美国建国250年，电影界献礼了吗？

ruike

今年刚刚过去的的7月4日，是美国立国250周年。

大量的官方庆祝活动在进行中。费城重新开放了关闭半个世纪的第一银行旧址，史密森尼学会推出覆盖旗下21座博物馆的周年特展……

与此同时，专注信仰题材的天使影业赶在7 月 3日上映了《青年华盛顿》，讲乔治·华盛顿在法国印第安人战争中的经历，片名也呼应了约翰·福特的影史名作《青年林肯》。

《青年华盛顿》

这部由乔恩·欧文执导的电影收获了两极评价，评论界称它像小学课本里那种伟人传记，观众评分却给到A。

无论如何，建国叙事作为一门生意，电影工业从未错过。

回望250年来的美国电影史，7月4日这个日期在银幕上从来不是单一的形象，它可以承载虔诚的信仰确认，也可以被扭转成反讽的武器，甚至被完全掏空，装进全新的意义。

从1942年的《胜利之歌》到2026年的《青年华盛顿》，这条线索串联起好莱坞与美国爱国主义之间一段漫长而复杂的共舞。

《胜利之歌》

这场共舞的起点可以追溯到二战。1942年5月29日，华纳兄弟公司在珍珠港事件刚过半年之际推出了《胜利之歌》，讲述百老汇传奇人物乔治·M·科恩的生平，由詹姆斯·卡格尼主演。

科恩本人出生于7月3日，却多年来对外宣称自己生于7月4日，他那首成名曲的高潮唱段正是「生于七月四日」。科恩把个人身份与国家生日绑定在一起，这个举动本身就是一种美国式的自我建构。

卡格尼接演此片有着非常实际的考量。1940年他被众议院非美活动委员会（也就是戴斯委员会）点名为共产主义同情者，此后急需通过一部足够响亮的爱国电影洗刷嫌疑。

他的弟弟、制片人威廉·卡格尼说得直接，我们得拍出有史以来最该死的爱国片。于是这部电影同时完成了两个任务，在战时为国民提供情绪燃料，在政治上为演员本人提供保护伞。

卡格尼凭此片拿下奥斯卡影帝，影片也成为华纳当年票房冠军。《胜利之歌》确立了好莱坞国庆日电影的原初模板，个人传奇与国家叙事完全同构，英雄的成长即是美国梦的展演。

片中那首歌颂国旗的歌曲配上的蒙太奇段落，从童子军切换到独立战争军队，再切换到林肯雕像旁的获释奴隶，几乎是在用歌舞压缩两百年历史，把一切苦难和矛盾都收编进前进的旋律里。

三十年后，1972年的音乐剧电影《1776》对同一段建国历史采取了完全不同的态度。

《1776》

影片将故事限定在1776年夏天费城独立厅的密室之中。约翰·亚当斯为独立决议四处奔走，本杰明·富兰克林使出浑身解数拉拢摇摆票，托马斯·杰斐逊则因思念妻子而迟迟无法动笔写《独立宣言》。

影片最尖锐的段落发生在围绕奴隶制条款的辩论中。南卡罗来纳代表爱德华·拉特利奇唱出一段揭露北方在奴隶贸易中共谋的唱段，迫使北方代表们在道德高地与政治现实之间做出选择。

最终，亚当斯同意删除反奴隶制条款，以换取南方各州的独立票。这个历史细节被音乐剧赋予了刺痛感。

《1776》诞生于越战和水门事件的阴影之中，正是美国公众对政府信任跌入谷底的年代。尼克松曾邀请百老汇原版卡司到白宫演出，却要求删去剧中一首讽刺保守派冷静克制姿态的歌曲，遭到制作方拒绝。

影片展示的不是建国圣人降世，而让观众看到一群吵闹、自私、充满缺陷的政客，凭借妥协和偶然完成了历史性的一跃。

这种处理暗含了一个至今仍有争议的命题，美利坚合众国的诞生，是建立在一项关于奴隶制的肮脏交易之上。

仅仅三年后，斯皮尔伯格的《大白鲨》以一种出人意料的方式介入了7月4日的银幕政治。影片设定在新英格兰虚构小镇阿米蒂岛。一条大白鲨在近海杀人，警长布罗迪试图关闭海滩，却遭到镇长沃恩的强力阻挠。

