新版《呼啸山庄》的爱欲叙事：短剧化演绎还是现代性表达？

电影《呼啸山庄》（2026）无疑触怒了很多人。争议不仅来自对原著小说情节及人物的改动、服装造型及音乐的现代口味，还有情色元素——国内海报上温馨提示：未成年人谨慎观影。对于情色元素，有人认为这是媚俗市场的短剧化演绎，也有学者评判道：这类工业春药印证了韩炳哲所言的“爱欲已死”。

争议与低分不难预料。与传统叙事依托人物关系及情节推进叙事不同，电影《呼啸山庄》（2026）的部分叙事搭建在精神分析的框架内，即前者是现实逻辑的，而后者是学术概念的——这与大众的观影经验产生了隔阂。类似的案例还有电影《可怜的东西》（2023），片中女主角看似突兀怪异的行为，其实是弗洛伊德式的心理性欲发展阶段的完整呈现。此外，这部《呼啸山庄》还大量运用了意象表达，比如皮肤、毛发、血液、口等这类精神分析及当代艺术框架内的符号，以及特殊圈层的游戏符号，这让整个观影过程如同密码破解。

皮肤：一个串联爱欲叙事的密码

《呼啸山庄》（2026）剧照

面对魔改原著的批评，导演兼编剧芬内尔（Emerald Lilly Fennel）表示：该片表达了她十四岁初次阅读原著时的感受，并且很多台词也照搬了原著。

“我这么爱他（希斯克利夫），并不是因为他长得英俊；而是因为他比我自己更像我自己。不管我们的灵魂是什么做的，他的和我的是完全一样的。”这句台词即取自原著，而这句话正是编织男女主人公感情线的关键。柏拉图《会饮篇》提到一则古希腊神话：最早的人类是球形的，被嫉妒的神砍成了两半，一个是女性的，一个是男性的，此后人类的两半一直在寻找对方，渴望重逢。而凯茜的表达则更进一步：我们是同一个人。

那么，他们是如何成为“同一个人”继而相互伤害、走向分离的呢？在此，影片借助“皮肤”这一符号串起叙事。

两人同为一体首先源于相似的经历，这也是柏拉图所言的“友谊源于相似”。在童年最弱小无助时，他们都承受了肖恩的暴力与虐待。与原著不同，肖恩这一角色融合了原著中凯茜哥哥的一些性格和行为，成为一个彻底的施暴者。在庄园，他拥有绝对的权力，残暴且厌女。作为女性创作者，芬内尔通过电影展开了这位施暴者的厌女特质：他用“胡须”这一男性性征羞辱童年凯茜及其母亲；对女仆进行性别羞辱更是惯习；即使临终前成了一个彻底的废物，他仍不忘羞辱凯茜没有生育、只懂打扮。作为权力的拥有者，他的恶不仅指向女性，也指向位于社会底层的男性，即养子希斯克利夫。

同为受害者的两个小孩，第一次产生心意的亲近是：躲在床底的希斯克利夫抓住了凯茜的脚踝。脚踝即阿喀琉斯之踵（Achilles' Heel），意指人或事物最脆弱的部分，这次的联结意味着：他们把自己脆弱的那部分敞开并交给对方。脆弱意味着什么？现代人在谈论感情时会讲，“比袒露身体更加亲密的事情是袒露脆弱”。第二次的联结是关系的递进：希斯克利夫替凯茜受过，挨了肖恩的鞭子。一个因痛苦产生的联结，承受物是皮肤。镜头给了浸着血迹的衬衣（背部）特写，下一个镜头便是成年希斯克利夫的被褥，被褥上的折痕与血迹（伤痕）同构。镜头再次对准皮肤进行特写，是模拟了凯茜偷看希斯克利夫的视角：流着汗水的结实的男性背肌——这一次，背部指向爱欲而非受伤。凯茜在婚礼前，命令侍女勒紧胸衣，背部由此受伤。接下来，丈夫给她的新婚礼物也是关于皮肤：复刻了她皮肤的墙面。该情节大胆、诡异、惊悚，是一个近乎当代艺术的呈现。而故事的结局，同样以皮肤与“皮肤墙”的毁灭而终结：凯茜死于败血症，皮肤上布满可怖的瘀斑，黑色水蛭爬满了皮肤墙。

法国精神分析学家迪迪埃·安齐厄于1970年代提出“自我-皮肤”（Le Moi-Peau）的理论，指出皮肤是“容纳精神内容”的自我，它是“自我的边界”，所有的亲密（抚摸、拥抱、爱抚）和暴力（打耳光、割伤、烧灼、殴打）都是通过这个界面进入心理的。他归纳了皮肤的九个功能：维持、容纳、刺激屏障、个体化、通感、性兴奋的支持、力比多补比、痕迹的登录、自毁。[1] 影片中，两个孩子在受罚与陪伴中共享了恐惧、痛苦及安抚，也便是“共有皮肤”（peau commune)。安齐厄“共有皮肤”概念是指：在婴儿发展的最早期阶段，婴儿体验到的不是独立的自体，而是一种与母亲“共有皮肤”的幻想。受伤后的希斯克利夫蜷缩着，如同胎儿在母亲子宫中的形态，凯茜则在一旁陪伴，两个都缺失母亲的小孩成为了彼此的安慰、彼此的母亲。（注：原著中凯茜母亲这一角色未在电影中出现。）在此，希斯克利夫说出了誓言般的台词，“我会一次又一次这样做（为你受过）”，凯茜则回应：“那我们注定毁灭”——这也暗示了故事结局。

