丹青贺岁 骏马呈祥——画家张凡恭贺新春作品展

中国书画艺术的本质是认知层面的引领

文/张凡

墨染千年月，笔开万仞山。中国书画艺术，绝非纸上丹青的堆砌、毫端技艺的炫示，而是认知维度的摆渡舟楫，亦是审美境界的精神灯塔。它以线条勾勒宇宙万象，用墨色晕染生命哲思，在点画纵横间搭建认知阶梯，于留白虚实中构筑审美殿堂，成为华夏文明认知跃迁与精神栖居的永恒坐标。

张凡作品

一、认知维度的多维拓展

中锋如骨，撑起认知的巍峨架构；侧锋似翼，剪开思维的桎梏迷雾。王右军写《兰亭集序》“之”字百态，或如惊鸿掠水，或似虬龙盘渊，二十一处形态各异的笔势，暗合天地万物的变化之道；颜真卿《祭侄文稿》墨痕顿挫，家国悲愤凝作笔端血泪，让观者在苍劲笔触中触摸历史的厚重肌理。篆书的古朴若远古密码，篆刻着先民对自然的敬畏与认知；隶书的蚕头燕尾似将日月山川的形态凝于笔端；草书的狂放不羁更以飞旋的线条，打破文字的实用边界，化作对生命本真的肆意讴歌。书法艺术以线条为经纬，编织出对宇宙韵律、生命节奏的深刻认知图谱。

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山水画卷则是认知突围的视觉史诗。宋人范宽作山水画，以千仞绝壁压卷，山脚下旅人渺小如蚁，在宏大与渺小的对比中，引导观者思索人与自然的关系；郭熙“三远法”——高远取其雄浑，如仰观苍穹悟天地辽阔；深远得其幽邃，似穿行层峦察空间纵深；平远取其苍茫，若俯瞰原野感万物相连。画家以皴法摹写地质变迁，用留白孕育想象空间，使观者在尺幅之间完成从具象观察到抽象思辨的认知飞跃。吾作“线性山水”《江山万里图》巨制长卷，用书法用笔生成我艺术生命的精神底色；徐文长泼墨葡萄“笔底明珠无处卖”，文人画以极简之形传递孤傲超脱，打破传统写实桎梏，开启艺术表达的新认知维度。

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二、审美境界的诗意栖居

浓墨重彩写不尽东方风骨，飞白枯笔道不完华夏精魂。齐白石画虾不见水痕，却以灵动笔触让观者如临碧波；黄宾虹积墨千重，层层晕染间尽显“浑厚华滋”的东方美学。中国画作不拘泥于形似，而追求“似与不似之间”的审美妙境——赵佶花鸟画工笔细腻，将皇家审美融入自然意趣；倪云林山水“逸笔草草，不求形似”；吾作“双勾梅花”不求繁枝，一枝横斜清入梦，以简淡笔墨绘就我与梅的精神意趣。

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书法艺术同样是审美精神的载体。徽宗的瘦金体“铁画银钩藏雅韵”，其挺拔险峻的笔画，既是技艺的极致展现，更是帝王对高雅审美的追求；文徵明常作文人雅集的闲适场景，借山水笔墨传递出“诗意栖居”的理想境界。从敦煌壁画的绚烂色彩到文人画的水墨淡雅，从青铜器铭文的古朴雄浑到明清楹联的精致典雅，中国书画始终以审美为镜，映照出华夏民族对和谐、意境、风骨的永恒追寻。

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三、艺术本质的时代坚守

甲骨刻痕犹在，时代丹青新篇。中国书画艺术在传承与创新中延续认知与审美的双重使命。对此，更需回归“外师造化，中得心源”的创作本心，以传统为根，以创新为翼。

在文明对话的时代语境下，中国书画艺术的独特价值愈发凸显。当西方艺术追求焦点透视的精准时，中国书画的散点透视早已实现“游目骋怀”的空间超越；当抽象表现主义风靡时，中国书法早以线条抽象揭示宇宙本质。这种认知维度的超前性，使书画艺术成为东西方文明对话的重要桥梁。它以水墨晕染的含蓄，传递“中庸之道”的处世哲学；用留白艺术的空灵，暗合“大象无形”的美学智慧，在世界艺术之林树立起东方认知与审美的标杆。

