索耳、王一通、淡豹、张苹：世界好大个，要食多些鸡翼才飞得远

今年初春，一部“奇特”的小说——《伶仃世》，引发了读者的热烈讨论。早在它夺得“伏笔计划”首奖时，就引发了无数读者的期待。

故事从阿嬷的过世之后留下的“番石榴飞艇”之谜写起，亲友围绕她展开的叙述，犹如众声的万花筒。她留下的信件里，故事抽丝剥茧，如真似幻。随即，旧世纪四个不同时空里的人物一一浮现：一位去国远游的南洋商人、一户不肯上岸的水上人家、一对流连失所的西贡归侨姐妹、一个在“世界工厂”打工的外省人。他们互为化身与延续。湿漉漉的语言散发着迷人的番石榴香气，蛊惑读者进入一个瑰奇流动的南方宇宙。

写下这本书的人，是青年作家索耳。他生长于大陆最南端的半岛一隅，成年后一路北上，与家乡愈来愈远。2019年，他在马来西亚旅行，走过熟悉的庙宇、骑楼，看到那些离散华人如此鲜活地扎根在异国他乡，心中震动。一本小说的念头，由此而生。

近日，新京报书评周刊·文化客厅NO.225，联合该书的出版方新经典，邀请《伶仃世》作者索耳，导演、编剧王一通，小说和散文写作者淡豹，以及嘉宾主持、《异见房间》播客主播张苹，聊起了这本书如何缘起、成型，也聊了聊流动、离散和漂泊的南方叙事，以及“食多些鸡翼”才能飞到的世界尽头。

《伶仃世》

作者：索耳

版本：新经典｜新星出版社

2026年3月

食鸡翼，飞得远

张苹：大家好，欢迎来到索耳的新书《伶仃世》的首次对谈，这本书是第一届“伏笔计划”的首奖和最佳完稿奖作品，索耳用了差不多六年的时间完成它。今天我们也邀请到了两位嘉宾，作家淡豹，导演和编剧王一通。

今天的主题是“世界好大个，要食多些鸡翼才飞得远”，在家里，真的是阿嬷会跟你讲的话吗？

索耳：对，这句话是来自书里的一句话，是家长哄小孩去吃饭的一个话术。当然它也来自于我的童年记忆，你永远想不到广东人对鸡的执念，有一句话说“没有一只鸡能活着飞出广东”，像我的长辈，尤其是我妈，她认为鸡是全天下最美味的食物，也是全天下最好的东西，所以她给我做鸡吃，相当于把最大的爱给予了我。

我们家在非常偏僻且传统的一个地方。鸡有很多种吃法和讲究，他们不让我吃鸡脖子，吃了的话你的脖子就跟鸡那样硬，很固执不知变通；也不让我吃鸡爪，吃了鸡爪之后，你的字会跟鸡刨米一样丑；会让你去吃鸡翅膀，就飞得高，跑得远，所以是寄托着这样的一个期望。他们即便是在一个泡泡一样安全的地方，还是期望下一代飞得更远。

《伶仃世》新书首发对谈现场，从左到右依次为淡豹、王一通、索耳和张苹。主办方供图

张苹：这本书也唤起了我小时候在农村生活的记忆。其中有一个场景，我妈妈坐在大凳子上，我坐在小凳子上，我趴在她的膝盖上面，她帮我把头发散开，给我抓虱子。我脑海中会想到好多类似的记忆。淡豹和王一通两位老师读完这本书有没有唤起什么记忆？

淡豹：这本书唤起我回忆的主要是《大时代：1998》那一章，讲深圳的打工人。我是北方人，80后，我小的时候一直伴随很多广东想象，我母亲从上世纪90年代初就一直跟我说，如果我不是一个人带你我就可以下海了，我就可以去深圳当一个高中老师。不管她是不是真的要去，好像深圳或者广东都代表着一个机会，对我们北方人来说是带着点神秘的超验的一个梦想之地。这一章还有很多上世纪90年代的听觉记忆。从比较早期的《北京的金山上》，到邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》，还有陈星的《流浪歌》，我觉得不仅是因为它流行，是重要的听觉记忆，而且这些歌曲的内容和情调都给人一种“外面的世界很精彩”这样的想象。

