雪丰谷：沙洲手稿（随笔）

【沙洲手稿】（随笔）

♦️ 雪丰谷

第一章 浅谈灵感

诗离不开想象，此乃众所周知的事实。正像语言不是一般的信号，而是信号的信号，是事物符号化了的存在方式，也是人类精神实践的象征。动物也有信号功能，所谓蝉鸣鸟叫，求其友声；有些高等动物如灵长类，甚至能以姿势，面部肌肉的活动等反应形式上升到符号水平。而创造与运用语言则为人类的专利。至于想象力的发挥，更是人类神接天地，情通众生的一种文化特权。

"走到事物的光辉里来，只带一颗能观察，能感受的心"(渥兹华斯)。推门而出，百叶窗外的鸽子，温煦的阳光与江面上点点白帆，都可能勾起内心深处的一缕情愫，并触发我们联想。一旦这种联想进人肺腑，再自笔尖流出，"思与境谐"；人与自然的关系开始对应，并获得其本身"永恒的结构"(F。詹姆森语)。我们便从最初的感应和体验，上升到诗意的高度。从心理学角度，这一贯通内外的活动就是想象的激射与喷发。

清人王士祯主张"神韵说"，指出诗不是靠模仿，而是写情思，意在笔墨之外。他举萧子显的"有来应斯，每不能已"，说明情景交融，实即通过想象而达到含蓄，朦胧之意。所谓外师造化，内得心源是也。无独有偶，袁枚提倡"性灵说"。尽管略有不同，他的"化工肖物，著手成春"，也是需要借助一番想象的功夫，惟有如此，才能实现"一塔一诗人"，而绝无雷同、"撞车"之危险。

诗歌想象正是主体"精鹜八极，心游万仞"的积极表征。所谓炉火纯青的诗艺，天趣自成，就连诗人自己也常常觉得笔下"此物不知何来"。面对大千世界，诗人经心营造了自己的"小千世界"(象外之象)，取用的材料又是为公众所熟知的符号系统——语言。在这个约定俗成，人人皆可以信手拈来的语言世界里，诗人用自己奇特的声音与世界对话；天上人间，不逾矩而匠心独运，神乎其神。简直就像古代的炼金术士，一身肉体凡胎，却炼出了传世不朽的灵丹妙药——诗。

诗歌想象离不开语言。语言是诗的细胞。撇开其历史性演化过程，单就一个词而言，借用索绪尔的类比法，它只是棋盘上的一个棋子，其走动是不好违背抽象的逻辑规则的，但具体走法却各有各的套路。一个出色的象棋大师，绝不会一手拿着棋谱，一手摆弄棋子(就象诗人写诗绝不是一手抱辞海，一手操作语言)。而是全身心地投入，把整个生命投照在棋子之上，随机应变，听其自然，从而获得具体的活的行动形式。这也是我们常讲的，诗人与语言的关系是生命与生命的关系的一种比喻性说法。

"若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不与君指上听"。诗歌想象并非简单的再现，如柏拉图所说的每日高举起镜子用它来反映现实；也非表现主义的情感凸现(所表现的仅仅是主观心理活动，而与外在事物无关)。我们知道，艺术中的感情或情感是由艺术家在特定的文化背景里所决定的，它具有社会的相对稳定性。尽管不同文化可能出现不同的情感表现形式，但文化背景本身却具有明显的客观性，它绝不是一两个诗人的主观想象所能改变的。诗歌想象只能是这种自治因素和他治因素的统一体。统一不是叠加，而是交替转化，是人类能动精神的实践成果。

这种极富魔幻色彩的创造性想象，引无数诗人竞折腰。当我们尚未认清辽远的郢路上"魂一夕而九逝"的屈原，却又在艾略特那里听到了"美人鱼在相互对歌"。我们惊讶了，不止为一般联想式想象，而是其背后更加堂奥无比的字眼：灵感。即想象力的飞跃，一种对知性思维的突围，一道穿越时空的精神闪电。

于是灵感成了诗歌想象的最后避难所，宛如大家闺秀，待字闺中；只对诗人垂青，旁人则无缘折桂。无缘也就无故，这真是：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。而越是得不到的东西，越容易触发人们的好奇与揣测。什么神力凭附，什么灵气的吸人，什么无意识冲动.....凡此种种，不一而足。诗歌灵感问题也就成了千古聚讼的问题。茫茫人海，诗的面纱远比蒙娜丽莎的微笑更令人神秘莫测。