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笔落惊风雨，墨舞见乾坤。中国书画艺术以毫末之微纳天地万象，用尺幅之境传千秋哲思，既是认知维度攀升的云梯，亦是审美精神栖居的家园。在时代浪潮中，唯有坚守“以形写神，以心观物”的艺术本质，方能让这门古老的东方艺术，继续引领人类认知的拓展，守护精神审美的纯净星空，在文明长河中绽放永恒的璀璨光芒。

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哲思浸润下的笔墨精神

文/张凡

中国画之妙，不在形而在神，不在技而在道。自魏晋以降，儒道释哲学如三股清泉，汇流于画史长河，形成“以儒立本、以道筑基、以释照心”的审美体系。儒家之“仁”赋予绘画伦理深度，道家之“道”赋予绘画自然广度，释家之“心”赋予绘画空灵维度，三者交相辉映，构筑起中国画“天人合一”的终极审美理想。本文试从三教哲学切入，探微中国画审美之三重维度。

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一、仁心立象，礼序成章

（一）伦理精神的视觉转译

儒家以“修身齐家治国平天下”为士人使命，绘画亦成为“成教化、助人伦”的伦理载体。南齐谢赫《古画品录》首标“六法”，以“气韵生动”为最高准则，然其根基在于“明劝戒，著升沉”的社会功能——顾恺之《女史箴图》通过班婕妤辞辇、冯媛当熊等典故，将儒家“妇德”具象为人物顾盼生姿的画卷；阎立本《步辇图》以唐太宗的雍容气度与禄东赞的恭谨神态，无声诠释“华夷之辨”与“王者仁政”的政治哲学。

山水比德，花鸟言志成为儒家画论的核心范式。北宋郭熙《林泉高致》将山水分为“可行、可望、可游、可居”四类，表面写自然之美，实则暗合儒家“兼济”与“独善”的人生选择：“可行可望”者如范宽《溪山行旅图》，主峰巍峨似君子端方，寓“治国平天下”之抱负；“可游可居”者如董源《潇湘图》，平沙浅渚间隐现渔樵，寄“穷则独善其身”之逸怀。郑思肖画兰不画土，曰“土为番人夺”，以空茫背景象征精神失地，此“留白”非技法之巧，乃气节之贞，恰如《论语》“岁寒，然后知松柏之后凋也”的伦理隐喻。

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（二）秩序与和谐的形式建构

儒家“中庸”之道渗透于绘画的笔墨、构图、设色之中，形成“不偏不倚”的形式法则。唐代张彦远《历代名画记》论“书画同源”，强调“自然者为上品之上”，而“自然”之境必由“情理相谐”达成——吴道子“吴带当风”的飘逸与阎立本“丹青神化”的庄严，看似风格迥异，实则均在“刚柔相济”间达致平衡：吴笔之“疏”非荒率，如《八十七神仙卷》线条“紧劲联绵，循环超忽”，于飞动中见秩序；阎笔之“密”非板滞，如《历代帝王图》衣纹“铁线游丝”，于严整中显生机，恰如《礼记》“和而不流，强哉矫”的人格理想。

构图上，儒家“正位凝命”思想催生了“主峰为尊，群峰拱卫”的山水范式。李唐《万壑松风图》中，中央主峰巍然耸立，侧峰如臣僚肃立，山径似脉络贯通，暗合“君为臣纲”的伦理秩序；文徵明《惠山茶会图》将人物聚散与园林布局精密呼应，主客寒暄、童子烹茶之细节皆合“长幼有序”之礼，此乃“礼序入画”的典型范式。设色上，周昉《簪花仕女图》以朱砂、石青为主色，间以白粉、藤黄调和，浓丽而不艳俗，典雅而不晦涩，恰似《论语》“乐而不淫，哀而不伤”的情感节制。

