从“荒诞戏剧”到“抽象喜剧”：当无意义成为情感共鸣场域

2025年，腾讯视频自制喜剧竞演类综艺《喜人奇妙夜》第二季播出，喜剧小队“外星从”小队及其作品（《技能五子棋》《棒棒小卖部》《冷不丁梆梆就两拳》）凭借其独特的“抽象”“无厘头”风格迅速走红网络，引发了观众群体的广泛共鸣与二次创作热潮。其荒诞、无厘头的表达既打破了传统喜剧的叙事框架，又精准击中了当代观众的笑点需求，这标志着一种新型的、高度形式化且敢于消解意义的“抽象喜剧”正式进入大众视野，成为理解当代喜剧创新趋势的典型样本。而时下流行的这类“抽象喜剧”所展现的荒诞、无厘头的核心特征，并非无源之水。它们与二十世纪中叶以塞缪尔·贝克特《等待戈多》（En attendant Godot）为代表的荒诞派戏剧构成了某种遥远的呼应。

《技能五子棋》剧照

荒诞派戏剧：作为“真相”的“无意义”

荒诞派戏剧是对战后西方荒诞现实的反应，其产生源于现代人的生存状态，即在一个失去信仰、上帝已死的世界中，人们感到精神上的孤独、隔膜与彻底的异化[1]。荒诞派戏剧从戏剧表现形式方面来说，无论是不知所云的语言还是不断重复的动作，其产生无一不根源于现实生活的平庸、空洞、无意义。这里简单将荒诞派戏剧的表现手法分为“行为荒诞”和“语言荒诞”两种进行讨论。

以《等待戈多》为例，从第一幕开始，爱斯特拉冈不断重复脱鞋、检查脚的动作，弗拉季米尔在剧中也不断重复脱帽子的动作，表现了他们在等待中的百无聊赖和无所适从的状态，从中可以窥探出他们内心的空虚和孤独。脱鞋、摘帽等行为在日常生活中本是一种有目的的行为，比如鞋帽中不小心进了异物，但在《等待戈多》中，由于等待与生活的虚无，这种行为却大量反复，将目的从行为中抽空，变成了打发时间的符号性的行为。身处日常的观众发现这种日常行为通过不断重复而异化成一种“非日常”时，荒诞感就产生了。而两个流浪汉虽然在等待戈多，但他们甚至不知道戈多到底是谁，“等待”这个行为本身就像脱靴子摘帽子一样，被抽空了意义，他们的“等待”本身是荒诞的，因此等待过程中所做的一切也都是荒诞的。

当地时间2026年2月19日，英国格拉斯哥，马修·凯利（右，饰爱斯特拉冈）与乔治·科斯蒂根（左，饰弗拉基米尔）在市民剧院舞台上参与《等待戈多》排练。视觉中国 图

这种重复和机械的特质同样也表现在荒诞派戏剧的人物语言中。如戈多的信使小男孩在面对两位流浪汉时，无论对方问出什么问题，他只会不断机械地重复“是的，先生”和“不是，先生”。符号性的肯定和否定之后没有原因、没有解释，只有肯定和否定本身孤零零地存在，在不断地重复中变得越来越符号化。语言本该是沟通的桥梁，而在这种情况下，语言在传达出本身的意思之后却反过来阻碍了沟通。这种肯定与否定和“等待”一样，他们背后作为支撑的意义系统被作者有意抽空，在重复中异化成为“荒诞”。而如《等待戈多》中的幸运儿摘下帽子之后的长长一段看似很有哲理但实际毫无逻辑的话，同样是语言荒诞的极致体现。这种逻辑混乱堆砌的胡言乱语脱离了人们日常生活经验中所建构的逻辑，构成了其“不可理解”的特征，是纯粹的“交际”的语言，构成了“能指的过剩”[2]。这种语言形式（能指）与意义（所指）之间的联系断裂或任意堆砌，使得语言无法清楚明了地表情达意，回归了“能指的符号”，同样成为了交流和理解的阻碍。除了《等待戈多》中这些几乎完全背离日常经验逻辑的荒诞表现之外，《秃头歌女》的语言或许提供了另一种形式更细微，效果却并未削弱的荒诞。《秃头歌女》中的妻子在戏剧一开场便开始就“吃饭”长篇大论，从自己家的饭说起，在五分钟的时长里似乎穷尽所能地将身边关于“吃饭”的话题说了个遍。女主角与丈夫身处一个日常闲聊的场景中，使用的却是汇报一般的、流水账的说明性语言，使得观众在听完她五分钟的关于“吃”的话题之后，只会感到口干舌燥。而其“吃饭”的话题之所以没有引起观众感觉上的共鸣，反而产生一种荒谬感，其原因就在于她说明性的语言上，她在谈论“吃饭”时只是对一些客观现象进行了“流水账”地说明，而“吃饭”的真实感受反而在语言中被悬置了，语言因为抽离了“吃饭”这一行为的日常感知经验，使得语言中关于“吃”的论述不能真正传达“吃”，反而走向了“吃”的反面，从而给人以荒谬感。