从联想到灵感(神力)，一步之遥，不可逾越。也许是想象力的"力"还不足以把我们推过"雷池"。力本是物体对物体的作用，离开物体而单独存在。在牛顿那里，力与时空，质点一起，共同表征着物理实在。以后的人们借题发挥，推而广之，诸如肠胃消化力，神经感应力，物力财力劳动力等等，远远超出了物理学范畴，成了普适一切的状态描述。

今日的想象力，说白了不过是一种意味性显现。诗人面对自己的世界，既能入乎其内，又能出乎其外，语言便成了这种交互作用的直接结果。例如："当暮色蔓延在天际/象一个病人上了乙醚，躺在手术台上"(艾略特)，这里"暮色"和手术台上的"病人"客观对应，意味出冷漠萧杀的心境，语言的力度跃然纸上。可是，就此诗生发的内在动因，追问诗人由此及彼的联想或想象，缘何在此时此地，而不在彼时彼地?情势便趋扭结而显得危机了。

经验告诉我们，完全描述一首诗是十分困难的，甚至是不可能的。即便诗人说明了自己的意图，但诗中的意义与他所陈述的内容也只能大抵相似，因为描述出的东西和诗中表达出来的东西处于两个不同的逻辑层面。正如布拉德雷指出的，那些非诗意义的描述在多数情况下只能是一种一般性的语言将一种宽泛的意义粗略地传达出来，但这样一来，就超出了诗所包含的那种个别而又具体的意义。解析和分类有助于理解，但鲜活和实在的灵感不是靠解析和分类所能得到的，诚如人的彻底解剖势必导致生命的丧失。

灵感是分析的中止。它首先表现为"存在"，是落实到诗中的价值表现形式。"想故国，高台月明!辇下风光，山中岁月，海上心情"(刘辰翁)。这儿的山中岁月和海上心情就不是分析所能完满的，而是诗中独有的，其它形式所不好替代的。一句话，诗的灵感问题涉及到一个主体的自由选择和其内在能量的随机爆发。

列维。斯特劳斯在研究原始人类思维方式时发现，那些缺少文化，没有多少认知水准的先民们，在对周围世界做出反应的过程中，有一种惊人的类比能力(即思维能动性的萌芽)。当这种类比继续上升到"视角的互换"，原始图腾的大门也就敞开了。称某人为狮子或称某棵树为某人，尽管自然主义倾向十分刺眼，但毕竟为诗意的想象打下了坚实的基础，而且不失生动，且格外活泼。达尔文不是说人是自然的一部分吗，离开了自然，人将失去人的价值，诗也就成了毫无意义的符号。诗的命运也就可想而知了。

诗追求天才的想象，这在古代的歌手，行吟诗人，说书人那里是十分自觉的。荷马就把语言想象成百灵鸟，把牙齿说成是木栅，把血管比喻为河流，实在是所向披靡。但这种想象如果停留在感性原则上(仅仅为灵机一动)，不与诗意的人生相契合，还不能完满地实现灵感。所谓诗必须可感，正确地理解应为灵感的感，而不是停留在写实阶段上。至于"超感性的功能"(席勒语)也当如是观，它是诗人动态地把握事物的本质，而不是静止在人的感觉器官上。"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通"。这里所谓的"灵犀"(也可叫灵感)就不单单是可摸可抚的东西，它更多地包含着一种悟的成份，一种对万物的吸收与消化的能力。

在艺术知觉活动中，任何东西都不是现成的，一切思维和感知都要籍助一种预先形成的确定思维和感知方式为前题。也就是说，一首诗必然要通过语言或声韵才能表现所要表现的事物；在这里，内容与形式组成了有机的整体。当你改变了外在形式(如从绘画形式转变成音乐形式)，内容也随之改变了。法国诗人波德莱尔也存有类似观点，他认为诗人能够透过现实的世界看到一种较为理想的形式，故而采用诸如隐喻、暗示、象征等手法创造另一个世界，把瞬间的现实转化为一个更伟大更持久的现实。当然，波德莱尔的形式具有诗的象征性，尽管以后的诗歌实践证明诗歌表现形式存在着多种可能，然而形式的种种发展变化，正是诗歌能指性的精神内涵。