另外它有一些世界主义的想象。我本身对热气球这个意象挺感兴趣的。前几年去过几次澳门，是因为我对《黄河大合唱》的作曲冼星海比较感兴趣。他出身澳门的渔民家庭，老家在广东，索耳和我有一次微信，写过一句广东话叫“硬顶上”，冼星海年轻的时候写过一个曲子，名字就叫这个。所以很多世界大同的想象都在这本书里汇合在一起。

王一通：我的记忆好像没有那么具体，我看里边一些桥段的时候，特别像每天要睡觉之前那个快速眼动期，怎么描述那个感觉？它不是一个特别实的有一个牵引的线索，它是流动的。我在看的时候，有接近这种体验，我觉得这个体验是非常罕见的，在读小说的时候是很难达到的一种状态。这个书里边充斥着大量那样的桥段，他也不分自然段，看着就跟很多年前的盗版书似的，就为了节约空间（笑）。开玩笑，他的写作方式是很流畅的，很了不起，因为它技巧性太强了。

我还有一个很强烈的感受是读这本书像在看画。它好像是一幅巨大的画，从左上角开始给你描述出来，一点一点画出来，就是那个感觉。它不重样的，哪怕就是那种很日常的情景，一个人走在山里或者走在郊区，发现天黑了或者怎么样，他都可以写得如梦似幻。《水流柴，叹哥兄：1956》那章就特别像漫画，这是我一个比较直接的感受。

张苹：我看这本书的时候也会有这样的感受，就是它一直在流动，一页流到下一页，有时候一句话就占了半页，你完全跟着文字走，这个感受是很奇妙的。

我是记者，我们在采访中可能会问采访对象有没有一些照片，顺着来挖掘背后的故事，索耳在小说中也放了几张真实的照片，和其他小说作品很不一样。想问问索耳老师为什么想要写这样一本书？故事的起点在哪里？

索耳：最强烈的线索是2019年我去马来西亚旅行。几百年前，东南沿海地区的人移民去那边，做生意也好，谋生也好，就是扎根下来，到现在可能有几代人的时光。我去的时候，接触到当地人，跟他们聊天，也看他们留下来的一些痕迹，比如一些骑楼、大厝，你会发现很多传统的习俗，一些仪式、一些信仰，在他们身上留存下来，但好像在大陆却没有了。所以我会有一种强烈感觉，好像他们比我更像华人。我就好奇，开始对海外的离散文化进行一番搜索，以及各种知识的储备。

《浪浪人生》（2025）剧照。

我发现我了解越多，不懂的越多，也没有决心去写，写这个东西对我来说挑战也很大。我之前的写作可能自我性更大一点，写这个的话相当于要去进入他者，破除掉自己身份上的一些认知，进入到历史里面。2021年的时候开始动笔，敲下第一个字。中间的这几年，一边写，也同时伴随着一些行走和田野，所以陆陆续续大概花了六年的时间。

张苹：第一个字是什么？

索耳：第一个字是第三章的开头：“流亡途中，英起了一身痱子。”

痱子是我的童年经验，我小时候还不习惯家乡的那种热，起了痱子之后，我父母会给我吃各种能够想到的土方，像什么海蛇、什么珍珠粉，他们认为那个东西可以除痱子，折腾了好几年，最后才把它给结束掉。所以痱子这个记忆对我来说是一个很原始也很深刻的记忆。

粤语、闽语、湖北话……

碰撞出新的小说语言

张苹：王一通老师是四川人，我跟淡豹老师都是北方人，我们听这些经验是非常遥远的，我也想问问两位老师，在阅读过程中会觉得语言或者生活经验是一种阻隔吗？

王一通：阻隔感肯定是有一点，因为里边有的方言第一眼是看不懂的，但是看着看着就有一种非常奇妙的体验。它就像我老家长辈使用的方言，我自己都没有使用过的那种，会形成一个很奇异的交集，突然你就能看懂那句话是什么意思，而且它绝对不是普通话的语言系统里的东西，这个体验挺神奇。