共享伤痛、“共有皮肤”让两人成为一体。童年凯茜讲，“我不能让他（父亲）伤害你，这也是伤害我”，这句话也点明了“两人是一体的”。成年后，错失爱人的凯茜在婚礼前通过勒紧胸衣这一看似自我惩罚的行为来共享伤痛，将（童年）希斯克利夫背部的伤痕转移到了自己身上。“皮肤墙”是影片的神来之笔，它是皮肤本身的放大，也是符号的放大——放大到惊悚、到让人无法忽视的地步。当那面精确复刻了凯茜皮肤的墙面出现时，作为精神容器的皮肤与自我（主体）剥离了，这是丈夫对妻子行使的极致暴力。他剥离了她，物化了她，吞噬了她的边界。希斯克利夫与凯茜偷欢时，用手温柔抚摸了这面“皮肤墙”，也并非闲笔，这标识着他与凯茜的再次联结。

绝美爱情的根源：成为对方欲望的原因

“同一个人”是凯茜与希斯克利夫爱情故事的注脚，而“爱的不可替代性”则是两人关系的核心。

拉康第八期研讨班《移情》的核心论点是：爱的本质不是满足需要，而是引发欲望。“对我们每个人来说，成为我们伴侣的欲望对象是不够的；我们想成为他/她的欲望原因（a），而不仅仅是对象或封套：i（a）。对关系中的伴侣双方来说，仅仅成为需要的主体或爱的对象是不够的——他们必须保持在欲望原因的位置上。”[2]。

在电影《呼啸山庄》（2026）中，凯茜和希斯克利夫互为对方欲望的原因。凯茜在荒原自慰时被希斯克利夫撞见，羞愤之下，她嚷道：“都是你干的好事”——这句话明确地表达了“我的欲望因你而起”；婚后，凯茜引导丈夫做了希斯克利夫的同款动作（捂嘴遮眼）。而希斯克利夫的爱欲在受挫后，则转向了扭曲表达。原著中，他娶了伊莎贝拉作为报复，影片则将他的报复升级为对妻子的施虐，即“施虐关系中被情欲化”。

拉康还有一句名言：给出你有的东西是在开派对，不是爱；即爱是给出你没有的东西[3]。当你给出你所没有的，比如你的匮乏本身、你的不可占有性，这才算做爱。而希斯克利夫是彻底的匮乏，前期是一无所有的孤儿，后来成了凯茜无法占有的对象。但就是这样一个“赤贫”的人，却给了凯茜他的全部。而凯茜童年时的承诺“我永远不会离开你”——对于一个丧失自我人生主导权的人而言，显然是无法做到的，最后她也永远地离开了。

小说原著的施虐受虐倾向

原著小说中的复仇者是希斯克利夫，他的复仇是推动小说情节的主线；而在这部影片中，复仇不是单一人物的行为，而是蔓延整个故事的情绪，波及每一个人。内莉的复仇最终将凯茜推向死亡；伊莎贝拉的复仇，是“血刃”她制作的“玩偶凯茜”；而凯茜的小报复也向情敌伊莎贝拉和背叛者内莉展开，只是，对她人生中最大施暴者父亲肖恩的复仇，仅是轻微辱尸、踢了两脚。需要指出的是，导演芬内尔并非不擅长处理单一人物的复仇故事，此前作品《萨特本》（Saltburn）就是一个人对整个阶层的复仇。

《呼啸山庄》（2026）剧照

与复仇、死亡的情节相匹配的是影片呈现出的哥特、邪典气质（注：有观点认为原著小说本身就是哥特气质的）。与爱欲故事线的气息不同。爱欲是浓郁的红色——是凯茜一再出现的红裙，是她的猩红斗篷，是她嘴边那颗硕大如玩具般的草莓。死亡和复仇则是黑色——是丧服，是爬满皮肤墙的水蛭，是凯茜离世时大片蔓延的血。红与黑的交替，正是欲望与死亡的交织。生欲与死欲并非分裂，而是人类欲望的一体两面——亦是整部电影的叙事动因。

“书中充满了大量的施虐受虐倾向”，这是导演芬内尔对原著小说的理解。[4]一千个读者的一千个哈姆雷特，芬内尔对原著小说情欲化的解读是石破天惊的主观臆想吗？其实不然。