然而无论是机械性重复、符号的堆砌或是“流水账”式的说明，这些形式之所以“荒诞”，其根本都在于对日常经验的否定。动作的目的、等待的意义、语言的逻辑、吃饭的感觉等全都被作者抽离，观众不能否认这些表现客观上“日常性”，然而却也不能立刻认可“这就是我的日常”，由此才得知，建构起人们所熟知的“日常”的其实正是具身性的有机体验。

“慢慢地，笑变成了不自在：戏在台上演，可是，这种戏难道不是每天都在我们自己身上演，不是在我们周围演么？”[3]荒诞派戏剧所希望借由这种“被抽空的日常”传达给观众的正是这样一种滑稽过后的不安和压抑，表现这种无意义的日常令人不安的无聊。荒诞剧所揭示出的，脱离了有机感受之后的日常之本质的空虚其实是客观的，然而时至今日，对于日常的这种荒诞本质，人们的态度似乎已经不同往日，“笑”之后的“不自在”不再为人们所青睐，当代人似乎更希望以“笑”本身去应对生活的荒诞。

“抽象喜剧”：新时代的荒诞是好笑

腾讯视频自制综艺《喜人奇妙夜》第二季中的“外星从”小队，作为该节目的“黑马”组合，也是网络热度最高的组合，其引起观众共鸣、打动观众的特质正是其“莫名其妙”、“无厘头”的荒诞，其作品也完全贯彻了这种特征。在严肃荒诞派戏剧产出不多的当下，这种新“抽象喜剧”或许可以被看作荒诞派的新的现代表达。

以其作品《棒棒小卖部》为例，在戏剧表演本身的层面上其与荒诞派戏剧的渊源就可见一斑：《等待戈多》中的摘帽子在《棒棒小卖部》中成为了最“炸”的“包袱”；意义不明、剥离逻辑的语言构成了《棒棒小卖部》中的主线“广告词”。

《棒棒小卖部》剧照

《棒棒小卖部》中，由演员李嘉诚饰演的店员有一个行为是在店长（蒋易 饰）发现另一个店员（张兴朝 饰）私自进货之后意欲责备，他大吼一声“好了店长——”之后神情严肃地将帽子从头的左边摘下来之后戴到右边去，这一行为（以下称“帽子戏法”）引得线上线下观众哄堂大笑，被网友称作“顶级的预期违背”。“预期违背”是喜剧创作中常用的手法，指事情的发展出乎人们的预料，而“帽子戏法”之所以在“预期违背”中脱颖而出，是因为不同于传统的“预期违背”——违背“a-b”的经验选择“a-c”的路径，它选择了“a-a”的循环走向。当观众把一般的预期违背也纳入到预设里之后，对违背的要求以及意义落点的要求越来越高时，“帽子戏法”却选择了直接放空观众对意义的期待，某种程度上它是一种对预期违背这个预设本身的违背——不致力于寻求一个出其不意的结果，而是根本不寻求结果。与《等待戈多》中的摘帽子同样，“帽子戏法”是一种剥离了日常意义的日常行为——角色此举于戏剧发展上没有产生任何作用，也完全不在观众的认知逻辑之中，然而仔细一想，这个动作所呈现的“摘帽子-戴帽子”其实已经构成了人日常关于“帽子”的全部关系。没有观众会直接承认这就是我们的生活，但同样的，也没有人能否认这一点。

