如表音文字），这种“形意关联”的特征，让汉语诗歌的视觉呈现成了审美的一部分。在汉语世界里，文最早指向文身，是一种独立的图像，字由文生，是文的组合，文因言而明。弄清楚这种关系，有助于我们理解汉语诗的缘起，因为我们写下的只是字，而字本身不是诗，诗是字与字之间的相互寻找、磨合、淬炼，以及由此建立起来的亲密关系，是词与词之间的咬合力，是句子与句子之间的情感推动力。

“拔出萝卜带出泥”，在汉语诗歌写作的语境里，词语是萝卜，句子是泥土，语言是生机勃勃的大地。在汉语世界里，诗歌源自写作者对汉语生活的拥抱与肯定，“信”是这种生活态度的始发点，从诚信出发，在相信中获得力量，最终抵达对生命意义的确信。如果我们能够正视这一处境，那就意味着我们要把写诗视为对汉语文字的反复擦拭、锻炼和修复，接受母语对我们的生活乃至命运的改造，而这也是我们需要顺应的一部分。

在噪音纷呈的时代，更多的人生活在幻听或幻象中却浑然不觉，许多诗歌也已经背离了声音的初衷，加入争强斗狠之列。我曾在一篇短文里表达过我的想法，大意是：时代越是喧嚣，诗人越是应该轻言细语（反过来，则构成了另一个时代的诗歌使命）。当然，这只是一个姿态的问题，而核心问题在于，我们怎样才能保证自己的轻言细语，同样充满对于人世的洞见？在我看来，保持与时代的疏离感和保持与生活的亲近感，这两者之间并不矛盾，真实的矛盾在于，你一方面想走到时代的前列去振臂疾呼，另一方面又想躲在生活的背后坐享其成。这种首鼠两端的尴尬，撕裂了我们的写作，使我们的作品发出的声音既怪异又惊悚。色厉内荏业已成为我们这个时代写作的通病，而克服这种通病的最好方法，就是让我们的肉身回到真实的生活现场，去无所保留地感受和呈示日常生活粗粝的磨损，以此重建我们与生活之间的友谊：不再是对生命意义粗暴的否定，也不再是对生活勉为其难的肯定，而是从这种艰难的友谊中，获得人之为人的良善和本心，并坚定地恪守之。

十一

我养过一条名为“花旦”的小狗，和它一起生活了将近十五年，彼此依赖，不离不弃。有一天，我在书房里写作，忽然发现它不知何时来到了我的书桌下面，泪汪汪地望着我，不停抓挠着我的腿和胳膊，仿佛有话要说——它几乎就要开口说话了，或者说，它已经在用肢体语言与我交流，只是我不愿承认它有“说话”的能力。我曾在一篇短文里谈及过当时的感受：“倘若花旦真的开口说话了，大概等待它的只能是如下几种情形：一是它的主人魂飞魄离，拔腿就跑，而它将狂追不舍下去；二是主人会以为它已成妖，惊惧之下，将它活活打死；最后一种是，主人在惊吓过后，慢慢弯下身来，将它紧紧搂在怀中，喜极而泣……”我当然希望结局是最后一种。但是，如果幻念成真，第一种或第二种情形的出现也不是没有可能。谁又能言之凿凿地确信那些从来没有发生过的事呢？人类的不可信之处就在于，我们总是爱用一些没有发生过的事情来测度或试探自己的情感深度，因为我们确信那些事情真的不会发生，除非它们存在于寓言、童话、神话或科幻体系中。

但是，随着AI时代的到来，那些我们原以为“不可能发生”的事情，正在越来越快速地演变为现实。一种名为硅基生命的崭新“物种”，正在挑战由碳基生命体长久以来建立和执掌的社会道德秩序，各种语言大模型正以快速迭代冲进我们的生活，参与我们的生活，并迫使我们去正视和适应它们的存在。在这种背景下，“花旦能否开口说话”已经不再是问题，我们真正要考虑的是：如果它说得比我们更好、更优雅、更妥帖、更能深入人心，那么，我们将何去何从？从通天塔的半途而废，到AI大模型的风起云涌，都在说明语言不仅是用来命名、指认和思辨的工具，更是一种生命力、执行力和行动力。如果我们能够跳出固化的传统思维，就应该意识到，在这样的背景下，文学创作或许真的会在某一天发生质变。至于怎么变，变成什么，还有待我们去观察，但绝不能袖手旁观。

危机当然也带来了机遇。作为一位诗人，面对汹涌而来的AI浪潮，写作者幸存的概率虽然确实很小，但始终会存在。说到底，不是诗歌需要我们，而是我们需要诗歌。人类的历史经验早已告诉我们，一直以来，人类对错误的迷恋往往超过了对正确的追求，或者说，人类总是企图通过不停地试错，来证明什么才是正确的。无论是在日常生活中，还是在面对制度选择时，我们总是依靠纠错机制来实现我们的目标。这种根植于人性深处的缺陷，这种伴随了人类数千年的精神缺陷，正好与始终追求正确或准确的硅基生命背向而行，如此，反而让人类有了获救的可能性。也就是说，只要我们能够正视这样的处境，真正写出人类自身的局限、匮乏，以及屡败屡战的激情和渴望，呈示出肉身切实可感的生命情态，那么，你写下的文字就有存活的必要和可能。因为，说到底，文学是人类写给自己的一份证词。此外，碳基生命与硅基生命最大的区别在于，前者最擅长的事情是无中生有，而后者只会做一些有中生有的工作。至少，在目前这个窗口期，文学还有险象环生的可能性。

作为一位活在当下的诗人，你应该写出AI无法替人类完成的那一部分独特的个体生命体验，那种类似于求救信号般的心跳声。这当然是某种示弱的表现，但这样做，绝不仅仅是为了展现人类的脆弱与渺小，也是为了捍卫人类精神世界里最后的体面与尊严。

作者简介

张执浩，诗人，现居武汉。主要著作有《高原上的野花》《万古烧》等。

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