他是变废为宝的蓝筹艺术家，作品持续受到市场关注

▲艾尔·阿纳祖个展“MivEvi”，3月25日—5月9日

白立方香港空间展览现场，2026年

摄影：Kitmin Lee，图片来源：白立方 ©El Anatsui

2026年3月，在富艺斯伦敦的春季拍卖中，艾尔·阿那祖作品以96.75万英镑成交，超出低估价11%。尽管近年来在二级市场突破百万美元成交价的非裔当代艺术并非罕见，阿纳祖引发了藏家对非洲当代艺术板块的持续关注。

作为一位已被写入全球艺术史、市场长期稳居百万美元区间、却仍保有成长空间的非西方蓝筹艺术家，近年来艾尔·阿纳祖（El Anatsui）的收藏市场持续稳健。

一方面，各大美术馆和重要机构持续将其纳入收藏与展览体系；另一方面，从与白立方的合作，到二级市场上频频超出估值的拍卖成绩，阿纳祖的作品逐渐形成典型的蓝筹轨迹。

▲艺术家艾尔·阿纳祖

在泰特现代美术馆现代委任作品《红月背后》作品前，2023年

图片来源：白立方与艺术家工作室 ©El Anatsui

尽管阿纳祖最为人所熟知并极具代表性的“瓶盖”系列作品多由庞大的团队协作完成，出生于1944年的他，近年来在创作走向与媒介选择上的调整，无疑影响了其作品在时间与制作层面的稀缺性。他的作品兼具历史深度与变革意义，所展现的世界主义视角也使其在当代艺术界不可忽视，从而在更长的时间尺度上持续获得关注与认可。

加纳裔尼日利亚艺术家阿纳祖，拥有诸多高光时刻——无论是2015年威尼斯双年展上的终身成就金狮奖，还是2023年泰特现代美术馆悬挂于涡轮大厅的那件令人震撼的巨型装置，抑或是2017年前后全球各地新兴私人美术馆对非洲当代艺术的系统性收藏——这些重要节点共同确立了他在当代艺术领域的地位。

▲艾尔·阿纳祖，“TSIATSIA—— 寻 找 联 结”展览现场

伦敦皇家艺术研究院夏季展现场，2013年

摄影：Jonathan Greet

图片来源：白立方与艺术家工作室 ©El Anatsui

然而，当人们真正走进作品现场时，所面对的是：数以千计、甚至万计的铝制瓶盖组成形态各异的大型装置或雕塑，既带来强烈的视觉张力，也承载着厚重的历史维度，几乎以压迫感直击观众的心灵。以废弃材料“编织”、“缝合”塑造作品，为什么这样一种非传统的方式，能够使其作品进入全球核心的收藏体系？这或许与阿纳祖作品的多重叙事密切相关——从殖民贸易到消费文化，从物质循环到历史记忆。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi III》局部

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

虽然阿纳祖本人无法穷尽这些宏大主题，但他的作品却以此穿梭于自我与世界之间，搭建起独特的对话与联系。在此意义上，其公共层面的吸引力也不可忽视：闪动的金属光泽、织物般的流动感，以及与不同建筑空间的互动，使其作品在视觉上极具张力，为更复杂的历史与理论讨论提供了直接入口。

▲“艾尔·阿纳祖:红月之后”展览现场

上海浦东美术馆，2024年

图片来源：白立方、艺术家工作室与浦东美术馆 ©El Anatsui

在某种程度上，阿纳祖不仅填补了叙事上的空缺，也在结构上修正了全球当代艺术体系中过度“西方中心主义”（Eurocentrism）的倾向。各大机构对阿纳祖的作品展览趋之若鹜：从美国纽约现代艺术博物馆与大都会艺术博物馆，到英国伦敦的大英博物馆与皇家艺术研究院（RA）、上海浦东美术馆、意大利威尼斯的福图尼博物馆（Museo Fortuny)，再到摩洛哥马拉喀什的巴迪宫（El Badi Palace），无一例外。

▲《亲缘视角》（Kindred Viewpoints），2016年
2016年第六届马拉喀什双年展（摩洛哥）装置现场
摄影：Jens Martin

图片来源：马拉喀什双年展及白立方

作为能够进入全球当代艺术主线的非西方艺术家，他完成了一种象征性的结构性补位，就像美国艺术评论家朱利安·卢卡斯（Julian Lucas）说的那样：“博物馆将艾尔·阿纳祖的这些作品披挂如礼服，仿佛以此宣示自身已迈入一种开明的世界主义现代性（cosmopolitan modernity）。”

不同于机构和博物馆中常见的恢弘尺度与宏大叙事，当作品进入画廊空间时，那些尺寸相对克制的作品反而显露出另一种节奏：观众不再首先被体量震慑，而是在材料、结构与细节的层层展开中，感受到作品更内敛也更复杂的力量。

