如何“安静”地评论一首诗

《解开我的谜语》

作者：凌越

版本：之间|广东人民出版社2026年1月

和诗相比，评论总是聒噪的

和诗本身相比，谈论它的文字总给人聒噪之感，哪怕这些文字是理性的、有说服力的，甚至是智慧的。一首优秀的诗，堪称一件艺术品，它有一种自足的美感，仿佛是上天不小心把它丢在那里，与任何人无关，尤其和它那浑身毛病的作者无关。我们得到它和失去它都是由于某种偶然。诗有一种奇特的封闭性，它顺便将自己的秘密锁闭其中。而所有谈论它的声音都像试图拿取瓷器的手——颤抖的，有些肮脏，怀着一望可知的急切的动机，当你似乎有所得时，那件瓷器却在悄悄碎裂。糟糕的批评得到的必定是一堆被粗暴的意义碾碎的瓦砾，好一点的批评也只是一种小心地擦拭——以瓷器的完好为前提，擦亮诗本身的神秘之光。

诗似乎有一种天然的抗拒能力，可以挫败一切对它进行评价的努力。诗轻盈的音韵既是它自身舞蹈的配乐，也是对意义规条的巧妙躲闪。因此，有关诗的评论，从本质上看可能就是一种冒犯，是一种明知不可为而为之的莽撞行为。有一个颇为流行的观点——诗是不可译的，甚至是不可评价的，如果它是一首完美的诗。我们的眼睛看到它，并将它传导至我们的心灵，于是心为之悸动，一个美妙的过程也就完成了。

好的诗歌总有一种直接的冲击力，通常一瞬间你就被打动，而评论文字则试图在事后揭示这神秘的原因——它的笨拙可想而知。本书书名《解开我的谜语》借用了斯蒂芬·克莱恩的诗句，但它本身就是暗藏几分轻蔑意味的引诱，是一种从功能变身为目的的词语直勾勾的凝视。诗句造成的幻象，使评论者貌似清晰的解析每每堕入深渊。对此，狄金森早就警告过：“我们能猜出的谜，我们很快就瞧不上。”

为了不使自己的评论显得过于呆板，评论者大概只有一条路可走，就像英国批评家弗·赫·布拉德利说过的那样，“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由，但找这些理由本身也就是直觉”。换言之，就是用批评的直觉对接诗歌的直觉，两者相互嬉戏，暗中连接。评论在分析，在比较——这是它分内的工作，但同时也不能懈怠，得不时回顾自身，它所使用的语言也要变成它自己的目的。唯有如此，评论才能勉强跟上诗飘忽不定的节奏；唯有如此，评论在完成工具性工作的同时，才可顺便呈现出语言本身的快感，哪怕这快感没有诗的语言那么强烈。

不用说，这是我写诗歌评论文章时一贯的追求，但很多时候我都做不到。我大概勉强属于艾略特在《批评批评家》一文中所指称的第二类批评家：“这类批评家不是法官，而是辩护人，他评论作品，是为作者声辩。那些作家有时被人遗忘了，有时不恰当地被贬低了。他使我们关注这些作家，引领我们去发现那些曾被忽视的精彩之笔。”本书论及的诗人，在各语种中都是有定评的经典诗人，但由于中文翻译的严重滞后，像马斯特斯、赫列勃尼科夫、兰斯顿·休斯和霍普金斯，都是近年经由我和嘉莹之手才首次译成中文，我们翻译的艾米莉·勃朗特和翁加雷蒂的诗集也仅仅是这两位诗人的第二个中译本。另外一些诗人——威廉斯、佩索阿、巴列霍、蓬热、贝里曼、策兰、阿什贝利——在我写关于他们的文章时，他们诗歌的首个中译本也才刚刚出版。中国读者对他们都很陌生，那么在译序和书评中，就难免既要介绍他们的生平，又要从形式的角度剖析他们的诗歌——从两方面强调他们诗歌的重要性。

T.S.艾略特

“诗如其人”是一个古老的观念，而只从形式谈论诗歌则是晚近出现的一个更激进的观念，我的文章介于这两者之间。如果说我对诗歌有何看法，我希望是从某位具体诗人的观念和诗句中顺便带出的——沿着诗人生前的足迹，紧贴诗人的诗句，在为他们的声辩中，在对诗人人生经历不无同情的描述中，在对诗句本身倾尽全力的理解中，评论者也许可以稍微接近那位激动的缪斯。这种折射的方式，让我有一种隐蔽的安全感。在我看来，所有赤裸裸的抽象展示，都有强加于人的粗暴之嫌，而评论其他诗人折射出来的观念，其光照的强度将会有所减弱，不再让人觉得刺眼，也许正适合进入读者的眼帘。

在多位诗人中比较

本书收录的最早的文章是发表于2004年5月15日《深圳商报》的《佩索阿：隐匿在自我的迷宫》，最晚的一篇是写于2024年秋的《霍普金斯：天地是词，由谁言说？》，时间跨度正好20年，共收录22篇文章，论及22位诗人。起初写有关佩索阿那篇文章时，我并没有想到要写一本关于西方诗人的书，后来随着我的书评写作的延续，以及对书评写作本身的逐渐重视，在随后的二十年中，我惊讶地发现自己竟然写了如此多的书评，所评之书涉及文学、历史、社会学等多个领域，在文学内部，也涉及小说、评论、诗歌等多种体裁。当然，关于诗集的书评，在我的书评写作中始终占据着特殊的地位，因为诗歌是我进入写作最初的入口，我的诗歌写作以及对诗歌的热爱，迄今已有三十多年。

