高丽燕：丑感如何扩展美学研究？

第40卷第2期，2026年4月《山西大同大学学报（社会科学版）Journal of Shanxi Datong University (Social Science Edition)》

（湖州学院人文学院，浙江 湖州313000）

摘 要：倪迢雁是当今国际学界颇具盛名的华裔新美学家，她被视为是21世纪情动转向中最具洞察力与创造性的理论家。倪迢雁的这种创造性在其首部著作《诸丑感》中就鲜明地显现出来了。在该书中，倪迢雁不仅创造性地将被传统情感哲学以及美学所忽略的丑陋情感作为研究的主角，而且将这些情感作为晚期现代性的症候，置入叙事框架中加以展开。在这样的叙事喻说中，这些情感不再是具有稳定内涵的个人情绪，而是与社会、政治、经济、文化的发展有着紧密联系的情感动向，有着丰富的可能性。倪迢雁的这一研究，尽管不可避免地存在着一些盲视之处，但在开拓研究对象的范围以及更新研究方法上为当代情感研究与美学研究打开了新的视角。

关键词：《诸丑感》；倪迢雁；次要范畴；晚期现代性；叙事

中图分类号：B83

文献标识码：A

doi：10.3969/j.issn.1674-0882.2026.02.014

《诸丑感》（Ugly Feelings）是倪迢雁在 2005 年发表的第一部理论性专著。凭借这一著作，倪迢雁获得了她的国际声誉，《诺顿理论与批评选集》在 2018年的最新版本中不仅将倪迢雁的研究收录到选集中，而且将倪迢雁视为是21世纪情感转向中“最具洞察力和创造性的理论家之一”，并将《诸丑感》的导言全文收录其中。［1］（P2638）

倪迢雁在这部著作中有何贡献，为什么能够与柏拉图、亚里士多德等先贤共列《诺顿理论与批评选集》？她的研究能够给我们当代的情感研究与美学研究带来什么新的启发？

一、作为次要范畴的诸丑感

正如其题名所明确表明的，《诸丑感》的创造性首先在于其研究了一系列丑陋情感。除了导言与第一章，在该书的其余六个主要章节以及后记中，每一个章节都具体地研究了一种丑陋情感，其中有在过去或多或少得到过讨论的情感，包括嫉妒（envy）、恼怒（irritation）、焦虑（anxiety）、偏执（paranoia）以及厌恶（disgust），还有两个倪迢雁完全新创的情感范畴，即嗨（animatedness）与浑（stuplimity）。这些丑陋的情感与经典负面情感共享了三个层面上的消极性。首先是体验上的消极性，与经典情感研究中的愤怒、恐惧一样，这些情感往往是烦躁不安的，会引起人们的痛苦或不快；其次是语义上的消极性，也就是与这些情感联系在一起的常常是一些污名化的意义与价值，比如嫉妒常常与小气联系在一起，偏执与一种精神病症联系在一起；最后是句法上的消极性，这些情感都是由排斥而非吸引的轨迹组织的，是由恐惧性的“远离”而非亲近式的“向往”所组织的。［2］（P11）

但是，倪迢雁的丑陋情感也与经典情感研究中的负面情感有着明显的不同之处。与作为亚里士多德以来情感哲学话语基石的恐惧、愤怒等宏大的激情不同，倪迢雁所研究的这些负丑感往往是次要的、一般不那么受到重视的。［2］（P6）