▲艾尔·阿纳祖个展“MivEvi”

白立方香港空间展览现场，2026年

摄影：Kitmin Lee，图片来源：白立方 ©El Anatsui

无论是今年春天白立方在中国香港推出的“MivEvi”展览——其名称源自对埃维语中“香气”一词的再次转译——还是韩国首尔个展“LuwVor”，阿纳祖都试图通过自创或重新解释的词语来命名展览。语言在这里不仅是标题，更成为进入作品的入口，用以界定一种游移于个人经验与文明价值之间、尚未被完全固定的感知场域。

▲艾尔·阿纳祖个展“MivEvi”

白立方香港空间展览现场，2026年

摄影：Kitmin Lee，图片来源：白立方 ©El Anatsui

在近期创作中，他首次强调作品正面与背面的同等重要性，使这些雕塑和装置既可悬挂于墙面，也能独立于空间展示，观众可以从作品两面完整观赏。这些新作用色克制，仅由几种颜色构成，体现出极简而精准的美感。

这一变化体现了艺术家对其核心创作理念——“非固定形式”（non-fixed form）的最新理解：作品并不存在唯一固定的形态，而是会随着展示空间和安装方式的变化，呈现出不同面貌。也正因此，展览中的作品凭借自身的适应性，已经能够充分说明这一理念。

初次面对艾尔·阿纳祖的作品，观者很难立刻判断其艺术媒介。远看，它像一块巨大的织物，从墙面倾垂落下，柔软、流动，甚至带着某种近乎奢侈的动人光泽；但随着观者的目光逐渐靠近，这种错觉被迅速拆解——那些闪烁的表面，由无数被切割、压平、揉皱、折叠的瓶盖构成，再以铜线缝合成为复杂的结构网络。“它并不是编织。”阿纳祖曾多次强调。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi VI》局部

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

尽管他与奇卡·奥克克-阿古鲁（Chika Okeke-Agulu）、奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）合著的研究专著《雕塑的再发明》（The Reinvention of Sculpture，2022）曾讨论其作品媒介的流动性，但就材料属性与生成方式而言，这类作品既不能简单归入“编织”，也不同于通常意义上的装置艺术或雕塑。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi VI》

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

多数情况下，阿纳祖的创作围绕一种单一的垂直结构展开：它们往往以扁平、完整、近似悬挂物的姿态出现，却在表面保留着细密的孔洞、圆形镂空与不规则缺口——这些部位既显露出铜线连接、材料留白，也短暂暴露了作品更原始的结构逻辑。正因如此，作品并非固定不变的终态，而是在一次次展示、安装与调整中不断生成新的形体。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi VII》

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

每一次呈现都可被视为一种“新的形体”，也都构成同一作品在持续演化过程中留下的独特印记——一个理论上具有无限延展潜能的实体，由此获得了近乎“永恒生命”的可能。

自上世纪90年代末以来，艾尔·阿纳祖通过这种看似简单却极具结构性的转化，重新定义了装置艺术和雕塑艺术的可能性。他并未将材料视为固定属性的载体，而是将其纳入一种持续变化的生成过程之中。在他的理解中，装置和雕塑从来不是一个完成状态的物体，其形态会因场地、悬挂方式、重力方向乃至时间而不断发生变化。

▲艾尔·阿纳祖，《纪念碑》

石材雕塑，1996年

图片来源：艺术家工作室 ©El Anatsui

阿纳祖在尼日利亚的学校里从事教育工作数十年，创作与教学几乎构成了他生活的两条主线。

早年的学院训练为他提供了现代主义的基础，但他后来之所以发展出独特的工作方法，更深的原因仍在于现实环境与自身处境的共同塑造。在当地，那些西方学院体系里常见的绘画和雕塑材料并不总是唾手可得，于是他开始把目光投向周遭环境，从旧瓶盖、废弃原木到陶片，逐步在这些日常而廉价的材料中建立起自己的创作语言。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi III》局部

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

推动艾尔·阿纳祖声名鹊起的金属装置，起源于他五十岁左右时的一次偶然发现。在尼日利亚南部的一条乡间小路上，他发现灌木丛中有一个被废弃的袋子。袋子里装满了铝制酒瓶盖。阿纳祖将袋子带回家，并将这些瓶盖作为创作的新材料，由此形成了他最为标志性的创作媒介。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi VII》

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

对阿纳祖而言，这些瓶盖浓缩了非洲与欧洲之间漫长的贸易与殖民历史：酒曾是欧洲人带入非洲、用于交换商品乃至参与奴隶贸易的重要物资；而被运往新大陆的西非奴隶，又在甘蔗种植园中劳作，使甘蔗经蒸馏制成酒后返回欧洲并流通全球。许多瓶盖上的名称，至今仍留存着这段跨大西洋贸易的历史痕迹，也映照出全球消费、浪费与资源分配的不平等。