淡豹：我进到这个语言里面，可能要花点时间。我印象挺深的，就是刚开始看，有一个词是“囡仔”，当时不知道是什么意思，到了几十页之后，知道这个词是小姑娘的意思，会有很多来回对照的感觉。我觉得它不是阅读的阻隔，是会让人一再地停下来，来好好想想这个词是什么意思。它是一本充满大量的线索、让时空不断交织的书，你第一次碰到不认识或者是觉得比较陌生的词，这不是一件坏事儿。

另外一个感觉就是：他创造了这样的一种语言。在这种语言里面，当一些概念性的词、科学化的词和一些地方性的词并置在一起的时候，会产生一种异样的效果。比如一句话里可能有一种很广东本地的表达，比如番石榴，然后又出现了热气球这样一个很现代的词，是很特别的一种体验。

张苹：《伶仃世》的每一章都有不同的语言风格，有的是粤语多，有的是闽南话多，每一部分的语言是怎么来安排的呢？

索耳：对，作为序曲的《番石榴飞艇》，因为它毕竟是个引子，所以我主要用标准语，写法也是非虚构的，身为记者的“我”，去重访祖先的历史，它带有一点点抽茧剥丝的感觉，去重新把线索串起来。

到了章公这章，结合20到40年代的时代背景，主要是以闽南语为主，我发现闽南语跟文言文的相像性很高，有一种古韵保留在方言里，比如“暗暝”这个词，它给人一种像唐诗的、很美的感觉。文人交往，使用的语言会更加的文雅一点。

到了50年代的水上人，语言更接近土话，因为我想写的也是一个前现代的故事。水上人本来也是这样的一个群体，充斥着一种野性、天真、浪漫，他们应酬办婚礼都要唱歌，叫咸水歌，他们的交流方式和生活习性也非常原始。

《浪浪人生》（2025）剧照。

第三章越南流亡姐妹的部分，也是粤语，但内在更加细腻一点。这两个女性有一个微妙的关系，既亲密，又有点相互较量的感觉。她们逃亡的过程中又遭遇了很多苦难，这些苦难内化到她们内心和一些感受上面。写这一章是2022年，家里也有一些变故，当时感觉就像是一个溺水的人，你不知道方向在哪，不知道该怎么抓住，所以我其实是把自己内心的一些感受也融入了进来，这章是我投入感情最多的。

到了第四章，语言有普通话，也有湖北方言。因为是以一个外地打工青年的视角来写，他本身也没有受过多少的教育，所以他到了深圳这样一个光怪陆离的地方，内心很迷茫，也很野蛮，不知道路该怎么走。我在写的时候也有意带着青春莽撞的气质。这么写其实也跟深圳的环境有关，天南地北的人凑在一起，都是深圳人，没有被标签化。这章以普通话为主，比较快速好读，就好像宣泄一样。

大概是这么一个语言的策略，我本身也比较喜欢冒险和尝试，我希望在不同的章节用不同的语言策略来拉开这个张力，最终归拢到一个大的主题下面。

张苹：两位老师喜欢哪一章？在阅读的过程中有没有印象深刻的细节？越南流亡姐妹的故事里，其中一个女孩在流亡途中，看到印尼的万人坑，里面全部是森森的白骨，她看见那些骨头在跳舞，我鸡皮疙瘩都起来了，很震撼。我没有想到女性之间那种痛苦的连接，在那个瞬间完成了。

淡豹：我读的时候喜欢作为序曲和尾声的《番石榴飞艇》，讲深圳故事的《大时代，1998》也喜欢，另外我也喜欢章公那章。我有好多印象特别深刻的人物，比如说有一位海盗谭大嫂，比如康有为的大女儿康同薇和二女儿康同璧，父亲对她们的偏爱程度是有别的，后来两个女儿走上不同的道路，中国流行音乐奠基人黎锦晖也挺有意思的，还有郁达夫，书里对郁达夫的那种理解和善意是很温柔的，我很强烈建议大家去看一下。另外写深圳那章，里边的叙述者“我”，是一个去广东打工的湖北人，“我”一路上的遭遇，比如在坟山过夜碰到陌生人，还有女友阿花，还有深二代Nicole，这些人物都非常有时代特性，很有意思。

