《大地尘烟》一份有温度的口述史 ｜ 许金晶专访范俭、臧妮

尘埃之上，亦有光影回响。

许金晶新作《大地尘烟：华语艺术电影导演访谈录》正式出版，聚焦十一位华语艺术电影导演，以深度访谈记录创作初心与时代观察。

书中的十一位导演，覆盖不同地域与创作风格，既有李睿珺、万玛才旦、杨弋枢等亲历“独立电影”时代、如今逐渐走向更广阔公共视野的资深创作者，也有乔思雪、拉华加等新生代影人，他们的作品或扎根西北乡土，或聚焦藏地风情，或描摹离散心绪，或记录现实褶皱，每一部都带着独特的艺术质感与思想深度。

许金晶以“业余”的热爱，践行着“专业”的坚守，用文字将导演们面对创作时的真诚与坚定定格，让每一位读者都能透过文字，触摸到光影背后的人文温度，读懂艺术电影不为人知的创作坚守。

下文为本书中，许金晶采访纪录片创作者范俭、臧妮的内容节选，这篇被作者认为是本书中“最具对话感”的一篇采访（ 访谈整理:吴欣欣 ），感谢作者授权转载。

许金晶（以下简称“许”）：从2015年1月算起，您接触与拍摄余秀华，已经有整整十年的时间。为什么会花如此长的时间，去聚焦拍摄同一个人？在这十年的时间里，您作为纪录片导演，跟拍摄对象余秀华的关系，发生了怎样的变化？这些变化，是如何影响到纪录片作品的最终呈现的？

范俭（以下简称“范”）：其实对余秀华进行这么长时间的拍摄是机缘使然，我并没有事先计划好。拍完《摇摇晃晃的人间》后，我本来没打算再拍她的故事。但我一直或多或少和拍摄对象会保持联系，到了2022年，她开始谈恋爱了，我就觉得这事挺有意思，可以继续拍下去。最开始，我想着可能就拍个短片，但拍着拍着，我就觉得这可能是个不错的长片素材。

再说说我的团队，变化也挺大，尤其是臧妮，她这次有一个更深的介入了。以前在《摇摇晃晃的人间》里，她主要负责前期录音，我们还会一起讨论。但这次，臧妮在长达一年半的时间里，都在承担后期剪辑的大量工作。我们前期拍摄团队也和以前不太一样了，摄影师啊、影像风格啊，多多少少都有变化。但最主要的还是我们对影片的理解，和拍《摇摇晃晃的人间》的时候不同了，我觉得自己在这方面还是有提升的。

许：您刚才提到一个很重要的点，就是余秀华谈恋爱之后，您才萌发了拍摄她第二部纪录片的动机。成名之后的余秀华，有众多出席公共文化活动的机会，然而《她在四月跳舞》这部电影，并没有将作为“公共文化人”的余秀华作为表达中心，而是选择了她跟90后“直播网红”小杨的爱情作为聚焦中心展开叙事。这样的叙事主题选择，是基于您和编创团队的哪些考量？

范：其实很显然，一个人在公共活动空间里呈现的自我，已经被大众所熟知，大家去看媒体报道已经可以了解，这单向的一面反倒不需要电影去呈现了。电影要做的，恰恰是呈现人物在公共空间之外，更为私密的、更为个人的、更为真实的那一面。公共空间里的余秀华很多时候是表演性的，反而在私底下的日常生活中，她很多时候会流露出复杂和真实的一面。我觉得电影当然要去探讨人性中那些真实而复杂的部分。

至于为什么选择爱情作为切入点，以前的片子《摇摇晃晃的人间》并没有真正触及这个层面。爱情和情欲对余秀华来说，是她人格中非常重要的一部分。她一直在寻找爱、渴望被爱，她的很多诗歌都在表达这样的情感。借由爱情这个叙事，我们才能真正了解余秀华是如何看待爱情的，以及这种爱情与她后来的诗歌和以前的诗歌在文本上有什么关联。所以我们就集中笔墨讲她与欲望相关、与自我相关的爱情。

许：《她在四月跳舞》以余秀华参演的舞剧《万吨月色》的片段，构成本片叙事的一条隐线，贯穿全片始终。为什么会在余秀华日常生活叙事的主线之外，安排这部舞剧的排演片段来作为一条隐线相互观照？在舞剧排演片段的拍摄、剪辑，以及其与主线叙事构成的蒙太奇语言表达方面，您和编创团队各自有怎么样的设计和安排，这些表达的用意何在？