艾尔·阿纳祖不仅填补了西方世界中少数族裔的话语权，也在悄然重塑劳动、材料与历史价值的逻辑。首先显而易见的是劳动价值的再定位：在他位于尼日利亚和家乡加纳的工作室中，有多达百人的团队参与材料的分类、编织与组合，直接带动了当地就业。

▲“壮丽规模”展览现场

慕尼黑豪斯·德库恩斯特美术馆，2019年
图片来源豪斯·德库恩斯特美术馆及白立方

摄影：Maximilian Geuter

以作品《壮丽规模》（Triumphant Scale）中的三件巨型委托装置作品为例，参与者既有居家务农的女性，也有学生、教师或公务员，其中一些人从项目中获得的收入甚至超过了他们在当地一整年的全职工资。阿纳祖早期的陶片与木雕作品，已通过图案与色彩回应西非的视觉传统。

他曾深入研究当地伊博族（Igbo）妇女以乌利（Uli）图案装饰墙面与日常器物的实践，并将这种线性语言和装饰逻辑吸收到自己的创作之中，发展出一种极具辨识度的“书写性”图像表达。对自身历史与传统语言的重新发现，与他早年同“恩苏卡团体”（Nsukka Group）的密切交往密不可分。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi IV》

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

而在此后持续二十余年的金属瓶盖系列中，他又将颜色各异、来源不同的瓶盖组织为抽象而富于节奏的视觉图景：药瓶、苦味酒瓶，乃至葡萄酒瓶的瓶盖，不仅在色彩、质感和形态上彼此有别，也各自牵连着不同的贸易路径、消费文化与历史记忆。

▲艾尔·阿纳祖，《MivEvi IV》局部

铝与铜线雕塑，2025年

图片来源：白立方 ©El Anatsui

在形式上，其中一些作品还借鉴了加纳传统肯特布（Kente）的色彩结构。肯特布以丝线或棉线手工织成，不同纹样对应穿着者的社会角色、等级、性别与年龄，布料本身也常以谚语、格言或特定社会情境命名，是加纳身份建构的重要媒介。

与织物相似，阿纳祖的金属雕塑同样依赖一种劳动密集型的制作过程，模糊了艺术品与工艺品之间的界限。正如他所说：“无限的重复可以使事物向你展现出更多……你需要在不断的重复中达到注意力的集中。”

▲“现代集团委任：艾尔·阿纳祖——红月背后”展览现场

泰特现代美术馆涡轮大厅，2024年

图片来源：泰特现代美术馆及白立方

另一方面，阿纳祖在艺术上的重要突破，还体现在他对物之价值的重新界定上。将废弃瓶盖等日常废料转化为艺术品，本身就是一种对材料等级与价值秩序的重估。这一转化不仅赋予了这些原本轻微、廉价的材料以新的视觉与历史意义，也在市场层面兑现出惊人的价值。对于作品定价，阿纳祖始终态度明确、几乎不作妥协。

▲艾尔·阿纳祖，《Dusasa II》，2007年

纽约大都会艺术博物馆藏

2007年前后，在威尼斯双年展及其带动的国际关注之下，他首次与Jack Shainman画廊合作，并坚持将作品Dusasa I和Dusasa II 定价为每件50万美元，以此明确作品应有的市场位置——而这一价格在当时其实远远超出了画廊方面的预期。

▲艾尔·阿纳祖，《先知》，2012年

成交价 222.8万美元

佳士得纽约，2023年

在2023年佳士得纽约现当代艺术晚拍中，2012年作品《先知》以222.8万美元成交，一举创下其拍卖纪录。这一价格相比十余年前其在一级市场上稳定的70万—80万美元区间，实现了翻倍增长。

▲艾尔·阿纳祖，《斑马方块》，2007年

成交价 96.75万英镑

富艺斯伦敦，2026年

2026年3月，在富艺斯伦敦的春季拍场中，阿那祖作品以96.75万英镑成交，超出低估价11%。尽管近年来在二级市场突破百万美元成交价的非裔当代艺术并非罕见，阿纳祖引发了藏家对非洲当代艺术板块的持续关注。

作为一位已进入全球当代艺术核心视野、却仍保有市场拓展空间的非西方蓝筹艺术家，阿纳祖所呈现的并非潮流驱动的短期热度，而是建立于历史、材料与现实共同塑造的持久力量。衡量其艺术价值的尺度，或许正是历史本身。

以上仅代表个人观点

《收藏·拍卖》杂志公众号独家稿件

作者：陈玥

资深写作者、艺术专题策划人

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