“帽子戏法”发生时，戏剧中没有其他任何有机的行为和声音进行干扰。演员的表情不变，对面的演员完全静止，也没有其他的声音进行解说，目的就是让观众赤裸裸地凝视“帽子”本身。从这个意义上说，“帽子戏法”是比《等待戈多》更纯粹的一次“提纯”。《等待戈多》中并没有着重突出这个行为，而行为本身也尚且可以作“打发时间”之解释，但《小卖部》中角色的行为设计则是通过戏剧环境的真空去除了一切解读的可能，并且确保了所有观众的注意，向所有观众说明了，只是把人与帽子的客观关系从所有目的和意义中剥离出来，这个日常行为本身竟然如此让人发笑，换句话说，让我们觉得好笑、荒谬的并不是多么“飞”的想法或行为，而恰恰是我们的“日常”。

从语言层面上，《棒棒小卖部》中“广告词”的演变构成了一条逐渐偏离日常逻辑的途径。前期的广告词尚且只是介绍产品不常见的功用（钢笔用来扎人），后期则是直接脱离了产品的功用层面，从语言的形式上开始设计广告词（“我雷个豆，天天吃回扣！”）。对于“我雷个豆”（戏剧中的零食品牌）的广告词，比起内容上的关系，更显著的似乎是两句话语言形式上的关系（押韵），这时候在广告中形式完全盖过了内容，以这个词汇作为广告词的原因并不是它能够指涉某一种实在的意义，只是因为在形式上朗朗上口。到了这个地步，广告已经不再是“说服顾客购买产品”的工具，而是变成了“表演说服本身”的途径，观众从广告中接收到的不再是产品的用途，而是朗朗上口的语言形式本身。类似这种“文字游戏”在戏剧中多有体现。除了广告词外，戏剧中还出现了诸如“我勒个棒棒土豆手捧雷小卖部”“nanigamo”这种没有任何意义的纯粹的语音/文字组合。这些语言和《等待戈多》中幸运儿的长篇大论一样，和上下语境没有关系，没有任何逻辑和意义，只作为语言本身而存在，让“能指”完全地盖过“所指”，语言回归了语言本身作为音形符号的本质。在戏剧构建的有逻辑的生活场景中，出现这样“能指过剩”的语言，孤零零地暴露在一个意义充盈的环境中，便显得跳脱、可笑和不可理解。此时观众则会发现其日常熟悉的语言工具，其本质也就是一些无意义的符号而已。

然而这种对日常荒诞本质的揭露在《棒棒小卖部》中并没有像《等待戈多》一样走向一种沉重的不安，反而是将观众的状态锁在了“笑”上。这种差异的形成或许首先是因为两类戏剧的配置不同。《棒棒小卖部》等“抽象喜剧”的配置类似日本喜剧“漫才”（まんざい），由“怪人”（如两位店员）和“直人”（如店长）组成。怪人代表着脱离日常经验的“搞怪”部分，而直人一般作为观众替身的角色出现，代表正常的日常经验。在荒诞剧中，剧作者致力于构建一个完全荒诞的状态，纵容“怪人”用一种脱离日常经验的方式构筑和统治戏剧里的世界，而戏剧中的“直人”要么是没有，要么弱于“怪人”。在这种情况下，戏剧中没有能够让观众情绪和困惑进行宣泄的“窗口”存在，观众就会完全被怪人带到出离日常的思维中，长时间暴露在理解无能的环境中，没有回到有机日常的抓手，因而感到十分的不安和焦虑。而在“抽象喜剧”里，这些荒诞之处不让人觉得恐怖，而是落到了“好笑”上，“直人”功不可没。如在《棒棒小卖部》中，当两位店员进行不着边际的广告表演时，店长会出来告诉他们正常的广告应该怎么拍，这既是对“荒诞逻辑”的打断，也是代表观众进行情绪与观点的宣泄，如此既让观众从“怪人”的思维中跳出来，使观众意识到“世界是正常的，不正常的是那个人”，也是给予观众一个提示，向观众解释“怪人”的荒诞之处在哪里。可以说，“直人”是对观众的一种保护，也是连接作品与观众的桥梁，这个位置提供了一个安全的环境，使得观众可以在熟悉的日常中“观赏”荒诞。换言之，纯粹的荒诞未必好笑，但是在日常经验里的荒诞就可以很好笑了。