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（三）从观物到经世的审美实践

儒家“天行健，君子以自强不息”的入世精神，使绘画成为观照现实、干预生活的媒介。唐代韩滉《五牛图》绘五牛各具情态，或昂首问天，或俯首吃草，或回顾舔舌，细节中见农耕之艰辛，题跋“但问耕耘，莫问收获”直抒悯农之情；郑板桥任潍县县令时作《墨竹图》，题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，将修竹摇曳与黎庶呼声勾连，实现“笔墨即吏笔”的价值转换。即便文人画大兴之后，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的论断，亦非否定写实，而是主张“诗画本一律，天工与清新”——其《枯木怪石图》以扭曲枯木、嶙峋怪石寓“不合时宜”之愤，恰是儒家“知其不可而为之”的精神外显。

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二、道法自然，虚实相生

（一）超越形似的本体追寻

道家以“道”为宇宙本源，主张“视而不见名曰夷，听而不闻名曰希，搏之不得名曰微”，此哲学观念催生出中国画“写意”的审美取向。顾恺之“迁想妙得”之论，揭示了“迁想”（主观想象）与“妙得”（客观神韵）的辩证关系：其《洛神赋图》未刻意描摹洛神容貌，而以“翩若惊鸿，婉若游龙”的飘带动态、“隔水相望，怅然若失”的空间留白，传递人神相恋的怅惘，此乃“无画处皆成妙境”的典范。

元代倪瓒“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的宣言，将道家“得意忘言”推向极致。其《容膝斋图》以“一河两岸”极简构图，近景疏木、中景空水、远景矮山，看似“萧条淡泊”，实则“笔简意赅”——简于形而丰于神，淡于色而浓于韵，恰如老子“少则得，多则惑”的哲学注脚。石涛“笔墨当随时代”之论，亦与庄子“与时俱化”相通，其《搜尽奇峰打草稿》将黄山松云解构为笔墨符号，“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，在混沌中见秩序，于规矩中显自由。

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（二）有无之境的辩证营造

道家“有无相生”的辩证思维，塑造了中国画独特的空间观。宗炳《画山水序》提出“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，以比例的“失真”换取意境的“真实”；马远《寒江独钓图》仅绘一叶扁舟、一丝钓线，四周大面积留白却让人想见江雪茫茫，此乃“计白当黑”的绝妙诠释。黄公望《富春山居图》采用“分段式”构图，忽而峰峦叠嶂，忽而江天一色，看似“断处”恰是“连处”，如《道德经》“大成若缺，其用不弊”，在虚实掩映中实现气脉贯通。

用笔上，道家“以无厚入有间”的智慧转化为“虚笔取韵，实笔取骨”的技法。吴道子画嘉陵江山水，“一日而就”的秘诀在于“笔所未到气已吞”——以飞白表现云雾，以枯笔勾勒山石，“虚处”非空洞，而是“道”之流溢；徐渭《墨葡萄图》“半生落魄”的狂草题跋与酣畅泼墨相互生发，笔锋过处，葡萄藤蔓似断还连，墨色浓淡间见“元气淋漓障犹湿”的生命律动，此乃庄子“通天下一气耳”的艺术具象。

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（三）物我两忘的创作境界

庄子“解衣般礴”的典故，为画家确立了“忘物忘我”的创作心态。宋代米芾“米氏云山”以大笔触渲染烟雨，自称“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”，其《潇湘奇观图》中，山峦、林木、云雾浑然一体，非刻意经营，乃“心随物游”的结果；清代恽寿平“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，然其没骨花卉看似写实，实则“以心观物，物我两化”，如《锦石秋花图》中，湖石之刚与秋花之柔相映成趣，恰是“天地与我并生，万物与我为一”的哲学写照。

苏轼“诗画本一律，天工与清新”的美学命题，将道家“自然”奉为最高准则。其《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”强调艺术需超越表象，直达“天工”——如同文同画竹必先“胸有成竹”，此“成竹”非自然之竹，乃“道”化之竹，是“先牧而后形”的精神意象。

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三、明心见性，空灵圆融

（一）从物象到心象的超越

释家“色即是空，空即是色”的般若智慧，引导画家“离相求心”。八大山人朱耷以“遗民”身份入画，其《鱼鸭图卷》中鱼鸟多“白眼向天”，《孤禽图》仅绘一只缩颈孤鸟立于枯枝，极简构图下是“墨点无多泪点多”的家国之痛——物象皆为心象，笔墨尽是佛心。弘仁作为新安画派代表，出家后所作《黄海松石图》以瘦劲线条勾勒危松怪石，背景留白如虚空，于“荒寒”中见“寂定”，恰如《心经》“无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想”的禅境。