巴尔蒂斯 《孩子们》（ 1937年）， 源于其为《呼啸山庄》创作的插图《我就写字消遣了二十分钟》

画家巴尔蒂斯同样在十四岁时初次阅读《呼啸山庄》，十年后，他经历了与小说情节相似的情伤，这促使他构思、创作了数十幅该小说的插图，其中有部分后来成为油画作品的雏形，例如1933年的《凯茜的梳妆》（La Toilette de Cathy）。该作与插图的构图完全一致，只是凯茜成了裸露的状态。另一幅描绘童年游戏场景的插图《我就写字消遣了二十分钟》，也与巴尔蒂斯的名作《孩子们》（1937年）高度相似。有人认为《孩子们》带有色情意味，而收藏该作的毕加索则从中看到了童年与死亡之间的关联。

下面来谈谈饱受争议的虐恋情节。凯茜和希斯克利夫的人物基底即“受虐”。儿时他们都受到了肖恩的虐待，这是他们结盟的原因、爱的初始，也是让他们熟悉的“家”。（注：影片虽未直接呈现凯茜被虐的镜头，但用小凯茜多次的害怕发抖作为侧写）。两人相识之初，肖恩对凯茜说，这个男孩就是“你的宠物”。这是对两人关系的命名，希斯克利夫接受了命名，长大后他的情话是“像狗一样追随你”。复仇者归来，对淑女妻子进行性虐游戏，这是希斯克利夫将自己的受虐者身份做出了转换。弗洛伊德系统中，人的本能分为生本能（Eros、爱欲）和死本能（Thanatos、死亡本能），而施虐与受虐正是两种本能的融合。而安齐厄的理论也能解释希斯克利夫与凯茜的这份“摧毁之爱”：疼痛并不是快感的对立面。除了在施虐关系中被情欲化的疼痛以外，疼痛是不能分享的。每个人都只能独自面对疼痛。如果我们不能治疗疼痛，也不能将其情欲化，那么疼痛就有可能摧毁。[5] 痛苦和复仇是地狱之火，最终摧毁了他们。

影片不仅释放了导演在小说原著中感受到的施虐受虐的倾向，且将主要人物都做了惊悚化、神经质的处理。伊莎贝拉是多义的：她是清纯、无辜、胆小的，是受虐者——不仅是希斯克利夫，凯茜也对她露出狠厉的一面；她又有让人惊悚的一面。她是恋物癖，对爱的表达是收藏、占有；她悄悄收集凯茜的头发，制作玩偶和“友谊之书”表达感情，但在感到友谊丧失后，便血刃“凯茜玩偶”。而全片看似最无害的体面人埃德加，与伊莎贝拉在精神层面有着同一性。他的庄园有一间近乎标本室的珍宝馆，而“皮肤墙”就是他最惊悚的作品。这面墙如同“剥皮”，将作为人类的凯茜“标本化”了——这是暴力摧毁他者（凯茜）的自我边界，把他者变成可以被占有、展示、凝视的物。“皮肤”上墙，也是把他者凝固、固定、控制，让对方的自我永远以“被剥离”的状态存在，成为主体（埃德加）世界的一部分。

在死亡和复仇的叙事中，影片做了精巧嵌套结构。童年凯茜的被子上绣着这些字：If I should die before i wake, I pray the Lord my soul to take.（若我在醒来之前死去，我祈愿主接纳我的灵魂），而最终她也死在了自己的床上。男女主人公和男女仆人情侣也是一组，一样的虐恋、一样的分离。

是低俗还是女性主义？

《呼啸山庄》（2026）片头的头发意象

导演芬内尔认为，小说《呼啸山庄》是女性主义文本，“任何由女性创作的超凡艺术都是女性主义的。”[6]而她的影片又将女性主义表达更加推进了一步。

这部电影除了把叙事重心全部落在女性角色身上，也运用意象式的表达将弗洛伊德的理论做了微妙反转。弗洛伊德将恐惧分配给男性，将嫉妒分配给女性。而影片的微妙则在于：一面是对男性符号的嘲讽、压碎，一面又彰显女性。伊莎贝拉制作的《友谊之书》，其中一幅有关玫瑰的作品，意象所指呼之欲出——这是一个早已被当代艺术世界启用的女性符号，其中最知名的作品当属《世界的起源》（古斯塔夫·库尔贝，布面油画， 1866年）。

如同电影《可怜的东西》（2023）用弗洛伊德的框架展现了女性性欲，电影《呼啸山庄》（2026）也尝试着用精神分析这一工具进行女性欲望和权力的重塑。而这样的重塑正被越来越多人看到，正如影评人泰勒·泰恩（Tyler Taing）发文表示的那样，“在主流社会积极排斥女性性欲的时代，看到它在银幕上被这样呈现反而令人耳目一新”。

注释：

[1]迪迪埃·安齐厄：《自我-皮肤》，商务出版社，2023，第1-2页。

[2] Lacan，2006a，p.691

[3] Lacan ,2015 ,P.357 ,p.129

[4]Wuthering Heights' Director Emerald Fennell on Her ‘Primal’ and ‘Sexual’ Film Adaptation: ‘There's an Enormous Amount of Sadomasochism in This Book’，Ellise Shafer，Variety

[5] 迪迪埃·安齐厄：《自我-皮肤》，商务出版社，2023，第282页。

[6] Emerald Fennell on Channeling Emily Brontë's Radical Vision for Wuthering Heights,Claire Valentine McCartney,W magazine.