《给阿嬷的情书》（2026）剧照。

王一通：我最喜欢的一章是《水流柴，叹哥兄：1956》，主角是一个叫十五的少年，他是一个生活在船上的人。我平常看小说，喜欢看一些怪力乱神的东西，然后那一章刚好讲的就是水猴子（水马骝），主题很吸引我。那一章有一个非常清晰的人物和故事线，他们面临要上岸的抉择，有一个临近的倒计时，我最喜欢的是这个故事。我想打听一下那个水猴子是什么？

索耳：生活在水边的人有关于水猴子的各种传说，它原型什么都有，可以是水獭，也可以是水鬼、海带，我写小说把它的原型定为一种鱼，长得比较怪，在水面上看起来像一块石头。

张苹：我也挺喜欢这个故事的，让我想到《爱，死亡和机器人》里面有一集叫《Good Hunting》，狩猎快乐，它发生在清末，有一个小狐狸能变成人形，但当山里通了铁路，小狐狸就没有办法自如地变化形态了，铁路也是一个非常现代化的象征。书里十五第一次上岸，会有摇摇晃晃的恐惧感，我觉得是很奇妙的经验，它是水上人看陆地的视角。

索耳：对，就像我们陆地人到水上会晕船一样，他们上了岸就会晕路，走路就跟喝醉了一样，摇摇晃晃，但是他们又不得不上岸。

王一通：越南流亡姐妹的故事里我也想到一个细节，其中一个姐妹在海上，算是偷渡，在那个船舱里，她旁边有一个孕妇，这个孩子快出生了。那个胚胎会在夜晚的时候完全占据孕妇的身体，来跟主角对话。之前那个小孩有好几次马上就要出生，但都因为各种各样的原因没有办法来到人间，所以它其实有一个非常苍老的灵魂，这次终于又有机会可以出生了。我觉得特别厉害，那个设定太棒了。

到北京第一次吃到石榴

才知道番石榴不是石榴

张苹 ：番石榴和飞艇是小说里两个很重要的意象。索耳老师为什么要写这两个意象？

索耳：我写番石榴可能确实因为我比较爱吃番石榴，在写这本书的时候基本上每天炫一颗，拜拜番石榴之神，让Ta保佑我写完这个小说。有一个很有趣的误读，我们家乡把番石榴称为石榴，我们那儿不卖石榴，所以我从小就以为番石榴就是石榴，石榴是番石榴。直到我到了北京，我才第一次吃到石榴，我就很震惊，原来石榴是这样一颗一颗的。我小时候其实也很懵，就是我读到一些形容的时候，比如说石榴红或石榴裙，我就说石榴不是绿色的吗？难道石榴红指的是红心番石榴？我就会存在一个这样的误读。

我知道可能每个人尝试把家乡作为一种视角去看世界，把家乡作为一种方法。当我把家乡作为方法，它有炎热的气候，种甘蔗和香蕉，还是一些浓郁的家乡观念和传统习俗，以及外人听不懂的方言。番石榴这个例子也恰好印证了这一点，“番”是外来的意思，我们家乡去掉“番”叫它石榴，好像它是这个地方土生土长的东西，我觉得很有趣。

《伶仃世》。

飞艇这个意象，是我在读一本书《晚清政治小说：一种世界性文学类型的迁移》，里面有个插图，展示了一个叫谢缵泰的广东开平人设计的中国第一个飞艇，他把这个图纸呈给清政府，但是清政府没有采纳。它有一个巨大的气囊，不太像番石榴，有点像长条的法国面包，上面写了一个英文的“CHINA”，后面绑着一个黄龙旗。那个图纸奔入我的脑海里的时候，我就非常的震惊，也非常的受启发，这东西好像可以写一写。后来我去开平那边一个博物馆，看到了同样的一张老照片，我当时就觉得要把这个东西写到小说里，和番石榴结合起来，用一种轻盈的方式去切入。