这种次要性首先体现在这些情感在强度上往往是比较微弱的。与哲学经典中那些意向强烈的情感总是有着明确的对象不同，在倪迢雁这本书的研究中，所有的情感都是一种内在性的模糊情感，是一种隐隐的“不安”或“困惑”。［2］（P14）例如，嫉妒最初是“主体对外部世界中感知到的不平等的一种反映”，并不是贬义的或道德编码的，相反，具有一定的批判性，但当其进入公共的符号领域之后，却被简化为是一种“静态的主观性特征”，即嫉妒者的“缺乏”或“不足”，在这一简化与道德化过程中，嫉妒原先所指向的不平等关系是否真实客观存在显得模糊不清，嫉妒这一情感范畴最终指向了对于对象的否定。［2］（P21）再如，恼怒一方面与身体或表皮概念（疼痛、刺痛、发炎或擦伤）有着不同寻常的接近性，与“发炎”、“生涩”、“擦痛”等联系在一起，另一方面又意味着“过度敏感”、“易受影响”和“温柔”，从而显现出了“恼怒作为一种情感反应的临界性或不稳定性”［2］（P183），无法确定它究竟是一种内在的情感体验还是外在的身体体验，因而与安尼特·拜尔所说的缺乏明确场合与对象的情绪更接近，其“要么是无对象的要么是包罗万象的无差别的对象”。［3］再如，在传统上被界定为一种精神疾病的偏执，同样遭遇了一种混乱，它一方面是主体内心的一种恐惧，另一方面也是主体的迷失，是对于整体性系统的不确定性，在偏执这里，同样无法分清这种情感的内部与外部。总之，主观与客观、内部与外部、自我与世界以及精神与身体之间的边界混乱是倪迢雁这些丑陋情感的核心。

这种微弱性进而导致了这些情感不像愤怒、恐惧这些情感与政治行动联系在一起，由于没有确定的对象以及明确的目标，这些情感往往不是策略性的，它们不是采取有力的或毫不含糊的行动，而是持续地驻留在日常生活之中。例如，与狂怒不同，狂怒无法无限期地持续下去；在恼怒之中则有一种平淡性，它不是突然性地达到一种情感高峰，也不是在主体中呈现一种瞬间性的影响，而是持续性地出现在各种场合中。正如在内勒·拉森（Nella Larsen）的小说《流沙》（Quicksand）中，从火车上的食物、餐厅中的杯子、银器到白人男士的吐痰行为到白人教士的演讲甚至叔叔喜欢人的方式，这些都是引发主人公海尔嘉持续性的恼怒的源泉。这种平淡的持续性同样体现在浑之中。与崇高不同，在崇高范畴中，主体面对自然界中巨大或无限量级的事物或者可怕力量的东西时所产生的恐惧与不安是极为短暂的；在浑之中，主体则持续性地面对大规模堆积的不断重复的文本、数字、装置等，例如丹·法雷尔（Dan Farrell）的散文诗《366，1996》包含了一年中的每一天，肯尼斯·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）《烦躁》（FIDGET）则记录了二十四小时内身体的每一个运动，格哈德·里希 特（Gerhard Richter）的 装 置《阿 特 拉 斯》（Atlas）（1997）在观众面前呈现的643块白色矩形方格板上，展现了7000多件物品，面对这些，主体的心灵逐渐变得迟钝，在震惊与兴奋之中同时伴随着产生了一种日常性的脱敏反应与疲劳感。这种疲惫感缓慢而渐进地发生，长久地驻留在主体之中。这种平淡感与持续性，与亚里士多德以来有关恐惧的美学所依赖的“突然性”完全相反。［4］（P137）

最后，这些微弱情感并不像恐惧、愤怒等情绪在悲剧中得到疏泄，从而形成一种疗治作用，［5］（P63）它们也不像同情、忧郁和羞耻这类情感，拥有道德上的提升作用，这些情感全是“明确地非道德的、非净化的，既不提供美德的满足，也没有任何治疗的或净化的释放”。［2］（P6）例如，随着符号化与公众化，嫉妒被认为是毫无道理的私人不满与心理缺陷，在嫉妒这里，丝毫没有提出任何关于嫉妒者道德优越性的要求，也没有提出关于自己缺乏某种被嫉妒的他者所认为拥有的东西的“善”的状态，这种对于道德高尚或优越性的放弃也使得嫉妒始终无法像愤怒一样得到公开承认与认同从而成为“社会改革的合法武器”。［2］（P128）对于丑陋情感的这种驻留而非超越鲜明地显现在倪迢雁新创的范畴浑之中。与崇高在遭遇短暂的震惊后迅速地获得想象力的自由或者理性的愉悦不同，［6］（P96-97）浑在遭遇庞大而有边界的人工系统时，这种震惊感不是像在崇高中那样提升到一个超越性的、超感官的或精神的层面，而是在枯燥和令人恼火的反复性之中，向下驻留在对有限和渺小的不懈关注中，存在于对漂浮在语言的“常见淤泥”中的零碎碎片的持续关注中。［2］（P278）而厌恶则是将这些丑陋情感的负面性推到了极致。尽管厌恶本身是对低劣和优越性做出评估，但这种指责性的情感很少有人认为是一种美德，正如努斯鲍姆所说的，有些情感“本身在道德上就是值得怀疑的，它们的认知内容更可能是虚假或扭曲的，并与自我欺骗联系在一起”，［7］（P453-454）在努斯鲍姆这里嫉妒和厌恶就是这样的情感。此外，厌恶明确地阻止同情，同时还“将他者纳入或吸引到它对对象的排除中”，这使得厌恶这种情感具有强烈而毫不含糊的消极性，被倪迢雁界定为所有“丑陋情感的外部界限或门槛”。［2］（P336）也正是这种非净化性，使得倪迢雁的研究与传统的美学研究鲜明地区别开来。与丑通常被美化、被用以衬托美、被净化不同，［8］（P33）倪迢雁所谈论的这些丑陋的情感是完全负面的，它们是被传统正面取向所压制的负面情感本身，是被传统美学所忽略的次要情感范畴。