臧妮（以下简称“臧”）：余秀华是诗人，舞剧排练的素材可以承载起她的诗歌，影片中选用的诗歌跟她的恋爱经历相关，呈现了对某段经历的思考，对自我的观察与再认知。如果没有这部分内容，恋爱过程不管有多少起伏，对一个影片来讲，人物塑造都谈不上立体。更重要的是，纪录片虽然是对素材的再创作，也应尽可能贴合主人公本来的特点以及她在影片拍摄期间整体的状态。最后这样的结构也符合现实，日常和超越性是并存的。

纪录片拍摄有很多的意外，这是纪录片的“魅力”之一。戏剧排练拍到了一周的素材，这是余秀华第一次参加排练，此时已经是恋爱事件的第二年，在剪辑完恋爱部分的线索后，我们等待了一段时间，看看回到“诗意”的诗人会有什么新的经历。作为女性，我更关心，她会怎样处理恋爱带来的内心冲突，以及她接下来会怎么处理内心生发出来的渴望。

范：我们是从2022年3月份开始，比较密集地拍摄余秀华的爱情故事，一直持续到7月份发生暴力事件。7月份到9月份又有一定的拍摄量，因为这个事情又有一些起伏和变化，拍摄一直持续到2022年冬天。后来我在2023年元旦后去到余秀华家，再去看她有没有从这个事件阴霾中走出来。这些部分其实拍了很多，虽然拍完了，但我感觉这就是一个叙事的故事。看上去很热闹啊，起承转合都有，但总感觉没有灵魂。毕竟我们的核心人物是一个诗人、一个作者，我们希望呈现她身上某种具有超越性的东西，无论是在写作上还是在其它层面，能够有某种超越具体的、世俗事情的可能性。我一直在等待这个东西。

一直到2023年接近夏天的时候，我才知道她要排练《万吨月色》这部舞剧。我就想这肯定是一个机会，因为余秀华从来没有跳过舞。而借由这样一个当代艺术家的作品，再把她的诗歌融进去，有这样一个形式感，就有了某种超越性，所以我觉得这个舞剧排练是一定要拍的。但我跟妮子（臧妮）也讨论过，需不需要拍那么多关于这个舞剧的部分。

臧：诗歌和戏剧部分是带有超越性的，跟喧闹的日常形成对比，我们也想强调诗意的部分。我想，人在感知到自己日常生活的局限的时候，就有可能生起超越的想法，就有诗意发生，而艺术就是打破困局的其中一种途径。

作为一个女性创作者，她的创作就是她超越性的体现，把对自我以及经历的思考反映到创作的作品中，精神上就会去到另一个层次，对于一个影片来说，也是另一个层次。

范：这听上去是挺偶然，可能是运气较好，也可能是我们心里一直有这样一些期待。拍这部分素材的时候，我因为在台湾参加提案会而无法在拍摄现场，我就请了个摄影师在那里拍了七天，他就每天跟我电话讨论，说现场发生了什么，和我讨论应该怎么拍，过个三四天他会传一点素材给我看。我看到素材之后，就在想这部分内容是否要平行剪接到影片里，后来我也跟妮子讨论了很久。我们还看了与之相关的别的几部电影，来找这种平行剪辑的可能性，比方说拉斯·冯·提尔执导的《黑暗中的舞者》、关锦鹏导演的《阮玲玉》等等。

许：作为范俭导演的爱人和影像创作搭档，臧妮老师已经深度参与过范导多部纪录片作品的创作历程，但在这部《她在四月跳舞》中，臧老师是第一次作为联合导演存在。能否介绍一下您在这部纪录片创作过程中扮演的角色、以及对作品最终呈现的具体影响？您二位既是伴侣，同时又是创作伙伴，在这么多年的相互沟通、相互合作之后，对各自的纪录片创作，以及您二位以团队身份呈现出来的作品走向，都产生了哪些影响？两位老师能不能都来具体地谈一谈。

臧：我很感谢范俭，他给过我很多机会。我们从2010年开始一起拍纪录片，我做过助理、录音师、制片人、剪辑师，都很有意思，但到现在我还没有把拍纪录片当做“事业”来做。我一直带着一丝丝对艺术创作的直觉在参与，也很享受这部分。范俭跟我非常不同，他能坚持做纪录片是带着责任感的，我没啥追求，只是臣服于生活本身。

电影是一个合作的工作，我想每个人参与过的影片，都会带着个人的经历和思考在里面，有时候甚至是个人经历的投射。当我经历人生低处时，在一个糟糕的身心环境下，他也是相信我可以完成这个影片的工作，对我的创作力是肯定的，一直在包容和鼓励我。我们是家人，也是很好的朋友。