事物万变，人各一面，诗也亦然。诗的"陌生化"(此处不谈形式主义关于"陌生化"理论的创作技巧)本身就意味着创造。凡诗人皆知，诗中的"自然"起初是未知的，经过诗人独到的灵魂感应，人，语，物三位一体，事物的审美特质获得再现，并为我们发现而加以欣赏。欣赏就是感悟，"感时花溅泪，恨别鸟惊心"。这里，诗人点燃了自身疼痛无比的语言，继而照亮了一个令人耳目一新的世界。耳目一新就是"陌生化"，它是为审美直觉服务的。

上述"点燃"的过程也即"灵感"的实现过程，而不是什么"力比多"的发泄。它实际上就是一个诗人生命化的语言的一次自组织完成。我们知道，在宇宙环环相扣的因果链中，人，作为一个与外在事物交互作用而相对独立的系统，当其内部能量(智力，经验，意志等)达到一定程度，即便外部不输人组织指令，也可能自发调整内部结构，理顺感觉，辨清真伪，实现由混沌到有序的循环转化过程。从而表现出一种自主性，自我选择性。一个诗人完全可以在一片树叶上写月亮里的一床席梦思，背过原子而写原子裂变时的嚎哭，其自由度是无穷的。

神话灵感(如柏拉图视其为酒神的迷狂)，显然是对灵感的无知搪塞。同样，对灵感进行机械分割或利用经验的方法前去把握，也可能身陷囹圄不能自拔。雪莱索性声称："我们天性的意识部分既不能预示灵感的来临，也不能预示灵感的离去"。灵感作为一种活的精神实体(相对艺术而言)，其自变效应和不可重复性永远指向完满，如让其定格不动，则其生命力旋即丧失。一些写实派诗人，大谈什么生活体验，以为靠近事物的距离越近，对事物的形态看得越清，就越容易触发灵感。似乎天天抚摸石头的人，石头就会同自己在诗里生出个"胖娃娃"。其捉襟见肘的理论是经不起创作实践的检验的。席勒说得好："从感觉的被动状态到思维和意志的主动状态的转移，只有通过审美自由"，它与事物与语言始终保持着恰到好处的审美距离。

企图通过观察，分析，实验等一系列知性操作方法把握灵感，得到一张"灵感运动图"，同样也是徒劳无效的。譬如："它是这样吗/在死亡的另一个王国里/独自醒来/在那个时刻我们/因为柔情而颤抖不停/本想接吻的唇/将祈祷形成了碎石"(艾略特《空心人》)。撇开诗的其它意味不谈，单就"在死亡的另一个王国里/独自醒来"这两行，足令实验者驻足尴尬。别的事物尚可经验地尝试，唯独死是不可体味的。这个世界有谁真正体验过死亡?那么，诗中有关死亡的灵感是从哪里来的呢?

艺术创造在不同层次有着不同的价值标准，但灵感活动却具有普遍意义。"才下眉头，却上心头"。一般说来，灵感与创作乃为统一体，彼此对立且不可分。创作必须突破灵感而实现创作，灵感也只有在创作里才能显出生机，才有了贯透事物本质的昂然活力。一个手势，一块大理石甚至一片落叶，都可能引发内在契机。"忽如一夜春风来，千树万树梨花开"。所谓妙笔生花，确实有点异乎寻常。但若机敏地抓住其一瞬，也可窥见一斑。

众所周知，创作行为本身为一目的性行为，尽管所揭示的成份和其表现形式包含众多不确定因素。当一信源通过信道到达信宿，无论其信源为天然呈现抑或主体自身发射的，它必须经过信道的往复"筛选"，并得到信宿的反馈与理解。整个过程，起中介作用的信息，此时亦客亦主，是外在对象行将向其对立面转化的一个"临界特征"，也是精神凸现前的一个"临产朕兆"。这个虚虚实实内外交融契默于心的"特征"与"朕兆"，用诗家语来称即为灵感。"压抑是一颗未拉响的手榴弹"(张烨《沙漠之恋》)，这里，压抑和手榴弹虚实相映，他律成了自律，主体的灵感勃发而出。

真实的灵感总是寓于无限的创造之中。而一切无限只有在有限里方显得实在，正像有限必须作为无限的一个过程或环节，才有其存在的价值和意义。当一有限的思路开始突破自身的界限，向另一有限性作一质的飞跃时，这破立递嬗之间便是灵感的真实显现。举叶芝的诗为例：

