五代十国的艺术：裂缝间的微光

电视剧《太平年》的热播，将久为人们忽略的五代十国推至聚光灯下。这是中国历史上极为动荡的年代，这一时期的艺术却如裂缝间的微光，以极度敏感与自觉，照亮了后世登峰造极的宋代美学。

——编者

引子：

生死之间的祷告与长生

公元907年，庞大的唐帝国轰然倒塌。在随后半个多世纪时间里，中华大地陷入频繁的政权交叠与混乱的南北动荡时期。这是一个旧秩序崩塌、新秩序未定的特殊节点，历史被按下一个长时间的暂停键，而在之后60余年的裂隙中，充满战乱的马蹄声和文人仓皇的脚步声。

我对五代十国最初的直观印象，并非来自史书上那些走马灯般轮换的皇帝，而是来自南京南唐二陵中出土的人首蛇身俑。当时在博物馆凝视这些器物时，会感到一种奇异的寒意与悲悯。这类墓俑完全不同于唐代生肖俑那种昂扬、自信甚至带有某种戏谑的世俗气。南唐的人首蛇身陶俑，蛇身紧紧贴地，背脊怪异隆起，仿佛背负着巨大的重力。而那个生在蛇身上的人首，面部神情不再有盛唐的张扬，转而带有一种深沉的忧郁。这种气质的断裂，精准呈现出五代十国的精神状态。

人首蛇身的形象，源于上古时代伏羲、女娲交尾的宏大叙事，象征着对万物繁育的崇拜。在汉代，这类造型多为蛇身向下，蛇体盘绕绞结，手上扬，作捧日月或持规矩状。到了唐代，又往往化作墓葬中的守护神，带着利爪与兽足。然而到了五代，这种形象在墓葬中的复兴，却隐喻着一种更为绝望的渴望。在一个藩镇割据、朝不保夕的乱世，风水堪舆之术不再仅仅是贵族们的消遣，转而成为人们寻求内心安宁的末日寄托。五代时期独特的蛇人俑，看着不像唐代那般驱魅辟邪的神煞，更像一份沉重的祈祷，主人希望在肉体消亡后，能像蛇蜕皮一样获得再生。

这些俑人自带的忧郁气质，可能只有在最混乱的时代才会出现。因为混乱，人们对永恒与和平的向往才会压倒一切。忧郁的蛇人俑，像一个引子，不仅开启幽冥世界的门扉，也为我们理解那个时代打开一个缺口：在一个混乱的时代，人们如何在绝望中寻找精神的栖息地？

南唐二陵 人首蛇身俑

北方的挽歌：

在浮雕与山川之间

如果说南唐的人首蛇身俑是地下的幽吟，那么河北曲阳出土的王处直墓彩绘散乐浮雕，则是一场被凝固在石头上的豪奢挽歌，几乎是五代北方艺术的一块活化石。

这块浮雕描绘了盛大的女子乐队，方响、箜篌、大鼓一应俱全，乐伎们体态丰腴，敷粉涂朱，仿佛大唐的霓裳羽衣曲从未终结。然而，这种繁华的表象背后，却是一面折射社会心态的镜子。王处直，作为义武军节度使，是典型的北方土皇帝。按照唐代礼制，如此规模的散乐配置本是皇室特权，但在五代，礼崩乐坏达到顶点。地方军阀在政治上割据一方，在文化消费上则毫无顾忌地僭越，他们试图在墓葬的幽暗空间里，用艺术品为自己加冕。

这件浮雕最耐人寻味之处，在于近乎夸张的保留了盛唐遗风。这种风格可能折射出五代北方地区在文化心理上的滞后性与保守性。当长安因战火化为焦土，北方的军阀们却在极力模仿、固守着大唐的审美惯性，试图以此证明自己权力的合法性。这既是一种权力的宣言，也是一种对旧时代的执迷。

王处直墓彩绘散乐浮雕局部

真正的精神突围不仅在墓室的浮雕里，还在太行山的崇山峻岭之中。当时的北方，战乱频繁，中原板荡。与王处直们沉溺于声色犬马不同，一批艺术家选择隐居太行，在巍峨的高山中寻找寄托。那里诞生了以荆浩、关仝为代表的北方山水画派。面对连绵不断的巨峰，他们笔下的山水，不再只是过去人物画的背景，转而成为独立的主体。