石涛“一画论”是释家“万法归一”思想的画论转化。其《苦瓜和尚画语录》谓“一画者，众有之本，万象之根”，此“一画”非技法之“一”，而是破除执念、直达本心的“不二法门”，如六祖慧能“本来无一物，何处惹尘埃”的顿悟。清代郑燮画竹，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程，暗合释家“看山是山，看山不是山，看山还是山”的三重境界——最终笔下之竹，已是“无相”之竹，是“明心见性”的精神符号。

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（二）周遍含容的美学智慧

华严宗“理事无碍”“事事无碍”的宇宙观，在画中体现为“小中见大”“须弥芥子”的构图哲学。明代仇英《辋川十景图》以册页形制纳王维辋川别业十处景致，每开不过盈尺，却亭台楼阁、草木泉石俱全，且气脉贯通，如“一微尘中现宝王刹”；巨然《万壑松风图》近景松针可数，远峰则以淡墨一抹而尽，“近取其质，远取其势”，恰如《金刚经》“如来说世界，即非世界，是名世界”的辩证思维。

禅宗“平常心是道”的观念，消解了艺术与生活的界限。南宋牧溪《六柿图》仅绘六枚柿子散置平面，无背景、无渲染，看似“拙朴”，实则“大巧若拙”——日常之物经“平常心”观照，便成“道”之载体；梁楷《泼墨仙人图》以大笔泼墨写仙人袒腹而行，五官模糊却神态自若，题跋“葫芦架上无人摘，闲挂东墙任风雨”，直契“担水劈柴，无非妙道”的禅理。

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（三）超越有无的审美顿悟

释家“空而不空”的思想，催生了中国画“空灵”的审美范畴。宋代马远、夏圭被称为“马一角”“夏半边”，其作品常取景物一角，余皆留白，如《山径春行图》仅绘策杖文人与飞舞蝴蝶，大片空白似春风弥漫，此“空灵”非空无，而是“真空妙有”的场域。元代黄公望《九珠峰翠图》以淡墨勾皴山峰，间以留白表现云气，峰峦若隐若现，如《楞严经》“如人以手指月示人，彼人因指当应看月”，观者因笔墨之“指”而悟空灵之“月”。

明代董其昌“南北宗论”虽有崇南贬北之嫌，实则暗合释家“众生皆有佛性”的平等观。其《潇湘白云图》以淡墨渲染云山，自题“仿米氏云山，一洗画师甜俗蹊径”，试图以“淡”破“执”，以“空”化“有”，此与禅宗“不立文字，直指人心”的法门异曲同工。

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四、和而不同的审美超越

（一）精神根系的交织共生

儒家之“入世”如阳刚之剑，道家之“出世”如阴柔之水，释家之“超世”如中和之土，三者相济而成画道之“元气”。王维作为“诗佛”，其《辋川图》既含“行到水穷处”的禅意（释），又具“明月松间照”的道韵（道），更隐“思归何必深，身世犹空虚”的儒怀（儒）；郑板桥“难得糊涂”的题跋，是儒家“达则兼济”与道家“挫其锐，解其纷”的折中，更是释家“离相无住”的智慧显发。

宋代郭熙《林泉高致》提出“山水以山为血脉，以草为毛发，以云为神采”，将山水视为生命体，既合儒家“天人合一”的伦理观，亦契道家“道法自然”的宇宙观，更通释家“众生平等”的生命观——三教精神如盐入水，浑然不觉却百味俱足。

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（二）审美理想的终极圆融

明清以降，三教合流成为画论主流。石涛“笔墨当随时代”之“时代”，既含儒家“经世”之责，亦纳道家“变易”之理，更融释家“不执著”之心；恽寿平《南田画跋》云“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”，以拟人化山水统摄儒家伦理、道家阴阳、释家心性，最终归于“天人合一”的审美理想。