月亮缺损之后：

灵魂还记得自己的孤寂

在很多摇篮里颤栗：一切都变了

灵魂是世界的仆人，在它服侍时

在并非不可能的工作中

灵魂选择了最困难的，它把繁重的苦工

担在躯体和灵魂之上。

月亮缺损原是自然景观，人人见过，而诗人却"跃迁"到灵魂受尽磨难后的"孤寂"上。这显然是一次意味性突围。而"摇篮"的后面，一切时过境迁了，灵魂再次"跃迁"，发觉自己成了世界的仆人，而且把繁重的苦工，担在"躯体"之上。短短七行诗，灵感至少迸发了两次。

现在让我们回到前面的问题：灵感缘何在此处发生而不在彼处冒头?此乃主体自为性选择和内在能量的随机爆发所决定，对知性而言是"测不准的关系"(海森堡语)。就像亦波亦粒的光子，方生方死，感觉和经验确实难以提摸。无怪乎一些诗人时而一气呵成，一泻千里；时而又落得个"两句三年得"的窘迫境地。这种"辩证的逼迫"，只能以辩证的方式去对垒。如光子就是光子，波粒二象，不可分割。诗歌创作中的灵感也当如是观，不可孤立分割。我们只能内在地洞其直观，守其亦客亦主的悟。

诚如人因各种特殊的化学，生物演化过程，以及无数偶发性因素的制约，形成今天的形态；一首诗的产生与其智力、经验，社会文化背景和无数偶然的心理感应息息相关。灵感作为人类思维发散与聚合的具体表现，也是人类走向事物本质趣味的中介与桥梁。事物的多样化已为诗的发展提供了充分可能，常识中的水火不相容在诗中是幼稚可笑的。我们完全可以在火中盛开玫瑰，在水里沉放太阳。即便在自然界里也可以找到许许多多有趣的例证，如钾，钠均可在水下尽兴燃烧，更不要说包罗万象的语言景观。

如何让点状的灵感由间断性发展成连续性，这里涉及到内驱力和语言场(语态，语势，语感等)，它是诗人内在气质的一种能量状态。但凡大诗人，都具有足够的生存能量(此处不可狭隘地理解为肉体的存活时间)，在他所包容的语言里都会形成一种气韵万千的"场".

在这动态的极富生命意识的活的语言场中，时空弯曲了，正像我们在银河星系所见到的那样，一切传统习见都被动摇了，事物的姿态展露出前所未有的境界。一个自在的世界开始向自为的世界飞跃，所谓的必然王国终于归降在自由王国的旗下。于是诗人们左右逢源，如鱼得水，从而使他的创作灵感不断喷发，光芒四溅。所谓"慷慨以任气，磊落以使才"(刘勰语)，正是胸怀万事万物，去感受，去抽绎和虚化而显现出审美特质。艾略特曾留下这样一段耐人寻味的话："一种独特的诚实。在吓破了胆而再不能诚实的世人中，是特别可怕的。它是整个世界都阴谋反对的诚实，因为它是令人不快的"。诗人的扬眉气质与精神内能不言自明。正是因为有了这种刚劲挺拔的诚实，我们才有机会读到那惊世骇俗的《离骚》与《荒原》。

今天的诗人，没有理由在所谓"灵感"的面前止步不前，只要我们对世界有足够的理会，敢于用自己的眼睛正视事物的本质，不断磨砺我们的触角，灵感的面纱迟早会揭开。那玄而又玄的灵感就在诗中，就在我们切人事物的过程之中。

第二章 漫议直觉

作为二十世纪最富有生气的思想家之一，苏珊·朗格把艺术定义为"表现人类情感可感知的形式的创造性活动"。她坚持认为，尽管语言可以用来描述或分析外部事物，但艺术却能使人的内在生活得到落实，并与现实世界产生触及灵魂的关联。

《情感与形式》的作者深信艺术构造与生命构造具有相似性，将生命形态升华为情感形态，艺术便具有“生命的形式”，故而具有感人至深的力量。语言符号既有推理功能，又有表现情感的能力，使我们能将自然环境转变为关系的世界或事实的世界。她写道："关系看不见摸不着，但它们是联系感情的纽带，正是这些感觉创造了'事实'......'性质'与语言的关系比人们一般料想的要密切得多；它们不仅是为了感知，而且也是为了理解而造出来的。如果概念不能形成，它们还容易导致混乱"。关系成就了事实。事物的性质亟待消化，并通过某种形式确定下来，才有其存在的价值。譬如，"这座哥特式塔是当地村民捐款修建的，它表现出村民的虔诚"这一事实，与"这座哥特式塔是男性生殖器的象征"这一事实虽然不同，但这种判断对同一座塔的理解可能都是真实的。如硬说"这座哥特式塔是一块烧饼"显然会令人费解，即便这一感受符合某个人梦幻的经验，但它与普遍经验的关系彻底脱钩了，无法实现交流的目的，它的意义势必要掉价。