范：我为什么会向臧妮发出这个邀请呢？臧妮是从2022年的12月开始剪辑这部片子，她剪了一年，这一年非常艰难。到2023年底，终于剪出来一版，她和我都觉得可以。到2024年元旦刚过，我们俩一起看，看完之后，我就觉得这个片子有很强烈的臧妮的作者主体性，而不只有我的作者属性。这时候我就觉得，如果只署名我一个人为导演已经不大合适了。一部纪录片的作者性，不仅反映在前期的拍摄，后期创作也会有作者很强的表达。所以看完这个版本后，我就跟臧妮商量，问她愿不愿意署联合导演。在1月初的这一版后，我们又改了很多版，基本上也是延续了臧妮很多的语言表达，包括影片的第一句台词、第一个画面和最后一个画面的选择，其实都是臧妮来决定的。

臧：影片里第一段话：“我喜欢看树，田里的树，坡上的树，每一棵树都不一样。”这有我的投射，我非常喜欢看树，它们确实很不一样，这就像我们每个人都长得不一样，人可以不被脸谱化，很多女性都有独立的精神生活。这点跟整个影片想要表达的主题也是一样的。

当代我们对于女性有很多标签化、标准化的认知，特别是亚洲更加明显一些，我是非常希望呈现不一样的女性形象和女性状态。具体的方式我可以不认同，毕竟每个人有自己的经历带来的认知以及局限，但我可以学着尊重和欣赏你的姿态。

创作和生活是高度相关的，对于女性而言，艺术是实现自我超越性的很好的方式。影片里余姐姐把自己的思考投进诗歌中，她的创造力是很高的，我把思考投入到影片剪辑中，这个过程都差不多，只是我的媒介是影像素材。

许：跟您过往《两个星球》等作品类似，“水”在《她在四月跳舞》当中，同样扮演着极其重要的意象。在影片当中，海水击打岸边、“惊涛拍岸”的景象，反复多次出现，并且作为电影的开头与结尾镜头，遥相呼应。能否介绍一下这一核心意象的具体设计用意、以及在拍摄过程中的相关细节？

臧：这是一种比喻，为了呈现余秀华的内心。每个人的内心深处都有一座孤岛。影片开头的岛，象征着我们精神上的孤独，被现实围困的内心。那个惊涛拍岸的镜头，投射了我内心涌动着的力量，想要冲破束缚。还得感谢摄影师在前期拍到了它，我抓住了我看到它的那一刻的当下内心升起的感受，然后找到了余姐姐创作的契合这个感受的诗句，把它们组合在一起，这个段落是三个创作者同在。诗句是：那些喷薄的力从何而来/它不屑于月光/它任何时候都在打开/它把自己打开/打得疼/疼得叫不出来。

至于最后的镜头，一个女孩子从沙滩走向大海，好像她走向更广阔的生活，面对无常。这之前是余秀华在跳舞，然后女舞者们围了过来，一起跳舞。我的内心也是期待看到女性之间，或者说人性之间的一种共情，是那种“我心疼你”的感觉，舞者们看着余秀华，荧幕外我也是看着她的其中一个人。

范：我觉得电影创作展现了一个三位一体的过程。首先，它是我们主人公的故事。第二个维度是创作者介入的主观创作。第三个维度是观众的投射，观众在观看时也会有一个自我投射。我们也给一些人提前看过这部片子，每个人在看的时候都会把自己的故事和经历投射到影片上，尤其是女性观众。几乎所有看过的女性观众都说，她们在看这部影片时，突然能够理解余秀华了，或者说突然了解到余秀华那些不为人知的、却又能引起共鸣的一面。我相信这个故事不仅仅是一个故事，它还会引起很多人的共鸣，让人们产生自我投射。而这个投射越复杂、就越是独特，我觉得这正是这部影片想要做的事情。

许：这部片子的结尾很讲究，虽然前面你们很少用到余秀华的公共文化生活场景，但在末尾却用了她的一次读书沙龙现场：面对一位女性书友的提问，余秀华在现场从容谈“爱”。我觉得这一段和结尾《决心》这首诗歌也是能形成一个呼应的。

臧：对于一个影片，结尾是扩展一下的时候，她回到公共文化生活，她是诗人，用那个女生的提问是想要呈现女性间互动的状态。其实女性之间在一定程度上是可以形成一种友谊，这个问题也很复杂，但在一个小团体内，大家是可以互相给到一定力量的。

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