这种次要性使得倪迢雁选取的文本对象也是次要的，她选取的往往是不那么受欢迎的文学作品、大众文化（电影、动画等），是基调暧昧的《骗取信任之人》（The Confidence-Man）而不是由愤怒驱使的史诗《白鲸》（Moby-Dick），是有关“恼怒”的《流沙》而不是《越界》（Passing）这样有关妒忌的情节剧，是贝克特有关排列与组合的令人疲惫的诗歌而不是浪漫主义的抒情诗。在这些文本中，强烈的情感并未满足读者的期待而出现，或者缺失，或者转向了由情感的模糊性所带来诸多阐释问题。［2］（P10-11）出现在这些文本中的人物是也是典型的次要人物，是一个过度紧张的工厂工人、一个嫉妒的临时工、一个受挫的艺术家、一个焦虑的雇佣侦探、一个精疲力竭的准小说家、一个国营精神病院心理调查问卷答复的记录员等等，而不是拯救世界的英雄人物。

总的来说，正如倪迢雁自己在导言中总结的，“如果说《诸丑感》是一本有关情感的兽皮书，那么它是一本充满了老鼠和负鼠而非狮子的兽皮书，它的情 感 范 畴 一 般 都 是 ，更 加 弱 小 和 更 加 令 人 厌 恶的。”［2］（P7）这也正是倪迢雁研究的一个鲜明的创新之处，她鼓励我们超越传统的审美范畴，比如美、崇高、悲剧、喜剧等这些学界仍然在频繁使用的主要范畴，转而研究嫉妒、恼怒、焦虑等这些被传统美学理论边缘化的次要范畴，它们不是人们在面对战争、面对巨大悲剧时的激烈情感，而是人们在日常生活中日复一日经历着的持续的、乏味的不满与不适。

二、作为时代症状的诸丑感

除了将她的研究聚焦到一系列次要的情感范畴之上，倪迢雁此书的第二个重要的创新之处在于将这些范畴紧密地与美国社会中的政治经济文化生活联系在一起。

这些范畴有些与社会中的经济发展有着紧密的关联。例如在其新创的范畴嗨之中，主体表面有着高度的活力，但事实上，却失去了自己的主观能动性，失去了“与人类精神或生命力的普遍积极联系”，［2］（P32）这种状况尤其地在福特主义机械化时代显现出来。其中，身体高度活跃的状况，同时是被机械化与自动化的结果，正如卓别林的《摩登时代》中在查理身上所形象化地演绎的。

有些范畴则深刻地反映出当前社会中的一些政治状况。例如，在嗨之中，倪迢雁敏锐地捕捉到，所有主体热情洋溢嗨起来的版本，在美国文化中都显现为是一种对于“种族他者或民族他者”的想象，［2］（P94）例如束手无策的犹太人、手舞足蹈的意大利人以及脾气暴躁的希腊人。换言之，嗨这种过度夸张的情绪化表达不仅与机械化的技术紧密地联系在一起，同时鲜明地处在种族化与阶级化的凝视中，带有明显标签性的种族化意味。而恼怒，作为一种不适当的愤怒版本，同样被置于种族化的场景中。在内勒·拉森小说《流沙》中，恼怒集中地体现在主人公海尔嘉·克兰在特定的种族化情境中所展现的“标志性的冷漠以及对其行为进行心理解释的拒绝中”。［2］（P174）这种标志性的冷漠是海尔嘉在处理种族与身份问题是表现出来的不恰当的愤怒（愤怒的不足），这种不恰当的愤怒鲜明地被置于种族化的凝视中。

