艺术与文物中的马：按图索骐骥，快走踏阳春

马，是“车水马龙”的街市上驯顺的代步工具，是遥迢驿站间“一骑红尘”的可靠信使，亦是“金戈铁马”的战场上至关重要的军事装备。它在运输、交通、征战中所能发挥的巨大功用，使得中国人向来视其为“六畜”之首；不论对帝王将相的赫赫武功还是黔首百姓的日常劳作而言，马在军事、经济等方面的重要性无需赘述。

但马的身影同样飞驰在千百年来的文学和艺术中。工匠以陶土塑它，画家以丹青画它，诗人以热情咏它。从那些与马有关、不可胜数的作品中，我们既可参见马与人类文明相伴相生的过程，更可发现它如何因其神骏、勇毅与忠诚，而被塑造成诸多美好品质与精神的化身。

今年是丙午马年。循着马在艺术与文物中留下的印迹和蹄声，让我们探寻这种生灵千姿百态的形象，重温它驰骋古今的传奇。

天马从西极：对良马的千年渴盼

1969年，甘肃武威雷台的一座汉墓出土了一匹铜奔马。它昂首奋尾，三蹄腾空，一蹄轻点于一只飞鸟，将超山越海的速度感体现于一种令人神魂摇曳的轻盈之中。

东汉铜奔马 甘肃省博物馆

古人常将神驹与飞燕作比：梁朝简文帝诗曰“紫燕跃武，赤兔越空”，唐代李白亦有“回头笑紫燕”句；其中“紫燕”“赤兔”俱为马名。“马踏飞燕”，便成了这件铜奔马最为世人熟知的名字（尽管其所踏之鸟究竟是否为“燕”还存在商榷）。

今天，它已成为全中国认知度最高的文物之一，其形象更被确定为中国旅游的标志。没有人可以不为其蕴含的惊心动魄的平衡感所震撼：整座雕像的支点，竟只有鸟背上一块不到几平方厘米的蹄面。铸造它的工匠以天才般的艺术直觉，将马身的重心精准设计于支撑点的垂直线上，让沉重的青铜在视觉上获得了绝对的稳定，却依然保有一往无前的速度感和难以置信的轻捷。我们看见的，是一尊将运动与静止、冲刺与重力铸于一体的艺术奇迹。

更重要的是，那昂扬的马首、流线的身躯与修长强劲的四肢，并非完全出自想象。有学者认为，根据其健美的体态特征，它很有可能与汉时人们孜孜以求的“大宛马”有关。它们还有另外一个人们更加耳熟能详的名字——“汗血宝马”。这座铜奔马指引我们将目光投向出土它的河西走廊，一段搜求和培育良马的壮阔历史随之浮现：汉代初年，朝廷虽大力发展马业，但马的质素依旧亟待提升。《盐铁论·备胡篇》中道：“匈奴之地广大，而戎马之足轻利”；名臣晁错也在《言兵事疏》中说：“（匈奴之马）上下山阪，出入溪涧，中国之马弗与也。”于是，获取来自西域的优良马种并对中原马种进行改良，便成了汉朝皇帝的当务之急。汉武帝时，其一边积极扩大畜养马的数量；一边拜李广利为贰师将军，向大宛（今费尔干纳盆地一带）发起了一场旨在争夺良马的战争。李广利两度征伐，最终，“取其善马数十匹，中马以下牝牡三千余匹”（《汉书·张骞李广利传》），以近乎惨烈的代价换取了“天马”之入汉，足见优良马种对于维系汉时帝国统治的重要性。自此，中亚的天马血脉便注入到中原马种之中；一代代牧马人在祁连山下进行着最早的“基因工程”，在融合了中原蒙古马种的耐力与中亚马种的速度与爆发力后，最终锤炼出兼有神骏外形与实战能力的“河西天马”。这匹铜奔马，正是那漫长而执着的育马史诗在艺术上的最终显形。

“马踏飞燕”让今天的我们得以想象一匹汉代“天马”的样子。其矫健和动感可以超越尘世的时空桎梏，使其仿若从历史的烟尘中驰来，并继续奔向无穷的未来。马蹄下的飞燕，是不可捉摸的风与速度、是超越尘世的隐喻；而那骏马，却是无数真实战马的写照、数代牧马人辛劳智慧的结晶，以及帝国军事力量与丝路交流的历史缩影。