《大白鲨》

沃恩的理由简单明了，阿米蒂是一个夏季旅游小镇，国庆周末的收入关乎全镇生计，关闭海滩意味着游客流向科德角和长岛，整个社区将无法熬过淡季。于是鲨鱼继续猎杀，游客继续下水，镇长甚至亲自走到沙滩上劝说犹豫不决的家庭去游泳。

《大白鲨》没有明确谈论7月4日的国家意义，但它把这个节日还原为它在经济层面的真实面目，一个依靠消费支撑的旅游旺季高峰。利润优先于安全的逻辑贯穿全片。布罗迪作为影片的道德中心，同样不是无辜的。他明知危险存在，却在政治压力下让步，直到自己的孩子差点被鲨鱼袭击才真正行动。

斯皮尔伯格在此展示了一个比任何怪兽都更可怕的结构，一种把人命折算为夏季美元的制度性冷漠。

影片上映于水门事件结束仅一年后，观众对制度性谎言和权力的自私本能有着切身体会。与此同时，《大白鲨》的商业成功本身也构成了一个悖论，它催生了暑期档大片的概念，开启了好莱坞此后半个世纪在夏天砸钱抢周末的票房模式。那条吞噬阿米蒂国庆周末的鲨鱼，为好莱坞创造了属于它自己的国庆档经济学。

冷战给国庆电影注入了新的兴奋剂。到了1985年，里根时代的美国需要更简洁的爱国叙事，《洛奇4》应运而生。

阿波罗·奎德为了证明美国拳击的优越性，在拉斯维加斯挑战苏联拳手伊万·德拉戈。奎德的出场仪式是整部影片最浓烈的国庆美学展示，詹姆斯·布朗在擂台边演唱一首礼赞美国的歌曲，奎德身穿星条旗色的山姆大叔服装从天而降，周围环绕着舞女和闪光灯。

《洛奇4》

这场表演与其说是拳击赛前暖场，不如说是一次爱国情绪的大型真人秀。但这场华丽的仪式以悲剧收尾，奎德被德拉戈在第二回合打死。爱国主义的盛大秀场变成了殡葬现场，那套星条旗戏服成了裹尸布。

随后洛奇远赴苏联复仇，用最原始的体能训练击败了依靠药物注射和高科技设备的苏联对手。

这套叙事逻辑极度简化，美国代表个体意志和血肉之躯，苏联代表极权体制和化学合成。奎德之死这一情节的意义往往被忽略，它暗示了一个不那么令人舒适的命题，爱国主义的表演性本身可能是致命的。

奎德与其说是死于实力不济，不如说死于对爱国表演的沉迷，他太享受那场入场秀了，以至于忘记对手是一个能一拳打出1850磅力量的人。

1989年，奥利弗·斯通把7月4日从爱国主义的庆典彻底翻转为控诉的符号。

《生于七月四日》改编自越战老兵朗·科维克的自传。科维克于1946年7月4日出生在纽约长岛马萨佩夸的爱尔兰天主教家庭，这个生日本身就是一个命运的黑色玩笑。

《生于七月四日》

他在肯尼迪时代长大，接受关于共产主义威胁的教育，在征兵站前主动报名参军。在越南的第二次服役中，他在一次混乱的撤退中误杀了一名战友，随后在战斗中脊椎中弹，永久瘫痪。回到美国后，他在退伍军人医院遭遇了令人发指的照护条件，在社会中遭遇了左右两派对越战老兵的双重漠视。

汤姆·克鲁斯饰演的科维克经历了一个完整的弧线，从小镇上追逐烟火的男孩，到轮椅上冲击1972年共和党全国大会的反战斗士。斯通自己就是越战老兵，他对影片前半段那些国庆游行、征兵宣传和小镇价值观的呈现带有一种切肤之痛，那些画面越温暖诱人，后来的背叛感就越强烈。

科维克的书名直接挪用了科恩那首成名曲的歌词，构成了一个跨越近一个世纪的互文。科恩用这句歌词制造了一个关于美国身份的骄傲宣言，科维克用同一句话写成了一份血淋淋的起诉书。