例如荆浩的画，主峰鼎立，气势雄伟，几乎是全景式山水的开端。这种构图，不再是简单的写生，也是一种时代精神的投射。在乱世之中，人类的社会秩序脆弱不堪，唯有大自然亘古不变。画中那些如铁铸般的山石，象征着文人在混乱中渴望寻求的一种永恒、坚毅、不可动摇的精神秩序。儒家伦理在朝堂上业已崩塌，文人们只能将理想寄托在笔墨淋漓的高山巨石之间。王处直的浮雕代表现实世界的僭越与狂欢，而荆浩的山水则代表精神世界的肃穆与重建。

荆浩《匡庐图》

南方的危局：

权力的焦虑与肉身的欢愉

视线转回南方。相对于北方的金戈铁马，南方诸国维持着一种相对的、甚至是病态的繁荣。这里的艺术，更多地卷入宫廷政治的漩涡，充满猜忌、窥探与伪装。

最负盛名的是南唐画师顾闳中《韩熙载夜宴图》，这幅作品无疑是这方面最惊心动魄的见证。因为在艺术史上，它不仅是一幅艺术杰作，更是一份政治情报，源于南唐后主李煜对大臣韩熙载的猜忌。画师顾闳中奉命偷拍，但他并没有简单记录实景，而是利用手卷这一媒介，构建了一个精妙的时间与空间迷宫。

顾闳中《韩熙载夜宴图》

随着画卷徐徐展开，观者仿佛穿越层层屏风，进入韩府深处。从正厅的琵琶演奏，到观舞、小憩、清吹，再到最后的散宴，顾闳中用屏风作为蒙太奇式的剪辑工具，巧妙地分割又连接了五个场景。最令人玩味的是画中气氛的推进：从开始的危襟正坐，到后来的袒胸露腹，再到男女之间的勾肩搭背，礼教的束缚一层层剥落，情色的意味一点点加深。

作为主角的韩熙载，却始终像个局外人。无论周遭如何欢呼狂逸，他总是眉头微蹙，神情忧郁，甚至在最后如隐身人般冷眼旁观。这是一种极度清醒的痛苦。韩熙载深知李煜的猜忌，他只能通过纵情声色来自污以求自保。这幅作品画的是夜宴，讲的却是恐惧。它标志着五代人物画在叙事深度上的质变，画家不再满足于描绘外在的形体，而是开始尝试捕捉人物内心深处那不可言说的复杂与挣扎。

同样的政治焦虑，也投射在前蜀皇帝王建的玉腰带上。这条出土于成都的玉带，讲述了一个浴火重生的故事。公元915年，宫殿大火，一块珍贵的和田玉料被焚，工匠皆以为毁，王建却坚称天生神物安能受损，命人解玉，果然发现此玉温润如初，遂将其制成腰带，并刻文铭记，其中有一句“夫火炎昆岗，玉石俱焚，向非圣德所感，则何以臻此焉！”这句话的意思是，如果不是我的圣德感动上天，玉石怎能历劫不坏？

前蜀王建玉大带

王建出身寒微，早年曾是无赖与私盐贩子，这种出身让他对统治合法性有着极度的焦虑。白居易曾说“试玉要烧三日满，辨材须待七年期”，在古人的观念中，玉的物理属性与道德隐喻是合一的。王建大肆宣扬这段故事，甚至将其带入坟墓，并非仅仅为了炫耀财富，而是在制造一种政治神话。在一个政权如走马灯般更替的年代，这块浴火不灭的玉石，寄托了一个行将就木的南方割据皇帝对不朽与天命的极度渴望。