陕西茂陵出土的鎏金铜马、河北徐水防陵汉墓铜马、四川省绵阳市何家山汉墓铜马、甘肃省酒泉市肃州区丁家闸魏晋墓壁画等诸多文物，均可与“马踏飞燕”共同佐证千年前人们对“天马”的渴求。不过，汉代统治者对良马的孜孜追求绝非古代世界中的孤例。在波斯帝国都城波斯波利斯的阿帕达纳宫遗址中，有一段残存的阶梯仍存有描绘各族使节进贡的浮雕。我们不难发现，亚美尼亚人和斯基泰人的供奉品中都有形态健美的骏马。它们正是阿契美尼德王朝军事、政治与行政体系得以运行的核心。是这些马匹支撑着横贯亚欧的皇家驿道系统，使诏令与情报得以在数日内跨越上千公里，无怪希罗多德在《历史》中称波斯的驿骑“快过鹤群的迁徙”。这惊人的速度与秩序，正建立在马种的优良质量之上。

斯基泰人向波斯进贡的马 阿帕达纳宫东阶

铁骑绕龙城：作为权力与胜利象征的马

“既杂胡种，马乃益壮。”（《新唐书·兵志》）西域马种的持续引进，使得中原马的品质大为提高，直到唐代依旧如是。在大量出土的唐三彩中，我们不难找到胡人牵马的组合：牵马俑往往表现为高鼻深目、髭须浓密的粟特商人形象，而三彩马则常膘肥体圆、四蹄修长，呈现出西域良马的体态特征。这些胡商或许刚刚沿着河西走廊抵达长安或洛阳，正将价值连城的西域骏马展示给唐朝的达官贵人，而唐朝的强盛军力与奢华的鞍马文化，正依赖于这样持续不断的贸易与朝贡。

唐黑釉三彩马 中国国家博物馆

公元649年，唐朝皇帝李世民逝世，而其陵墓（陕西礼泉县唐昭陵墓）前伫立的六块与马有关的浮雕石刻（“昭陵六骏”），亦可作为绝佳的范本，展示唐代对突厥马种的引入与培育。更重要的是，它们是重要的线索和钥匙，可以帮助我们管窥这位伟大帝王的内心世界，探索马作为战略和生产资料以外的特殊意义。

梁思成曾评价：“唐代陵墓雕刻，尤有足述者，则昭陵六骏是也。”这六匹骏马在中国雕塑史中的重要性可见一斑。它们是李世民创建唐王朝的战役中立下过重要功劳的神驹，拥有各自的名字：“拳毛騧”为平定刘黑闼时的坐骑，“什伐赤”是与王世充、窦建德对阵时的战马，“白蹄乌”为平定薛仁杲时坐骑，“特勒骠”是战刘武周大将宋金刚时坐骑，“青骓”为平定窦建德时坐骑，“飒露紫”则是击败王世充的关键一役中的战骑。关于它们的名字如何指向其突厥血统，许多学者有过考证和阐述；但除了标明出身，这些名字更提醒我们它们并非抽象意义上的战马，而是被明确命名、进而逐一记功的个体，每一匹都对应着刚刚故去的帝王曾经历的关键战役与生死瞬间。这些马因而被赋予了与人间最高统治者几乎等同的历史身份：它们不是陪衬，而是天朝叙事的共同署名者与功勋代言人。

昭陵六骏之飒露紫 美国宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆

怀抱着这样的“马—人”关系，我们发现，昭陵六骏并非意想中的“凯旋之马”。中箭、负伤、奔突、疗伤——这些高度叙事化的残酷细节明白地告诉人们，它们不是养尊处优、坐享其成的盛世骏马，而是唐初战争的亲历者、筚路蓝缕的奠基人（马）。它们的身体即是战场；战场的九死一生和创业之艰难从而无需由文字书写，而被刻画入六骏的肌理之中。

昭陵六骏还展现了一种皇家艺术中罕见的情感共生：在“飒露紫”的浮雕中，唐军大将丘行恭俯身为马拔箭，人与马在同一风险结构中彼此看顾、彼此托付。没有任何人以征服者的姿态凌驾于六骏之上，只有将军将自己置于与马共同承受命运的位置。帝王的形象缺席了，或者毋宁说，马的勇毅、忍耐与忠诚，正是帝王英雄形象的外化和他对理想君臣关系的表达。