同一个日期、同一句话，意义的方向完全逆转。斯通凭此片拿下第二座奥斯卡最佳导演奖，克鲁斯获得了职业生涯第一个最佳男主角提名。

冷战结束后的1996年，罗兰·艾默里奇用《独立日》再次改写了7月4日的银幕含义。

这部电影的原名是《末日》，福克斯坚持使用这个灾难片常见的标题。但艾默里奇和编剧迪恩·德夫林故意调整了拍摄日程，优先拍摄比尔·普尔曼饰演的惠特莫总统在第三幕发表的战前演说，然后把粗剪版拿给高层看。

《独立日》

普尔曼那段以莎士比亚《亨利五世》中圣克里斯平日演讲为蓝本写成的台词，以一句「今天，我们庆祝独立日」收尾。高层看完，再没人提「末日」这个名字了。

影片在7月3日上映，首周末拿下5000万美元，最终全球票房达8.17亿。这部影片的爱国主义性质与前述所有电影都不同。它不讲述美国历史，不触及建国叙事，甚至不讨论美国国内的任何现实议题，而是把独立日的概念从美国独立战争中抽离出来，嫁接到一个人类对抗外星入侵的科幻寓言上。

惠特莫总统在演讲中明确宣布，7月4日将不再仅仅是一个美国节日，而将成为全人类的独立日。这种处理在后冷战的1990年代具有特殊的情感效力，苏联解体后，美国暂时丧失了那个长期扮演他者的敌人，外星人恰好填补了这个真空。

与冷战时期需要一个意识形态对手不同，外星入侵提供了一个纯粹的、去政治化的威胁，使得全人类可以在星条旗下团结。这是一种空前膨胀的爱国主义想象，但恰恰因为它如此不真实，它的感染力反而不打折扣。

进入21世纪，林-曼努尔·米兰达的《汉密尔顿》对建国叙事进行了一次根本性的重构。这部百老汇音乐剧于2015年首演，2020年由流媒体平台发行了原卡司录制的现场电影版。

《汉密尔顿》

米兰达用嘻哈、节奏布鲁斯和拉丁音乐重新讲述亚历山大·汉密尔顿的一生，核心策略是让非裔和拉丁裔演员扮演国父们。这个选角方案引发了两个方向截然相反的讨论。

支持者认为它打破了白人对建国叙事的垄断，让长期被排除在国家起源故事之外的群体获得了进入历史的通道。

历史学者莉拉·蒙泰罗则指出，尽管演员是有色人种，剧中却没有一个可辨识的奴隶或自由黑人角色，多元族裔选角反而遮蔽了这一缺失。

作家伊什梅尔·里德更为辛辣，他撰文批评黑人演员扮成奴隶贩子这件事一点也不像万圣节那样无伤大雅。

澳大利亚历史学家谢恩·怀特则认为，《汉密尔顿》看似革新，实则为一种以国父为中心的旧史观注入了新生命，与历史学界数十年来致力于纳入原住民、非裔和女性视角的努力背道而驰。

这些批评并非否认《汉密尔顿》的艺术成就，而是揭示了一个结构性的困境，当你用新的身体去扮演旧的权力者，你究竟是在颠覆那个叙事，还是在翻新它的旧瓶？

围绕《汉密尔顿》的争论触及了一个美国史学界长期存在的根本性张力。

二战后到1960年代初，美国历史书写的主流是所谓共识史学，以理查德·霍夫施塔特和丹尼尔·布尔斯廷为代表，强调美国社会在自由主义价值观上的基本一致，立国者被描绘为启蒙理性的化身，分歧是技术性的，共识是根本性的。

《胜利之歌》和早期好莱坞的建国题材基本上是共识史学的通俗影像版本。1960年代以后，新社会史和新左派史学崛起，历史学家转向自下而上的视角，关注奴隶、原住民、女性、劳工的经验，试图瓦解那个以精英白人男性为中心的叙事。《生于七月四日》所代表的，正是这种冲突史学在银幕上的投影。

《汉密尔顿》的独特之处在于，它试图同时占据这两个位置。它保留了共识史学的核心结构，仍然以国父为主角、以建国为高潮、以个人奋斗为叙事动力，但通过族裔置换的选角策略，宣称这个故事属于所有美国人。