这种渴望与焦虑，也渗透进当时的文学。五代是词兴起的关键时期。与唐诗的宏大叙事不同，词更适合表达这种私密的、婉转的、无可奈何的情绪。那些聚集在西蜀的文人们，为了排遣亡国之痛或逃避现实的恐惧，沉溺于声色犬马。他们的词作多描写男女之情、闺阁愁怨，辞藻华丽，风格艳丽。既然无法改变天下，不如在花间樽前醉生梦死。而当李煜在亡国后写下“流水落花春去也，天上人间”，过去像流淌的江水，落花与春天一起逝去，今昔对比，那会是天上，现在是人间。那种对命运无常的悲叹，与《韩熙载夜宴图》中的忧郁、王建玉带铭文中的侥幸，在精神气势上是完全一致的。

江南的平淡：

秘色瓷与内省的美学

如果说北方的山水画是宏大的，南方的人物画是焦虑的，那么五代十国的艺术还有其温柔静谧的侧面。这一面可以在南方吴越国的一件秘色瓷莲花碗上集中呈现。

吴越国居于江南，地狭人稠，面对北方强权，采取了“善事中国，弗废臣礼”的务实外交。这件收藏于苏州博物馆的秘色瓷莲花碗，正是这种生存智慧的结晶。它不单是一件精美器物，也是一种战略资源，就像现在小国与大国之间常用高科技专利作为投名状。吴越王通过垄断这种极致的烧造工艺，将其作为最高级别的外交礼物进贡给中原，间接换取数十年的和平，从而得以发展经济、改善民生。

秘色瓷莲花碗

这件秘色瓷莲花碗的意义，也远不止于政治。秘色瓷的釉色青绿，如冰似玉，莲花碗身那一圈浮雕莲瓣，如在静水中缓缓绽放。九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，最绝妙的是，哪怕碗里是空的，看着也像盛满了盈盈清水。在战火纷飞的年代，这种美学标准的确立是惊人的。它不再追求唐代那种外向的、绚烂的装饰，而是转向了内省，追求一种抽象的质感与纯净的意境。

吴越国的审美，很大程度也源于佛教的慰藉。钱氏崇信佛教，莲花碗本就是供奉佛祖的圣物。在现世的乱局中，统治者和文人们依靠宗教寻求精神庇护。这种心理状态，也直接影响了南方整体的山水画风。与北方荆浩、关仝的崇山峻岭不同，南唐的董源、巨然开创了江南画派。他们多画江南的土山平远，运用披麻皴，表现出云雾缭绕、草木华滋的景象。这种画风平淡天真，绝不装腔作势，反映了南方文人相对安逸，但内心依然渴望超脱、回归自然的心理状态。

董源《江堤晚景图》

那些南方的艺术家不再像北方人那样试图通过高山建立道德秩序，而是试图在疏林野树、平远幽深中消解现实的痛苦，寻求心灵的平淡。与此同时，西蜀的黄筌与南唐的徐熙，则将目光投向了花鸟。黄筌喜欢珍禽瑞鸟的华贵气质，画风工整细丽，适应宫廷审美；徐熙主张野逸，画风落墨为格，充满了江湖意趣。这种“黄家富贵，徐熙野逸”的争论，与其说是技法之争，不如说是两种生活态度的博弈：到底是依附于权力的精致，还是放逐于江湖的自由。

黄筌《写生珍禽图卷》

尾声：

埋下宋代美学的一颗种子

回望五代十国，我们看到的不仅仅是南唐蛇人俑的忧郁、王处直乐队的喧哗、韩熙载的眼神、王建玉带的火迹，以及秘色瓷的静谧。我们看到的是一个时代的碎片，在那个时代，旧的帝国精神已经瓦解，新的精神秩序尚未完全建立。人们在惊恐中紧紧抓住佛教的因果、道教的长生、风水的庇护，同时，又极度渴望一个太平年的到来。艺术家们或是逃入山川的岩石中寻找坚毅，或是隐入江南的烟雨中寻求抚慰。那些乱世中的艺术品，是那个动荡大时代中幸存的见证。它们承载着那个时代人们的恐惧、欲望、焦虑与祈祷，渡过了历史的洪流。

五代十国虽然政治上是黑暗的，在艺术上却是极度敏感和自觉的。正是这种在乱世中向内转的自省，为后来宋代那个登峰造极、精致内敛的文化盛世，埋下最早的一颗种子。