艺术创造情感形式或由一定的艺术形式显现事物的审美情趣，不仅涉及事物的外在特征，而且具有内在对应的价值。也即艺术不仅表现人与自然的关系，而且须由人与人之间的"规则"和"协定"所制约，才不会导致朗格所说的那种"混乱"。

路德维希·维特根斯坦从"语言游戏"的角度探讨了规则对形式的界定。他觉察出即使象猜谜，掷骰子，单人纸牌之类的游戏也预先要有某种社会约定，并进而指出要是你完全脱离了他人，你将一事无成。一切货真价实的标准要想发挥其效用，就必须具备客观地检验你的行动。构造规则就是创造一种新的行为方式。具体到诗中，就是把人类动乱的情感活动纳人到生动有致的语言符号的系统之中。正是在此一高度，我们才能充分理解席勒写过的那段话："只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人"。这里，游戏已超出儿童间的捉迷藏或街头艺术的招摇杂耍，而是主体的一种自为活动，一种审美趣味的升华。

我们知道，在一般艺术创造和欣赏活动中，所谓直觉就是一下子把握事物的整体性审美情趣，而不是靠归纳，分析等其他手段来获取。不管该艺术对象是天然呈现，抑或主体切身的感受，对其形式的把握和其内涵的颖悟几乎是同时发生的，而且，"移情"的结果就是主体与其对象形成有机的整体，一旦割裂，直觉便成了无本之木，无源之水。

直觉在日常生活中是一个比较贬义的概念，往往被看作是女人们用来检验智商的一个词儿。其实不然，作为一般人可能预感的东西，艺术家和具有艺术气质的人却可以通过直觉活动将其表现出来。而且，这种活动拥有个性特征或独一无二的地位。布拉德雷曾指出："诗不是一个早已想好的清晰确定的事物的装饰品，它产生於一种创造性冲动，一种模糊的想象物在内心躁动，想要获得发展并得到确定。如果诗人早已准确地知道他要说的东西，他干嘛还要去写诗?......只有当作品完成时，他想要写的东西才真正呈现出来，即使对诗人自己来说，也同样如此"。我们认为大部分诗人会同意上述说法，因为艺术直觉从本质上讲是一种实践活动，它就是人的本质力量在实际创造中的价值复归。直觉的隐含说法类同于克罗齐的表现，它的通俗说法近似于柯勒律治或康德的想象，这种想象就是理解事物的整体和真正实在的能力。

现在我们通过《庖丁解牛》一文，来看看直觉活动是如何由表及里去把握整体的。庄子写道："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦......莫不中音；合乎桑林之舞，乃中经首之会。文惠君日：嘻，善哉，技盖至此乎?庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣初解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理......"

庖丁解牛，感觉之牛即实在之牛，一切都停留在初级阶段。干了三年却“未尝见全牛也”，行为举止都停留在技能上，局部与整体相对分离，随后才向"经首之会"发展，直觉活动萌生了，游刃开始有余。接下来便是“以神遇而不以目视。官知止而神欲行”；整个过程至此已顺理成章。这里，值得重视的是庖丁不是在技外见道，而是在技之中见道。如同诗歌，就是在语言实践中见其整体，而不是离开文本侈谈什么诗歌精神。

庖丁所以达到"合乎桑林之舞"的境界，是经过了由技而进乎道的工夫过程。同样，一个诗人若想达到左右逢源的效果，必须经过语言的锤炼和功夫性修养。相比之下，那些对语意形式的活动缺乏体验的诗人，该有多么的惭愧！语言实践并不限于一般意义的修辞关系，而是对语感语境的深刻揭示。诗的整体性直觉意识，说到底乃为创造这首诗的人的精神。爱默生指出，作品中"美的光辉......那就是从艺术作品中所放射的人的性格的光辉"。这种光辉就是真实地表现人类的情感，不仅"诚于中"，而且"形于外"，这样，也只有这样才能使人"握拨一弹，心弦立应"(鲁迅)。