此外，这些范畴也同样反映了当前文化状况的变化，以及由此而来人们审美心理的变化。例如，在浑之中，倪迢雁引入了大量后现代艺术与文学创作，从格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）、塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、纳 撒 尼 尔·韦 斯 特（NathanaelWest）等人的文学作品，到丹·法雷尔、朱迪斯·戈德曼（Judith Goldman）、肯尼思·戈德史密斯等人的概念作品，到珍妮特·茨威格（Janet Zweig）、安·汉密尔顿（Ann Hamilton）和格哈德·里希特等人的大规模装置。虽然这些不同的文本不能被简化为一个模式，但所有的文本都共同指向了一种异常厚重的风格。倪迢雁指出，这种厚重的风格正是詹姆逊在描绘后现代症状时所滑落的。具体而言，尽管詹姆逊本身对后现代主义的定义高度依赖于“碎片化的堆积”这一概念，但在他具体的例子中，却将碎片的“堆积”遗漏了，留下了诸多高光的后现代对象，有着顺滑而统一的光泽，如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《钻石灰尘鞋》、杜安·汉森（Duane Hanson）的游客雕像等，由此留下一种“坎普的或‘歇斯底里的’崇高”，詹姆逊也因此认为在后现代社会中伴随着个体性主体的消失导致了情感的减弱。［9］（P14）倪迢雁指出，碎片的堆积虽然不是一种有效的组织方式，却仍然不能排除其作为一种组织。事实上，这种局部的堆积不断地发生在后现代社会中小主体与强大的机构或机器之间所上演的对抗中，斯泰因等人的作品所显示的正是后现代社会中，卷入大系统中的小主体孜孜不倦地，甚至夸张地服从于系统的结构性规则。这种“太过完美的关注”既令人震惊也令人精疲力竭，它不同于崇高中理性的冷静与超越取代一开始的丑陋情感，这种情感奇特交融的现象，一直驻留在人们与包涵他们的制度的对抗中。这种小主体与社会整体性结构的对抗同样显现在偏执这一范畴中。正如詹姆逊解读的，在电影《X 档案》中，特工穆德与史考莉的偏执事实上是主体试图在形式和表征上把握全球资本主义的社会整体性的喻说，他们试图寻找知识的轨迹，但只发现他们是被困在超出他们理解与控制的更大系统中的小主体。［10］（P9）而倪迢雁在女性主义理论家与女性主义先锋派诗人的性别化叙事中找到了这种偏执更为显在的表现。尽管与理论家之间有着重大的差异，但是当二十世纪后期的女性主义先锋派诗人开始写作时，他们与理论家所表达观念之间的“平行性与同时性”使他们无法充分区分那些他们自己的建构和那些建构他们的建构。［2］（P317）以朱莉安娜·斯帕尔（Juliana Spahr）的诗集为例，诗歌中，主体听从号召做出回应的方式，显然似乎并没有自己意识或意愿的同意，这不仅在主体层面上显现出了不确定性，同时也在语法层面上运作着不确定性。而这种不确定性，正是晚期资本主义文化社会中主体的普遍现状。