张苹：书中的这个番石榴飞艇载过很多人，甚至搭救了维新派的代表人物康有为，你是怎么想到用它来去搭载历史上的真实人物？

索耳：康有为作为一个旅行者的角色，我觉得是未被挖掘的、一个空白的历史，我对于那种确凿的历史不感兴趣，我更感兴趣是那种没有完成的，或者是那些留下空白的、引起很多遐想的东西。书里提到一个巴西移民计划，康有为真的是脑洞大开的一个人，他想要用很多船把中国的华工运到巴西去，组建一个国家，当然这个设想没有被采纳，但我觉得这个“未完成”是很迷人的，所以我就想把这一段放置到故事里面。

关于康有为，我们知道的可能就是戊戌变法，但戊戌变法之后发生了什么，很多人可能也不太了解。其实康有为可以称作是中国最早的几个环球旅行家之一，他借着考察各国政体之名去了很多地方，所以我更看重的是他作为一个旅行家的角色，以及他作为一个个体，他的矛盾、挣扎，书里也写到他跟他女儿的关系，代际之间的矛盾，他怎么去处理这些问题，他的理想和个人之间的矛盾，我觉得这东西是可以书写的，而且有很多张力。当然作为一个环游世界的视角，它也是新奇的，我也爱好旅行，所以很多时候我觉得我的步伐或者我的眼睛跟他的是一致的，我们都有一种趋同性。

人是时空的要素，

小事件“瓦解”大时代

张苹：我作为记者在写特稿的时候，会希望我们的写作像钻石一样，每个细节都是为主题服务。但《伶仃世》不是，它并不是那种完全服务于主题的故事，它有一个奇特的结构，序曲和尾声像番石榴的果皮一样包裹着四个故事，分别呈现了二十世纪的四个时空切片：20到40年代的马来槟城，50年代珠江口，70年代的越南，还有90年代末的深圳。我合上书的时候，阅读它就很像在看一块珊瑚，每个孔洞弯曲，它都有其意义，但空洞并不是完全为那个主线服务，它可能带你去到了一个异世界，是混血的，是充满杂语的。索耳老师为什么采用了这样的结构？

索耳：2019年我有想写这个小说的念头。到了第二年，其实我已经确定下来了要写这四个故事。为什么这样写呢？因为我想打破传统长篇小说的时间结构，我想写的其实是时空，人只是作为要素被包裹在时空里面。就像你说的，时间是多孔的，它是有多种形态的，它不是线性，它可以是环形的，这个小说，你可以想象时间就像水的波纹。

20到40年代的槟城，相当于大陆延长的时间线。当时大陆正发生战乱，在槟城，当地华人与南来文人交往，也有革命者间的交流，是一个宣传阵地，很多商人捐款。切换一个历史角度的话，其实可以看到华侨为中国本土的历史做了很多贡献。这个故事也是展示那段未被挖掘的历史。主人公章公跟各个人物和事物之间的连接和际会，像走马灯似的。我想用岛的视角来写，章公就是这个岛、这个城的化身。

第二章写50年代珠江口的水上人家。水上人是一个很边缘的群体，自古以来被陆地人驱逐、歧视，他们只能在水上生活，他们死的时候也不能葬在高于陆地人的地方，只能埋葬在洼地。他们看世界的方式跟我们不一样，比如说他们没有上下左右之分，就是上下，他们对于距离的感知，说摇橹多少下，不是我们说的多少公里多少米。水上是一个非常广阔的空间，这个空间又是不确定的，随时都有风浪，所以他们对于时间和空间的感知和我们是完全不一样的。到了50年代，有上岸的机会，我关注的其实就是在这样一个大变之下，他们的选择，也是一个存在之问——我到底要上不上岸。那上岸之后他们又会怎么样呢？所以我想尝试进入他们的视角。

《给阿嬷的情书》（2026）剧照。

第三章到了70年代，是越南的难民史。越战之后，很多华人从越南归来，到广西、广东、福建那一带，他们返回大陆的过程中也死了很多人，这是一个世界性的事件。所以我是想把华人的这段离散史也写到小说里面。