当代画家李可染“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的创作理念，“打进去”是儒家“格物”的实证精神，“打出来”是道家“逍遥”的自由意志，而贯穿始终的“心源”则是释家“明心”的生命觉悟。此三重境界，恰是三教哲学在现代画坛的创造性转化。

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五、哲思烛照下的笔墨未来

从顾恺之“迁想妙得”到石涛“一画论”，从《韩熙载夜宴图》的世俗烟火到《富春山居图》的山水玄思，中国画的审美历程始终与儒道释哲学血脉相连。儒家让绘画成为“人伦之镜”，道家让绘画成为“自然之窗”，释家让绘画成为“心灵之灯”，三者共同照亮了中国人“以画悟道”的精神之路。在当代艺术语境中，唯有深植三教哲学根系，方能在“传统”与“现代”的张力中，续写中国画“笔墨当随时代”、“笔墨当随人”、“笔墨当随我”、“笔墨当随心”、笔墨当随意”的千古新章。

【艺术简介】

张凡，中国当代著名画家、禅意学人。现为江苏省宿迁市画院院长、中国人民政治协商会议宿迁市六届常委、五届委员，中国民主建国会宿迁市基层委员会委员、江苏省美术家协会艺术委员会委员，中国古琴学会会员，江苏省中国画学会常务理事。是江苏省“书法美术宿迁现象”的主要推手和参与者。

主要展览：

2001年，在江苏省美术馆举办“张凡中国画展；

2004年，在南京博物院举办“以艺行道，道法自然——张凡中国画展”；

2005年，在江苏省美术馆举办个人画展；

2007年，与范扬、梁占岩、范治斌联合举办“引领中国美术——范扬、梁占岩、张凡、范治斌中国画展”；

2010年在深圳罗湖美术馆举办“云水禅心——张凡中国画展；

2018年在宿迁市博物馆举办“尘尽光生——张凡画展；

2024年8月9日，“尘尽光生，张凡中国画展”在沭阳县美术馆开幕；

2024年10月28日，“尘尽光生——张凡中国画展”在宿迁市博物馆展出；

2024年12月21日，“尘尽光生——张凡中国画展”在淮安市美术馆展出；

2025年1月21日，“尘尽光生——张凡中国画展”在宿迁市古渠遗址博物馆开幕；

2025年2月10日至2月25日“腕底清香——张凡梅花作品展”。

另外，“和光同尘——张凡画展”曾在江苏省南京市、徐州市、宿迁市；甘肃省兰州市、定西市、张掖市、天水市、敦煌市、平凉市、陇南、陇西、武威、庆阳；山东青岛市、烟台市、潍坊市、莱芜、青州；广东省广州市、深圳、上海、福州等地展出，受到业界广泛好评。

主题创作：

2025年4月至6月，张凡受江苏省委办公厅之邀参与省西康宾馆10号楼主厅大画《锦绣江山》的创作，该作品尺幅巨大，构图恢宏，历经两个多月的高强度创作完成，作品将传统与现代巧妙结合，彰显了独特的艺术风格和思想境界。

《江山万里图》是张凡的重要主题创作之一，该作品从2012年开始创作，以68张八尺整张宣纸竖式横接成高2.48米，长近90米的长卷巨制，著名画家高云先生认为这是典型的“线性山水”，有“大、写、意”之特质。

此外，他还有梅花系列作品，如《暗香先送》入选《中国绘画全集》。

理论文章：

张凡撰写了专业论文80余篇，其中《中国画的气韵之美、哲学思维、禅的境界》，对中国画的艺术特色进行了深入探讨。他还在《破界与重构：“线性山水”之学术探索》一文中，结合自身经历，阐述了“线性山水”的探索之路、艺术理想与学术追求，提出“线性山水”是对中国传统美学思想的当代诠释，为传统山水画的当代转型提供了新的理论视角。

另外，中国国家画院国画院副院长范扬先生曾以“看张凡作品，谈中国画现状”为题写文章点评其作品的艺术思想和价值。张凡是中国新文人画的推动者之一，他的山水画和梅花系列作品，风格独特，有禅思妙想，见性悟真，是当代中国画坛的实力派画家。是“线性山水”的开创者。出版个人专著多部，主编系列专业画册多部、发表论文80余篇。