当然，庄子在面对人生以言道时，常常表现出禁欲主义的论调，他的先师老子就说："五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂"。这显然有失偏颇。但如若仔细观察老、庄因矫正当时贵族文化的糜烂、虚伪、巧饰之弊，因而否定世俗的浮薄之美，否定世俗感官的乐，把握人生逍遥自在的大乐，把握"天地有大美而不言"的大美，也就见怪不怪了。即便今日诗坛，矜心著意的小巧举不胜举：一方是庸俗的功利主义者的巧饰，一方是满足官能的糜烂意淫；庄子强调的"外生"，"外物"，“不敢怀非誉巧拙”的体道功夫，显得尤为珍贵。要进一步追求“惊天地泣鬼神”与天地造化同工的大巧，即实现完满的艺术直觉，就不能不还纯返朴，就不能不“刻雕众形”，将有限的人生，安放在无限的“上下而求索”之中。

直觉意识，最早在亨利·伯格森那里表现为非逻辑的瞬间把握，蕴涵着内在直观的元素，后经克罗齐不断挖掘，主观表现的创造性特征得到强化。直觉，作为一种醒世的力量，就在于匠心独运，"不依古法但横行"，使得一切“有形因之而立，无形因之而生"。自然地知道未来事物，也即自发地产生新的对象，把潜伏在第一对象里面的价值，意味，通过融通贯穿，实际是通过想象将其显现出来。在庄子那里就是"备于天地之美，称神明之容"。当一个人因坐忘而物化，物化之物，即已消解了自我，实现超越并升华至艺术境界。此时主体已将天地万物吸入体内，与天地万物直接照面。作为偏好与天地往来的艺术直觉，落实到庄子身上，就是"自喻适志"，"与物为春"。

"物化"就是涤荡一切可资计较的功利考量，所表现出的一种自足状态。"昨夜松边醉倒，问松我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰：去！”（辛弃疾)如此憨态可掬的状态，就是对现实生活的提炼，升华到诗意的完满和超拔之上。施勒格尔觉得诗人的职责："就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们一个较高的价值，一个较深的涵义"。只要尚存一息，就该坚持不懈，将看似平淡的生活里，最不易觉察的涵义，彰显出来。诗人海涅在其遗稿《最后诗集·渴望安静》中写道：

哦，坟墓，对于害怕群氓的

温柔的耳朵，你就是天国

死亡真好，可是，母亲

没生下我们，更加快活。

死是生的悲剧。是人终免不了一死。如何对待死亡，取决于不同的人生态度。死在本质上是生的终结，是所有人的必由之路，因此，死其实也没什么可怕的。可怕的是艾略特笔下那些从伦敦桥上走过的人，虽生犹死，死而不得其所。帕斯卡认为人人都寻求幸福，无论是尘世的幸福还是天国的幸福，愿望既美好又天真。在我们读到"死亡真好"的感叹时，大可不必吃惊，因为生命确实很短暂，死才叫归宿，才是永恒的乡愁。

诗人海涅生前最后八年是在“被褥的坟墓”中度过的。他手足不能动弹，眼睛半瞎，受尽了折磨；甚至觉得自己就不该来到这饱经沧桑的人世。当一个人充分体验到生活乃一片苦海，有着无穷无尽的煎熬，他就会转而追求死亡。以毁灭生命的方式否定生命，实现对其毫无价值人生的一种超越，达到他内心渴望的宁静。这比那种苟且偷生，又有什么可惋惜的呢？这种视死如归的态度，在更高的维度上警醒着人类，什么才叫好好地活着？！

诗是一种情境。当内心的冲突达到某种"白热化"状态，便构造出一种情结。我们都有这样一种经验：我感到......我不知道自己感到的是什么？诗人正是通过创作，从这种无依靠的受压抑的处境中解放出来。这种感情表现形式一旦形成，感受它的人对它的性质已不再是无意识的了。黑格尔指出，要想使一部作品获得审美意义，必须表现情感，才能使作品具有“灌注生气”的活力。情感的意义一旦成为公共的，任何一种能显示这种公共特征的东西，不管是有生命的还是无生命的，都能够自动或相应地被理解为某种情感。刮风下雨，一只杯子或一缕光线，都可能成为人生况味的替代物。所谓"野旷天低树，江清月近人"，便是通过树与月来表现某种情感，所谓"宁可枝头抱香死"，便是诗人郑所南借助菊花来表现自己坚贞不屈的情操。