当我发现已经写了不少有关诗人的评论时，就想过将来要把这类文章结集出版。我的书评（包括诗评）写作仍在继续，当两年前终于有机会出版这样一本书的时候，我已经有了遴选的可能——把关于当代汉语诗人的评论暂且放在一边，把早年给报纸写的过于简略的诗评剔除，去编一本有关西方重要诗人的相对充实的评论集。因为是事后编辑成书，本书论及的诗人有一定的偶然性，当然他们都是西方各语种里的经典诗人，但我特别喜欢的几位——惠特曼、波德莱尔等——没有机会给他们写一篇较为充分的文章，而另一位我钟爱的诗人马雅可夫斯基，则是因为他的新传记中译本的出版，我才趁机写了一篇，因为是给传记写书评，这篇文章在书中显得颇为特殊，和其他文章更多谈诗不同，这篇更多谈论了马雅可夫斯基的人生悲剧。

书中评论的这些西方诗人都是我喜欢的，尽管喜欢的程度有异，或者在不同的阶段会喜欢不同的诗人。随着时间的推移，有些诗人更偏爱了，有些诗人明显感到对他们的热情在降低。在这篇序言里，我并不打算对此有个清楚的交代，就让那些在不同年份写就的文章，保持在最初的热情里，我始终认为这种热情是推动写作的最宝贵的动力，由此也会生发出令你意想不到的语言之花，而这对于谈论诗歌的文章尤为重要。我也写过几篇以批驳为主的文章，尽管现在看来依然有一种批驳的热情（某些理由依然成立），但也有一种我现在不太喜欢的得理不饶人的自信（抑或自大）。还是让此书成为一本单纯的举荐赞美之书吧，赞美不正是诗人最纯正的工作吗？

经典诗人之所以经典，是因为他们同时具有文学史上的重要性和语言风格上的独特性。22位诗人就意味着22种截然不同的风格，这固然可以看出评论者在鉴赏力方面良好的胃口，但也说明每一种风格只是缪斯戴在脸上的一副面具，通过这些面具，你最终发现诗本质上就是一门语言的艺术——诗人们绞尽脑汁，用语言呈现出人最精微的状态，而每一种面具都是诗人赖以走过幽暗廊道的工具，从不同的路径最终抵达同一个精神狂喜的语言之乡。

尽管书中所评诗人带有一定的偶然性，但当我重看校样时，我发现这些诗人的出生时间大都集中在十九世纪八九十年代：出生于十九世纪八十年代的有六位——威廉斯（1883）、庞德（1885）、赫列勃尼科夫（1885）、佩索阿（1888）、翁加雷蒂（1888）、阿赫玛托娃（1889），出生于十九世纪九十年代的有五位——曼德尔施塔姆（1891）、茨维塔耶娃（1892）、巴列霍（1892）、马雅可夫斯基（1893）、蓬热（1899）。从出生时间可以推断，这些诗人创作力最活跃的时期，几乎都落在一战、二战之间。这份名单反映出我对西方诗歌的一个基本判断——两次世界大战之间恰恰是西方现代派诗歌运动的高潮期，甚至在整个西方文学史上，这个时期的诗歌创作也处于罕见的巅峰期，可以媲美文学史上另外几个辉煌时期。

埃兹拉·庞德。

我以为文学的发展不是线性的，不是越新的诗人就越优秀，文学的发展通常是起起落落的——有高潮期，有低谷期。两次世界大战期间的西方文学运动不仅流派纷呈，而且大师辈出，那么我在书中更多地介绍这一时期的重要诗人也是情理之中的事了。

对于西方当代诗歌，我个人感觉总体要逊色于两次世界大战之间的诗歌，当然其中不乏优秀诗人，但和当代汉语诗歌一样，也需要从大量平庸之作中，以披沙拣金的能力才能发现他们。这自然更考验评论者的眼光，但在中文语境中，这项工作不如对过去尚未被充分认识的经典诗人的介绍来得迫切。因此，本书介绍的最晚的诗人是生于1927年的阿什贝利。

评论离不开比较，在评论某个诗人时，我也不免会拿他和别的诗人相比较。文章写多了，比较也就变得错综复杂，甚至有时会显得前后矛盾。比如在有关巴列霍的文章中，我将巴列霍和聂鲁达做了比较——赞扬了巴列霍直率真挚的风格，同时揶揄了聂鲁达过于甜腻的风格。可是在另一篇评论聂鲁达《诗歌总集》的文章中，我又不吝给出最高级的形容词来赞誉这部罕见的拉丁美洲史诗。在这里，我要特别说明一下，《诗歌总集》公认是聂鲁达最好的诗，而我拿来和巴列霍相比的，是聂鲁达那些极为畅销的爱情诗——《二十首情诗和一首绝望的歌》《爱情诗一百首》等——虽然写得活色生香，但其甜腻的风格也降低了它们的文学品质，和《诗歌总集》的庄重以及纵览美洲历史的雄浑想象力相比，确有一定差距。

纵观全书，我有一个总体感觉，就是条条道路通罗马。有的诗人直率粗粝，有的诗人敏感细致，有的诗人怀揣书写宏大史诗的抱负，有的诗人只写自己所见所闻所思的“小诗”，但只要他们掌握了语言的密码，找到自己内在的独特节奏，就可以把诗写得完美——史诗也可以具体而感性，小诗也自有其蓬勃生长的内在宇宙。至于那是怎样的语言密码，是怎样一种独特的节奏，我在书中做了一点力所能及的分析，但愿其中或多或少都有些自己的发现。另一方面，我也知道，所有诗的谜团犹如虚空中飘浮的云，在接受了好奇的打量、探询、梳理之后，依然自得又毫发无损地待在原处，如同狄金森的诗句——“我能否细说一下天空？谜语多么安静。”

本文选自《解开我的谜语》。已获得出版社授权刊发。

原文作者/凌越

摘编/宫子

校对/赵琳