“抽象”的演变：能力越小，能力越大

上文的论述中给予了《棒棒小卖部》等喜剧以“抽象喜剧”的称呼，但其实“抽象喜剧”并不是一个成熟的戏剧分类，只是对于这类喜剧核心特征的提炼概括。而对于“抽象”这一特征概念，当代在戏剧层面的应用并不多见，其主要阵地集中在互联网生态中。

“抽象”词条解释。视觉中国 图

“抽象”（abstract）源自拉丁语 abstrahere（抽离、提取）。最早作用于哲学领域。“人类理性有从个别事物抽绎出其形式的能力，即抽绎出它和其他同类个别事物一致的东西。”[4]亚里士多德认为事物的本质存在于个别之中，理性通过抽象工作将其提取出来，从而形成普遍知识。中世纪托马斯·阿奎那继承了这一观点，并认为需要“主动理智”对可感映象进行抽象，以显示普遍概念[5]。可见，“抽象”一词最初作为一种思维的形态或是过程，指的是抽去事物的“具象”，提炼出事物本质的思维工作。艺术领域中的“抽象”也在20世纪迅速风靡，以俄国艺术家瓦西里·康定斯基为代表，产生了“抽象派”这一艺术流派。在专业的艺术辞典里，抽象艺术的定义包涵了对自然形式的否定[6]，抽象画的主要艺术手法也正是用简单的线条、色彩、形状去表现某种内在精神和情感。正如法国评论家夏尔·波德莱尔所指出的，“在自然界中不存在线条与色彩；它们是人类发明的，它们是抽象。”[7]“抽象”一词发展至艺术领域时，依然基本上沿袭着其在哲学领域的意涵，即抽去具象、提炼本质，指向了一种脱离现实的感受或情感。而今天网络上所流传的作为一个“梗”的“抽象”，其词义相较之在哲学艺术领域发生了一定程度的扩大。

而当今网络所用的“抽象”起源于英雄联盟主播的直播间，用来形容荒诞、猎奇、为“正常人类”所难以理解的行为语言风格，含有贬义的意味。而随着此梗的流行，走向大众的“抽象”逐渐衍生为一种集体参与的幽默，其贬义意也逐渐流失，重新回归了中性词的范畴。哲学家维特根斯坦曾提出“家族相似性”的概念，说的是一个范畴的成员并不一定能找到共同的本质属性，彼此之间可能只有一个或多个相似特点。作为始终处于发展流变中的一种网络文化现象，“抽象”似乎正是如此，它没有边界明确的外延，而更像若干相似内容的集合。如歌手陶喆莫名其妙的转音和拍照姿势是“玩抽象”，互联网爆火的“哈基米音乐”是“抽象音乐”，国产偶像剧的尴尬无脑剧情也可以用“抽象”评价。这一词汇更多作用于对某种无厘头的场面、行为的一种评价词汇，无论这种情形让人开心还是让人不适，当人们找不到经验范围内贴切的词汇去描述时，就可以用一个“抽象”简单概括，可囊括的范围极大。简而言之，“抽象”在当今互联网的语境中可以指向任何一种脱离日常经验逻辑的状态——包括“荒诞”，在词义上，和当今互联网“抽象”之意其实基本等同。

从哲学艺术到互联网热词，“抽象”一词的意义产生了较大的流变，其意义在当代互联网大众文化的语境下有了显著的扩大，而意义的泛化似乎也同时伴随着意义的“浅化”。从在哲学领域的“提取本质”，到艺术领域用以形容“脱离实在的感受”，再到互联网大众文化中指代“不合常理”，可以说，“抽象”在今日语境下的意义几乎只保留了从前意义的浅层特征，即直观的“难以直接把握”的核心感觉。当用户发出“太抽象了”的感叹时，它并非指向对本质的理解，而是对“难以理解”一事本身的瞬时感觉和反应。这个词语不再指向抓取某种更深刻的意义，而是坦率地宣告了解读的无力与悬置。“抽象”的现代表达可以看作是某种无力的“命名式”，面对偏离日常的“难以言说”，将理解的负担暂时搁置，以一种简化的共识完成了一次快捷的情绪表达与社交互动。