总的来说，在《诸丑感》中，倪迢雁将每一种情感都放置在特定的思想文化背景之中。尽管这一系列不同的情感有着不同的内涵和不同的文化背景，但在导言中，倪迢雁就通过赫尔曼·梅尔维尔（HermanMelville）的 小 说《书 写 员 巴 特 比：华 尔 街 的 故 事》（Bartleby， the Scrivener： A Story of Wall Street，1853）将它们贯穿起来。小说中，主人公巴特尔比是一家律师事务所中名不见经传的一个抄写员，在任劳任怨抄写了几天后，巴特尔比突然拒绝继续工作，也不肯离开办公室，面对人们的任何要求，只是重复说“我宁愿不”（I prefer not to），最终被赶入监牢，在牢房中不吃不动，直至死去。巴特尔比的这种惰性反抗的姿态，事实上正是晚期资本主义时代，面对绩效至上的资本主义大系统的压榨，人们所感觉到的行动力被悬置的无力状态与边缘化状态。《诸丑感》中的每一种情感都涉及到了这种无力感，这种无力感正是“自治的或资产阶级艺术对其自身与政治行动的关系的日益顺从和悲观的理解的喻说”。［2］（P3）也正是在这个意义上，《诸丑感》中的每一种情感都带上了某种意识形态色彩，它们作为晚期现代性的时代症状，远非是单纯私人的或个人所特有的现象，而是与制度和集体实践一样，是“社会性的”，是“物质性的”。在此意义上，倪迢雁进一步与传统的美学哲学研究区分开来，与追求审美情感的非功利性不同，《诸丑感》中不仅引入的是情感幅度并不是那么清晰的情绪，这些情绪同时是一种社会情感空间的转变与建构。

三、被叙事展开的诸丑感

除了将诸种情感置于晚期现代性的时代症状中进行审视，倪迢雁还将所有的情感置于一种叙事喻说的框架中。在叙事喻说的框架中，《诸丑感》中的每一种情感挣脱了传统情感研究的推演定律，不仅与时代症状联系在一起，而且随着叙事进程的发展，显现出了丰富的可能性。

这种丰富的可能性最为显著地体现在倪迢雁新创的范畴嗨之中。嗨是倪迢雁整部著作最为特殊的一个范畴，这种特殊性在于嗨作为一种身体以某种方式被“感动”或“移动”的基本状态，它本身是中性的，而当身体的这种被感动状态与政治性的鼓动联系在一起时，嗨甚至是潜在积极的。但是当嗨被置入具体化的情境中时，就显露出了隐藏于其中的丑陋 性 与 无 力 性 。 倪 迢 雁 以 废 奴 主 义 者 加 里 森（William Lloyd Garrison）为《弗里德里克·道格拉斯传》（Narrative of the Life of Frederick Douglass）所作的序为例指出，加里森的读者在嗨起来时，身体被感动的状态一方面引发了读者企图推翻奴隶制的决心因而具有一种积极性，但另一方面，嗨的这种状态方式是随着身体不同部分的调动（眼含泪水、胸膛起伏、精神痛苦）而被机械性地诱发的，是一种自动化的结果。这样，虽然主体在表面上显现出高度的热情与活力，但是这种过度高涨的热情背后，主体却丧失了其自主控制意识的主观能动性，被木偶化，缺乏个人行动力。正是这种主观性意识的丧失与行动力的迟滞，使得嗨成为一种丑陋性的情感。为了进一步解开这种转变的机制，倪迢雁在这个范畴中引入了一个有趣的理论招数，即将与嗨词根中有所联系的动画制作引入其中。细察不同非人类物品在荧幕上自为活动起来的神奇画面，倪迢雁指出，荧幕上所呈现的自由现象，背后事实上包含着自由主体受制于固定的形式以及专门化的程序，嗨因而显现出了身体行动力之中的对立性。不过，倪迢雁的探讨并没有止步于嗨的无力性与丑陋性，而是在拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison）的小说《隐形人》（Invisible Man）、邱俊杰（John Yau）的诗歌系列《成吉思汗：私人侦探》与20世纪末福克斯电台推出的多维动画喜剧系列《ThePJs》之中进一步探索这一范畴的可能性。在这些场景中，显现出了被机械化操纵的对象在嗨起来的同时，反过来能在对于机械化的顺从中突破限制，对操纵者形成一种操控力量，使得操纵者一同嗨起来，甚至还能将自身受到的暴力反作用于操控它的力量。例如，在埃利森的《隐形人》之中的一个关键性场景中，操纵木偶的行动者托德·克里夫顿在使得玩偶活跃起来的同时，也受到控制玩偶的相关指令，这种指令反过来使得克里夫顿变得机械化。更为可怕的是，在紧随其后的场景中，当玩偶的嗨戛然而止的时候，克里夫顿受到了与玩偶所遭受的类似暴力。而在邱俊杰的诗歌《成吉思汗》中，“喉咙中的肿块”嗨起来的比喻不仅使得原来被耗尽的比喻拥有了新的生命力，并且随着诗歌系列的推进，肿块进一步使得说话者的身份变得越来越模糊，反过来剥夺了人类行动的能力，从而为打破刻板影响提供了一种可能性。对于刻板影响的突破同样显现在动画喜剧系列《The PJs》之中，该剧以过于顺从原有的种族刻板印象的方式，在高度夸张化的动画情境中，将社会中的阶级政治问题讽刺性地表露出来，产生了一种突破视觉表征的力量，对操纵者形成反抗力，打破固有的刻板印象，为反映更广大的社会问题提供可能性。由此，随着叙事进程的发展，嗨这一范畴显现出了丰富的可能性，它既不能被简单化为一种积极的情绪，也并不拘泥于它的丑陋性之中。①