问题在于，这种策略的有效性取决于观众愿意在多大程度上把谁在讲故事等同于故事讲了谁。

当一个非裔演员扮演蓄奴的杰斐逊时，观众看到的究竟是对种族等级的颠覆，还是对蓄奴者的赦免。

米兰达自己把这种选角称为让观众在门口放下关于国父的文化包袱，但蒙泰罗的反驳直击要害，当被抹去的恰恰是那些在门口就应该被带进来的人，放下包袱就变成了另一种形式的遗忘。

这场辩论在2026年的250周年节点上获得了新的紧迫性。1976年的二百周年庆典发生在水门事件和越战结束后不久，那一年的美国处于一种自我疗愈和谨慎乐观的情绪中，福特总统主持庆典时刻意低调。

2026年的气氛完全不同，白宫主导的庆典计划带有鲜明的党派色彩，批评者担忧250周年庆典正在从一次全民反思变成一场意识形态的征用。

与此同时，史密森尼学会的特展项目则试图保持包容性的历史态度，强调在庆祝成就的同时审视历史后果，纪念那些为国家理想而牺牲的人们。

两种庆祝方式分别对应着两种截然不同的历史观，一种认为250年的历史是一个不断上升的伟大叙事，另一种认为它是一个充满断裂和未兑现承诺的过程。

银幕恰好是这两种历史观交锋的场域。《青年华盛顿》讲述华盛顿在法国印第安人战争中从一个没有继承权的佃农之子成长为军事领袖的故事，影片中塞内卡族领袖塔纳查里森告诉华盛顿这片土地不属于你们，影片也提到华盛顿母亲名下有奴隶，但这些元素被处理为背景信息而已。

最意味深长的是，导演乔恩·欧文已经宣布续集片名，讲述华盛顿在独立革命中的经历，续集片名恰好也叫《1776》。这大概不是刻意的致敬，更像是两部电影碰巧讲的都是那一年发生的事，可历史的措辞就是这样，绕了半个世纪，又落回了原地。

从法国印第安人战争到独立革命，一条直线被画出来，华盛顿的个人成长与国家诞生再次合为一体，这正是1942年《胜利之歌》所确立的叙事模式在84年后的回归。

但历史从来不会简单地重复。2026年的观众已经生活在《生于七月四日》和《汉密尔顿》之后的文化空间中，他们看待建国叙事的方式不可能回到卡格尼在白宫台阶上跳踢踏舞的纯真年代。

好莱坞与建国神话之间的关系，本质上是一种持续的博弈和对话。每一代电影人都在回答同一个问题，这个国家从何而来，它在成为什么。

答案随时代而变，但问题本身的存在是美国政治文化的一个结构性特征。

相比之下，法国和英国的电影工业不需要反复回到各自的建国时刻去寻找当下的合法性，因为它们的政治身份建立在延续性的历史经验之上。

美国不同，它是一个通过宣言而非传统建立起来的国家，它的合法性始终依赖于对那份宣言的不断重新诠释。

每一部以7月4日为题材的电影，无论立场如何，都在参与这项诠释工作。

这里暴露了美国建国神话的一个深层悖论。它足够强韧，可以容纳对自身的批判。奥利弗·斯通拍摄《生于七月四日》的自由，本身就受到建国文件所确立的第一修正案保护。

《生于七月四日》

好莱坞能够年复一年地生产质疑美国的电影，恰恰证明了这个体制中某些东西是有效的。但这种自我批判的能力也可以被收编为爱国叙事的一部分。

看，我们甚至允许批评自己，这不正说明我们是伟大的吗？

这种逻辑一旦成立，批判就失去了它的锋刃，变成了体制自我合法化的工具。这是一个无法从内部解决的困境。

《大白鲨》的镇长沃恩永远能在海滩重新开放后微笑着说，看，这就是美国，我们有选择的自由。

或许最诚实的注脚仍然来自《1776》里那个被删去的奴隶制条款。亚当斯明知这场妥协可耻，但他清楚，没有它就没有那一天的独立。他选择了建国，把清算的责任留给了后人，那笔账至今没有真正结清。

250年过去了，银幕上的7月4日仍然是一个未完成的句子，每一代人都在试图续写它，每一次续写都暴露出前一次书写中被刻意省略的内容。

这或许就是这个日期最诚实的含义。它的答案永远不会写完，辩论将长期存在。