由此，昭陵六骏完成了一场视觉层面的、完美的政治转译。它们被安置在帝陵庑廊，成为帝王勋业的永久注脚，将那不可视的速度、力量、牺牲，物化为可被瞻仰的形象。马在此不再只是军事资源，而是君王威望与魄力的象征物，是帝国开创与合法性的纪念碑。

《乾隆皇帝大阅图》 郎世宁 北京故宫博物院

到清代，传教士画师郎世宁的《乾隆皇帝大阅图》尽管同样在表达帝王与马的关系，在技法、图式和象征层面上却均展现出一种来自不同视觉系统的杂糅。它指引我们将视线投向西方——自古罗马的马克·奥勒留骑马像开创了君主骑马造型的传统，马便成为了烘托个人威望和王权神圣性的重要辅助道具。拿破仑在翻越阿尔卑斯山时骑的甚至压根不是马而是骡子，雅克-路易·大卫笔下高扬前蹄的马只是一种必要的艺术美化。神圣罗马帝国的皇帝查理五世在米尔贝格战役中因痛风发作而坐于轿辇中督战，但在提香的名作中，他胯下的骏马却衬得马背上的皇帝雄韬武略，倒成为了巴洛克风格骑马像的英雄范式。在这些案例中，马在美化军事成就方面的纪念碑性一以贯之，但似乎更多了一重对个人绝对权力的强调和英雄主义的夸耀。马成了移动的王座、活体的权杖，是用来展现统治者驾驭和控制能力的、被征服的对象。而不论在昭陵的六骏浮雕里，还是在霍去病墓前的“马踏匈奴”石刻中，马，就是征服本身，是战争胜利或边疆秩序的转喻。

《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》 雅克-路易·大卫 法国巴黎凡尔赛宫藏

驷马引安车：从无敌“坦克”到奢华“宝马”

不知是谁第一个想出“宝马”的汽车品牌译名，但“马”与“车”的结合，确实由来已久。先秦时，四马驾挽的双轮战车（是谓“一乘”）是国力的尺规，“千乘之国”方有资格称雄。彼时，统治阶级乘车虽已以挽马数量划分等级（如天子驾六、诸侯驾四），但其最核心的价值仍在军事。然而随着骑兵崛起，战车逐渐淡出锋线，但装点华丽的马车依旧是帝王与贵族出行极为重要的工具。

1980年，陕西秦始皇陵西侧出土了两乘大型彩绘铜车马，一号车为立乘的“高车”，二号车为坐乘的“安车”。其铸造工艺之精、复刻体量之巨、还原细节之真，堪称秦帝国制度、技术与观念铸于一体的物质凝结。这两乘车马严格按照真人、真车、真马的二分之一比例精铸而成，总重量超过2.3吨，由超过6000个零部件组成，综合运用了铸造、镶嵌、焊接、子母扣连接、活铰连接等多种复杂工艺。尤为惊人的是其精准的比例与力学结构：从马匹的骨骼肌肉，到车辆的辕、衡、舆、轮、轴，皆符合实用车辆的工学原理。这不仅是中国古代青铜铸造技术的巅峰之作，更体现了一种“物勒工名”的制度下高度写实和理性的制器美学。

秦陵一号铜马车 秦始皇帝陵博物院

不仅如此，它还是一种对皇权和宇宙观念的物化表达。以二号安车为例，其车盖呈椭圆形，象征“天圆”；车厢为方形，象征“地方”；车舆内外绘有云气纹等华丽彩绘，望之如入寰宇。秦始皇五次巡幸天下，所乘或便是此类安车。马车因而成为移动的“微型宫殿”与“缩微宇宙”，皇帝的每一次出行，都是其权力对统辖疆域的仪式性覆盖，是对“普天之下，莫非王土”的动态展演。这两乘车马，一为武装立乘的兵车（高车），一为安坐乘御的礼仪车（安车），恰好对应了皇帝身份的一体两面：他是至高无上的军事统帅，也是秩序井然的天下共主。铜车马严整的阵列与完美的状态，正是秦帝国令行禁止的军事与行政体系的完美镜像。