除了嗨之外，该书中其他的诸种情感也被置于同样的叙事框架中，展现出同样丰富的可能性。在嫉妒中，倪迢雁首先引入了有关学术女性主义不同理论家之间的论争，指出他们的争论事实上是对于嫉妒原本指向外部世界不平等状况的指涉，与弗洛伊德将嫉妒认定为是主体内部的缺陷不同，在这种指向中嫉妒不一定是贬义的，也不一定是道德编码的，甚至还有一定的对抗性。［2］（P127）为了探究嫉妒如何“被剥夺了作为一种对于社会不平等的客观化反应的潜力”以及嫉妒本身在女性主义团体中承担怎样 的 角 色 ，倪 迢 雁 引 入 了 电 影《单 身 白 人 女 性》（Single White Female，国内又译作《谍影狂花》《双面女郎》）中主人公艾莉森与海蒂的故事。与一贯的用弗洛伊德精神分析法通过模仿与认同来解读影片不同，倪迢雁深入到海蒂对艾莉森模仿的细节中，指出模仿与认同之间存在着显然的不同，在海蒂的模仿中存在着一种攻击性的因素，这也是为何影片后面艾莉森对海蒂的模仿产生不安的原因。这种攻击性既是模仿所掩盖的内容，也是嫉妒所被忽略的内容，这种攻击性也进一步使得被模仿者原先的典范性被推翻，典范需要进行创造与塑造，而这在某种意义上则是群体形成的一种“不可避免的要素”。［2］（P163）为了探索这一点，倪迢雁进一步引入弗洛伊德《群体心理学与自我的分析》（Group Psychology and the Analysisof the Ego）中的例子，例如在寄宿学校中，当一位女生收到暗恋对象来信时引发的嫉妒会使得其他朋友共同感染一种歇斯底里的症状，这使得集体的认同感得以形成。换言之，在群体形成之中，嫉妒已经先于认同感而存在。由此，嫉妒不仅逆转了被道德贬义化的丑陋境地，还进一步成为群体形成包括理解女性主义内部冲突的重要情感。

与嫉妒这种通常被女性化的情感不同，焦虑利用其消极情感的批判性质与怀疑性质，取代忧郁症成为知识分子的（尤其是男性知识分子的）标志性情感，在西方思想史上有着一种认识论上的威望。［2］（P214）那么，焦虑又是如何获得这种威望的呢？倪迢雁在这一范畴中引入了希区柯克的电影《迷魂记》、梅尔维尔的《皮埃尔》以及海德格尔的《存在与时间》。在这三个文本中，焦虑的产生不仅与寻求知识的独特主体的产生相一致，而且与一种空间置换的投射逻辑存在着一种一致性。在影片《迷魂记》中，主人公斯科蒂的焦虑情感一方面与空间化的垂直性联系在一起，显现为其作为一名恐高症患者的“眩晕”，另一方面，斯科蒂的焦虑还与其在两位女性主人公（玛德琳与朱迪）之间的水平性摇摆联系在一起，而影片中的女性形象则以被抛掷或投射的事实联系在一起（玛德琳的跳海自杀，朱迪的意外坠亡等）。由此，倪迢雁指出，焦虑这种情感并非是预先存在的内在条件的投射与外在化，它可能并不是一种情感内部的东西，而是与外在的混乱以及外在化功能密切相关。［2］（P221-222）焦虑的这种双重投射进一步在海德格尔对于焦虑的现象学分析中被揭露，在海德格尔这里，焦虑这种抛掷性的情绪，不仅是此在被揭露的过程，而且是世界被揭示的过程，是一种寄托于抛掷性或外在化的功能，有着将此在从沉沦中带出恢复其理解和解释能力的救赎性功能，能使得此在作为“朝向它自己最大潜能存在的存在”。［2］（P234）而在小说《皮埃尔》中，主人公皮埃尔在处理写哲学小说中的语言以及处理与女性之间的棘手关系时，显现出了他的焦虑，而这种焦虑同样经历了一种空间化的过程，尽管是在一种幻想式的逃离中达成，皮埃尔最终获得了一种行动力上的自由。