第四章写90年代的深圳，在经济大潮之下，内地的人要去沿海地区打工，这段离散史、迁移史，也是我觉得值得去书写的。一个年轻人到了深圳那样一个新兴的地方，有很光怪陆离的、新奇的东西。他们是用一种什么样的视角去看待？是不是很好奇？

这个结构大概是这样，我把它们选定之后，用《番石榴飞艇》做序曲和尾声把它们串起来。

张苹：是的，以前我们提到南方文学，大家会联想到广东、广西、海南、福建这些地方，再往南，其实是一片很广阔的区域。

淡豹：传统长篇有一些是在写人物，有一些是写人物关系，这本书这二者都不是，我阅读的时候感觉索耳不是在写人物，而是在写事件之间的关系。

像索耳说的，他是在续写不同的时空，书里描述的部分往往是知识性的，它的细节是知识性的延展，某一件事情会让叙述者想到他所知道的另外一个知识性的细节。他的写法和传统的描述、叙述、对话这种写法是完全不同的。表面上讲的船民或者是离散人群，背后的线索是作者的一套知识系统。它所需要的知识和博学的系统是很惊人的。所以最初看的时候，会有看《色戒》的感觉，就是用小小的事情去瓦解了大的叙述。作者看到影响历史进程和人物命运的这些微小的关联，是建立在他的知识系统上的，生活细节又组织进了一个宏大的系统之内，它并不是回到日常生活这一层，而是又进入到了下一层，进入到一个作者编织的世界叙事之中。

我觉得这种写法不仅是了不起的，而且是旁人难以效仿的，它所需要的人物，需要的知识雄心和建立构造的能力是非凡的。

我也在想索耳作为作家，在这本书里面是什么样的一个身份？每一本小说，作家的身份都是不一样的。这本书我看的时候逐渐会想到这个康有为《大同书》里一个章节叫“入世界观众苦”，索耳作为背后的叙述者，那个乘着飞艇好像在俯瞰世间的人，是有一种“入世界观众苦”的感觉。作家在写的苦难，比如印尼万人坑的时候，和他说多吃鸡翅飞得远，是平等的，它们其实都是“众苦”的一部分，这个是作家隐含的一个位置。《番石榴飞艇》的最后，康有为说：吾活一世，皆如莽夫夜行。“入世界”也可以是一个莽夫的形象，作家也是，如果要完成这样一项工作，一定是要有一点点莽汉的性质。

《伶仃世》内页。

另外我在《鲤》的公众号上看到索耳的创作谈，讲到如何从一系列的照片生发出来这本书，还有对于故事的想象和选择，这本书对视觉材料的运用确实非常有意思。他还提到《伶仃世》书名的来源，他用了“人类世”的概念。他背后的一个意思可能就是他看到的世间的疾苦，古今中外不同人的来来往往、上上下下，所以才会有他描写的一个时空意义上的人类，它是一个作家所观察到的时间，就是如这本书里面所呈现的一样。在这其中，作家就变成了一个入世界去观众苦的一个角色。

索耳：淡豹老师说得很好，我也是尝试用一个含混的概念，让它有更多解读空间。因为是“世”可以表示世界，表示世纪，也可以表示世间。放在这个小说里面，它的时间跨度差不多快一百年了，小说又包含着对于陆地人来说一个陌生的世界。我在书里提到一个概念叫“海田”，灵感源自王利兵教授在深澳的田野调查，后来我亲自去走访渔民，从他们口中得出类似的说法。海不像陆地上有田垄，有明确的边界，但在捕鱼人眼里，他知道他捕鱼的区域在哪里，这片海是我的海，那片海是对方的海，他脑海里面有这样一个海图，我觉得这个东西也是让我着迷的地方。

另外就是我们对于世界的一种认知，“世”不仅仅是人类的世界，也是非人类的世界，人鬼神混杂。我的自我简介就是“非人类世界的学徒”，我确实对非人类世界的神秘性很感兴趣。

整合/何也

编辑/安水如

校对/吴兴发