秦代以后，皇帝卤簿中的马车体系依旧种类繁复，仪仗浩大；马匹的颜色、车饰的繁简、驾数的多寡，皆是区别尊卑的森严符号。在明代巨制《出警入跸图》中，我们可以看到这个体系如何被推至极致：画卷描绘皇帝谒陵与回銮的盛大仪仗，马队鳞次栉比，阵列井然，最引人瞩目的一辆装饰富丽的豪车，竟由二十余匹白马拉动，与如林旌旗、如云侍卫共同构成一幅彰显皇权的宏大图景。马车的军事功能已彻底让位于政治展示功能，成为了仪仗制度下最庄重的视觉语言。

《出警入跸图》（局部） 台北故宫博物院藏

当我们将视线西移，亚述国王亚述巴尼拔宫殿浮雕中的马车与中国的案例形成了有趣的对照。在亚述巴尼拔统治时期，骑兵作为兵种逐渐成熟，战车业已不再是战场的决定性武器，而逐渐转为一种类似“移动王座”的权力展示的容器。在亚述浮雕的描绘中，马与车几乎贯穿在“战斗-追击-押解-受降”等征服的全部过程中，一方面是为了确保视觉的连贯性，另一方面也是将马车作为有关权力的一种象征性叙事。在猎狮和与敌军交战时，皇家战车无情地碾压击溃敌人；而在对战利品进行检阅时，战车不动如山，巨型车轮与侍从的大小对比更显现出君主的无上威严。壁画的铭文中这样写道：“我，亚述巴尼拔，宇宙之王，亚述之地的国王，奉伟大神祇之命，得遂心中所愿：沙马什—舒姆—乌金——那不忠的兄弟——的衣饰与珠宝、王权徽号；他的后宫、他的官员、他的战斗部队、他的战车、他的仪仗车——他的国家用车……”——“战车”和“仪仗用车”在这里被区分开来，没有案例比这更生动地说明马车之用的二元性了——它们既是决胜沙场的利器，更标志着社会秩序的经纬。当马车作为战车的雷霆渐次远遁，化为卤簿仪仗中规行矩步的节奏，我们不得不惊讶于马车的功用之广：它曾是两军作战时所向披靡的“坦克”，亦可以是真正意义上代表地位的“皇家豪车”。

亚述巴尼拔检查巴比伦的战利品和囚犯 大英博物馆

骧首舞皇衢：与马有关的竞技与娱乐

如果说战场上的马承载着生死与功业，仪式上的马彰显着仪礼与秩序，那么在歌舞升平的盛世，它们还活跃于竞技与娱乐的舞台。马球与舞马，正是其中的两种典型。前者竞速而激烈，后者华丽而驯雅；它们都在令人眼花缭乱的速度与节奏中，展现着人与马在沙场、驿站和阡陌之外的复杂关系。

所谓“马球”，或称“击鞠”，即骑马持杖击球的运动。其或可追溯至曹植《名都篇》中“连翩击鞠壤，巧捷惟万端”的描写。学者普遍认为，这项运动并非中原固有，而是在与中西亚地区的长期交流中被引入和本土化的。安息、萨珊波斯的贵族早已以马球为尚，而随着丝路的贯通，这种高度依赖良马、个人技巧与团队协作的竞技形式，在隋唐之际迅速流行开来。

陕西富平县出土 唐嗣虢王李邕墓马球图 陕西考古博物馆

唐代无疑是中国马球史上的高峰。西安大明宫含光殿遗址所出石志，明确了“球场”是宫城内的重要设施。更重要的是，皇帝本人也参与其中；玄宗、敬宗、宣宗、僖宗，多位唐代帝王皆以球技精湛著称。《封氏闻见记》中记载，尚为临淄王的李隆基在与吐蕃球手竞技的过程中“东西驰突，风回电激”，最终大获全胜。对于这位未来的帝王而言，马球显然不仅是一场竞赛，更是一种围绕骑技与胆识的政治展示。马球是尚武精神的延展，也是帝国自信的外化。