由此，在将诸种情感放入具体化的叙事结构中时，每一种情感都显现出了其内部丰富的张力，《诸丑感》的研究因而与传统情感研究追求一种明晰性与确定性又有了明显的不同，为美学研究注入了一种新的活力。在此，情感并不局限于主观或客观的层面，不再是某种效果，某种状态，而是一个不断变化、不断生成的过程，处于一种奔赴丰富可能性的转化之中。同时，在这种叙事结构的展开中，一些棘手的问题在这里也有了新的解释，因而扩大了每种情感诊断情境的能力，为我们演示了倪迢雁如何利用这些负面情感来扩大美学研究的计划。

四、盲视与洞见

凭借着焕然一新的研究内容以及新近理论方法的运用，《诸丑感》在“理论”之后重新打开了美学研究的思路。但是在具体的研究过程中，倪迢雁也显现出了一些盲视与缺陷。

首先，是传统价值观的桎梏。在倪迢雁的研究过程中，她明确指出这些情感已经“不可逆转地融入到当代后福特的劳动组织中”，是更适合于“当代时刻的资本主义跨国阶段”的新的情感模式，［2］（P4）但最终她仍然用了消极、丑陋、负面来定性它们，这正是传统美学主要研究美的、积极的内容所强加给她的束缚。换言之，只有将过去的审美范畴认为是美的、积极的、主要的，在这样的价值观的对比下，才会赋予嫉妒、恼怒、焦虑这些情感以负面价值，认为其是次要的。事实上，按照倪迢雁的研究，这些情感所显现的无力性本质上是晚期资本主义社会之中被社会结构边缘化的大多数个人的体验，这些情感与其说是丑陋的、次要的，不如说应当是与愉快、喜悦等享有同样地位的一般性情感。

价值观上的这种桎梏，带来了《诸丑感》的第二点局限，即方法论的踌躇。一方面，倪迢雁明确地宣称，她将研究的是一系列负面的情感，她关注的重点是不同的消极情感的无力性，另一方面，这种对于无力性的研究并没有贯穿始终。我们看到，在倪迢雁这里，嫉妒不是被性别化的那种丑陋情感，它不仅是对不平等的一种反应，甚至是群体形成认同的前提；嗨这种情感经历了从高度煽动性到被剥夺意向性的反转后，在动画制作的形式中提供了打破种族刻板印象的可能性；焦虑、偏执、浑是不仅是弱小的主体面对大系统的一种正常反应，也是主体在这种社会环境中追求知识、进行抵抗的必然方式……可以说，几乎每一章都以庆祝某种政治性行动力的复兴为结尾。也即是，如何逆转消极性或者至少是将之利用起来才是最吸引倪迢雁的。这种刻意追求情感价值逆转的行为不仅显现出倪迢雁仍然追求美学传统价值的正面取向，同时当倪迢雁以矛盾、模棱两可等词汇来描绘这些情感的复杂特征时，则是更为深刻地显现出倪迢雁在将范畴丰富性展开的同时仍然在追求传统审美研究的确定性与超越性，显现出了她的无力性。