随着在互联网的快速传播与大肆使用，“抽象”已然以其背离日常的本质特征和使用特征上的简洁有力成为了一种大众文化现象，形成了一种文化共识，也助长了互联网“抽象之风”，“抽象”作品越来越多，网友普遍也愿意为这种“抽象”买单。这种共识的形成意味着在当今社会，“抽象”作为一种生活方式或评价视角已经逐渐为大众所接受，这种共识的形成也恰好助于区分当今语境下“抽象”之于近义词“荒诞”的不同之处——“荒诞”更多是人们在无意义的日常降临时被动的发现，而“抽象”在当下可能是一种将意义解构剥离的主动选择。换言之，作为“荒诞”之真相的“无意义”，在“抽象”的语境里，实际上也可以被看作一种意义的扩大化。如果说荒诞派戏剧中的无意义是一种需要严肃思考的、令人不安的真相，那么“抽象”中的无意义，则是一个可参与的、具有创造性的起点，换言之，“无意义”因其意义的空缺而杜绝了“理解的焦虑”，让所有人都能够轻易认可其“无意义”的本质。因为抛弃了一切，也就有了能够容纳一切的力度。就如同《棒棒小卖部》中那些剥离了所指、仅剩能指的广告词，其剥离意义的做法恰好形成了滑稽的共识——不存在理解不同产生的分歧或理解不到产生的焦虑，因为所有人都知道这句话没有任何意义。

如此，当代的“抽象”文化并不试图将日常的“无意义”作为某种真相，而是将其本身作为最终产品。从“荒诞”到“抽象”，这一过程昭示着人们处置“意义”策略的转变。当代“抽象”文化接纳了日常之无意义的前提，但它拒绝陷入绝望的沉思，转而利用这种“无意义”，构建发展出了一套轻盈的系统。在这套系统中，“无意义”不是意义的对立面，反而成为了一种催生社会连接和情感共鸣的巨大场域，当所有人都知道“这句话没有意义”并为此发笑时，某种“元意义”或许就这样产生了。

结语

从“荒诞”到“抽象”，人们在面对日常的无意义时似乎越来越得心应手。尽管早从荒诞派戏剧时期便揭示了日常“无意义”的本质，然而现实是即使到了“抽象”时期，广义的意义在日常生活中也从不缺席，但人们可感知的正向的“意义”似乎越来越少了。在“大抽象时代”的当下，《棒棒小卖部》这类“抽象喜剧”的产生和流行绝非偶然，它或许有幸成为荒诞戏剧在当代转型并复兴的先驱，也或许不会。然而不管怎样，他们都是当代人处置“无意义”新策略的一次有力表达，宣告着当代人在面对“戈多”时不再只是无力地等待，也可能会拿出大喇叭大吼一句：“就硬等啊？！”

注释：

[1] 曹波. 论贝克特的荒诞派戏剧艺术[J]. 外语与外语教学,2004(3):29-31. DOI:10.3969/j.issn.1004-6038.2004.03.008.

[2] 黄涛梅. 能指的过剩与对话的缺失--论荒诞派戏剧语言的创新[J]. 云南师范大学学报（哲学社会科学版）,2003,35(6):58-61. DOI:10.3969/j.issn.1000-5110.2003.06.014.

[3] 王宁主编,袁凤珠编. 20世纪西方现代派文学名著导读 戏剧卷[M]. 天津：天津人民出版社,2000.

[4] 亚里士多德.论灵魂［A］.苗力田主编.亚里士多德全集（Ⅲ）［M］．北京：中国人民大学出版社‚1992．

[5] 张荣. 康德对传统抽象论的批判及其意义[J]. 上海交通大学学报（哲学社会科学版）,2004,12(4):54-59,65. DOI:10.3969/j.issn.1008-7095.2004.04.011.

[6] 李伊晴. 从现代艺术到工业文明:追溯抽象艺术的起源与历史价值[J]. 艺术设计研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.

[7] 李伊晴. 从现代艺术到工业文明:追溯抽象艺术的起源与历史价值[J]. 艺术设计研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.