这一马背上的风尚，在图像史中留下了极为生动的证据。乾县章怀太子墓出土的马球图中，二十余骑纵横驰骋：有人反身击球，有人策马抢位，更有疑似裁判者控马观局。复杂的走位、极具画面感的动作，使其充满近乎电影群像般的张力。富平县唐嗣虢王李邕墓马球图中对几位竞技者的表现则更类似“特写”——他们的视线紧紧聚焦下方的马球，幞头的两脚于疾驰中飘扬。描绘马匹的线条迅捷、精到，信手拈来却神气活现，显示出唐代画匠对马的形象和马球题材之熟稔。马球题材在唐代乃至辽金的墓葬中屡有出现，显示这项竞技运动渐从军事训练与宫廷娱乐，风靡为一种时代性的娱乐。

鎏金舞马衔杯纹银壶 陕西历史博物馆

若说马球强调对抗与胜负，那么“舞马”（唐时或称“蹀马”）则将马的驯化引入更为精致的审美领域。陕西何家村唐代窖藏出土过一件鎏金舞马衔杯纹银壶，器身以模压工艺模出两匹衔杯匐拜的舞马：马的后腿下蹲，颈部绶带飘舞，口衔酒杯，马尾高扬，仿佛正随乐起舞，洋溢着非凡的艺术魅力。这一形象，为文献中屡有提及却早已失传的唐代舞马，提供了罕见而直观的物证。

舞马表演在开元盛世达至巅峰。群舞时，可有数十乃至上百匹舞马同时起舞；它们以毛色编组，披金缀玉，往往随《倾杯乐》曲子的节奏“徘徊振迅”“顿缨骧首”，与今日马术盛装舞步的美学趣味，竟有遥相呼应之感。《景龙文馆记》记载：“殿中奏蹀马之戏……以口衔杯，卧而复起。”张说《舞马千秋万岁乐府词》也有“更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥”句，可见舞马衔杯纹银壶上描绘的图案完全是写实的场景，描绘的正是宴会终了时，舞马表演的结束动作。玄宗朝时，每逢千秋节（玄宗以其生日设立的节日）便会演奏《倾杯乐》并配以舞马表演，称为“衔杯上寿”。遥想当年八方来朝、群臣拜贺、百马同舞的场面，该是何等盛世气象！

然而，舞马这种精妙的驯化与极致的娱乐，在安史之乱后随着王朝秩序的崩塌而迅速衰落。那些曾在深宫翩然起舞的马儿，从此散佚民间，甚或因习惯性起舞而被视为妖异，遭到鞭笞（冯梦龙《古今谭概》之《马冤》）。陆游《避暑漫抄》载：乱事平定后，皇帝“方散求（舞马）于人间，其归于京者十无一二”——这脆弱的享乐方式与王朝的强盛一道远去，不复重来。可见，马不仅作为征战工具推动历史，更可见证历史；其命运与时代荣枯紧密相连。

《哨子夹克》 乔治·斯塔布斯 英国伦敦国家美术馆

在西方艺术史中，同样有许多与处于竞技和娱乐活动中的马有关的作品。18世纪的英国画家乔治·斯塔布斯致力于用解剖学般的精确描绘赛马之美，画布上的庞然之马收获了一种近乎巨幅肖像的质感（《哨子夹克》），似乎延续着三百年前达芬奇绘制“斯福尔扎巨马”草图时的精确，呈现出一种理性主义与原始激情的奇妙混合；埃德加·德加则热衷表现赛马比赛开始前准备状态的马场（《赛马检阅》），画中往往隐含一种深具现代性的疏离、紧张与不安。无论东西，人类始终在享受着马在竞技与娱乐中的奔腾与起舞，同时也通过马的身体，书写心中关于力与美的理想形态。

《赛前亮相》 埃德加·德加 法国奥赛美术馆

与马有关的艺术与文物繁多到难以尽数，正反映了人们对于这种忠诚、矫健、迅捷的生灵的偏爱。唐代诗人孟郊的诗风以苦寒著称，但在考中进士后，却写下了一首中国诗歌历史中或许最为欢欣酣畅的作品之一：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”（《登科后》）马背上的，是禁锢不住的油然喜悦；马蹄之下，是一路盛开的锦绣繁花。愿所有人能在这个丙午马年同享这份欢喜，一马当先，马到功成；策马迎春，岁岁欢腾！