最后，在具体对每一种情感的展开中，《诸丑感》也呈现出了一种强制阐释的倾向。倪迢雁自觉地将自己的事业作为是晚期资本主义和后现代主义文化研究的一部分，在她的研究中注入了鲜明的政治学与经济学色彩，《诸丑感》的每一个范畴都与时代社会的政治经济状况联系在一起，这种联系有着明显的意识形态化烙印。同时，倪迢雁宣称她研究的是晚期现代性之下文学作品中所展现出来的情感在政治行动力上的模棱两可之处，结合倪迢雁的具体阐释，就存在着一点明显的可疑之处，即文学作品中展现出来的情感是否能和实际社会中的情感政治行动力相等同，是否存在着刻意将文学作品与政治行动力强制关联的倾向。另外，在具体论证过程中例如《汤姆叔叔的小屋》等废奴主义文本的出现，是否能够纳入到晚期现代性的框架之中来，这同样也存在着理论目标先行的可疑性。

尽管如此，《诸丑感》仍然为当代中国美学的建设提供了诸多启发。首先，尽管像焦虑、恼怒、嫉妒等这些范畴在经典的哲学情感研究中处于边缘地位，但美学学科在其建立之初就包含了愉快与不愉快的一切审美感受能力，只不过后来受到康德美学的深刻影响，美学研究的重点放在了凭借愉快而下判断的审美鉴赏能力之上。因此，《诸丑感》的研究在拓展我们对于审美经验的总体概念上有着重要的意义。其次，随着社会的发展与人类认识的完善化，丑陋的情感日益成为当前社会发展下人们的一种生存基调，当代艺术也开始关注这种新变，而原有的一些审美范畴在阐释这种新变的时候，出现了一些无法解释的内容，因而需要随着社会的发展变化创造性地构建一些新的审美范畴，《诸丑感》在这方面做出了出色的尝试。最后，通过将这些情感放入具体的叙事框架与文化场景中，将这些情感范畴模棱两可的甚至互相矛盾的特点展现出来，超越了传统审美研究中追求精神净化与道德提升的简单化路径，不仅为美学研究打开了新的视野，同时也在审美与政治之间筑起桥梁，使得美学研究不是一种闭门造车的孤立性活动，而是有着重要的现实意义，美学与理论研究也因而有了丰富的可能性。正如倪迢雁在其第二本著作结尾处所说的，“审美经验远没有危在旦夕，如最近‘拯救’美或‘恢复’审美的努力可能会迷惑我们去想的那样，它反而几乎已经渗透到后现代主体所居住的世界的每一个角落……需要复苏的是审美理论，而不是审美本身……通过更密切地关注与晚期资本主义生活中最重要的各种对象和各种社会结合活动有关的审美范畴，人们至少可以开始弥合20世纪开始出现的美学理论与实践之间的鸿沟，通过确保其与当今文化的制造、播撒与接受的持续不断的相关性，使美学理论重新焕发活力。”［11］（P241-242）

注释：

①有关嗨这种丰富可能性的分析，参见高丽燕《嗨：机械化时代的丑感叙事》载《太原师范学院学报(社会科学版)》2024 年第2期。

参考文献：

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[8] Karl Rosenkranz. Aesthetics of Ugliness [M].trans. Aadrei Pop and Mechtild Widrich，London: Bloomsbury Academic， 2015.

[9] Fredric Jameson. Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism [M].Durham: Duke University Press， 1991.

[10] Fredric Jameson. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System [M]. Bloomington: Indiana UniversityPress，1992.

[11] Sianne Ngai. Our Aesthetic Categories: Zany， Cute， Interesting [M]. Cambridge: Harvard University Press， 2012.

How Does Ugly Feelings Expand Aesthetic Research?

GAO Li-yan

(Faculty of humanities， Huzhou College，Huzhou Zhejiang， 313000)

Abstract:Sianne Ngai is a highly acclaimed Chinese-American philosopher of aesthetics， regarded as one of the most insight‐ful and creative theorists in the 21st-century affective turn. This creativity is vividly demonstrated in her first book，Ugly Feelings. Inthis book， Ngai not only creatively takes the ugly feelings neglected by traditional philosophy and aesthetics， but also puts these feel‐ings into a narrative framework as the symptoms of late modernity. In such a narrative allegory， these feelings are no longer personalemotions with stable connotations， but affective movements that are closely related to social， political, economic， and culturaldevelopments， with rich possibilities. Despite inevitable blind spots，Ngai’s research opens new perspectives for contemporaryaffect studies and aesthetics by expanding the scope of research subjects and renewing methodological approaches.

Key words:Ugly Feelings；Sianne Ngai；minor categories；late modernity； narrative.