当然，作为情感表现的"替代物"，我们还可以引申出再现说。其实完全抽象的与现实世界无关的主观情感是一种"虚脱的自我表现"，因为专心致志的想象替代物所改变或代替的感觉或经验，尽管超验，它必须是事物的存在方式，而不是游离于现象世界以外的某种"无"，直觉超越必须被看作是有根基的超越，绝不是谁也无法捉摸的"宇宙浮萍"。难怪一些严肃的批评家在强调个性特征的同时，也不忘记与极端的XUWU主义划清界限。科林伍德就一再强调艺术作品就是不同艺术家之间，艺术家与读者或观众之间相互合作的产物。并援引了柯勒律治的话说："我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实"。是不是事实另当别论，重要的是诗不再是个人一己的事，而是普遍的文化现象。

艺术直觉离不开表现，而一切完满的表现多多少少都带有再现事物的客观要求。甚至，这种瞬发性的集感觉判断与趣味判断于一身的审美直观，跟“悟”一样，它既属于感性个体，又融通了理性和智慧的成分。它把意识和无意识统一于一瞬，达到了心领神会的层次，从而以无限鲜活的方式去把握活生生的有限事物。反过来讲，就是从有限事物中见出了无限鲜活的意味来。举西班牙诗人希梅内斯的一首题名为《孤独》的短诗为例：

你的身上有着一切，海，然而

你是多么贫乏，多么孤独，

而且离开你自己总是多么遥远!

你的波浪，每一次来到我们的额头，

就剖开上千的伤口，

仿佛我的思潮，

来了又去，去了又来，

互相亲吻，互相离开，

永远地相认，

海，又从不相识。

那就是你，而你不知道，

你的心在跳，而你没感觉到......

多么彻底的孤独啊，寂寞的海!

人有悲欢离合。孤独，乃人类的内伤。希梅内斯没有选择"闭门发呆"之类外象性描述方法，而是以一种更为直觉的方式，把持人的孤独和西班牙沿岸"寂寞的海"交融到一处，其疼痛的力量远不是测量血压或核磁共振的方法所能得到的。而是诗中独有的显示。诗人的孤独与海的物质界限被打破了，就像庄周不知自己是蝴蝶，还是蝴蝶成了庄周。当"你的波浪，每一次来到我的额头/就剖开上千的伤口"，我们开始惊讶了，紧接着"互相亲吻，互相离开/永远地相认/海，又从不相识”。如此有心跳的句子，更加剧了孤独的深度。真正是欲说还罢，欲罢还休。如此彻底的孤独，更唤起了人们对生存意义的反思。

如果说灵感是一种刺激性冲动，直觉则为消费性冲动。用一个不十分恰当的比喻，直觉是一所大学，灵感则为大学里的图书馆或体育运动场。它们是一事两面，严格地讲是不好分割的。但就其内在秩序上，灵感须得到直觉的认可，方可发挥其效应。这也是我们常讲某人有较高的艺术直觉，而不是说某人具有较高的艺术灵感。直觉的力量在于取其"杂多"中的精华而归"一"，自足而完整地把握住诗歌精神。

诗是有限的，但却指向无限，并力图超越到无限的过程之中。无限和有限是一对矛盾，正像诗的混沌和有序是一对矛盾一样，对于长期依赖惯性思维的人是不可理喻的。当今的某些诗人也正是籍此玄话连篇，似乎他们的作品为"高山流水"，已进入到无限的领域，凡夫俗子均不得入内。钟子期死了，知音难觅，他们的作品只待来日，也许永远不会有人领悟其天才的创造。黑格尔在其高作《逻辑学》一书中，曾有力地批驳过那种E的无限性，他指出："不可达到，并不是它的高度之处，而是缺憾，这种缺憾的最后根据在于固执有限本身是有的。不可达到的东西便是不真，必须懂得这样的无限是不真的"。值得重申，认为整个人类都不可颖悟的诗，是彻头彻尾的伪诗。它也许是银河里的一声怪异鬼叫，但却是人类才华的浪费，是一种"恶"的虚无。

诗的无限性就在有限的形式中，是对有限形式的一种叛逆，并再度复归于有限。这种不断否定与突破的过程，才是真正实在的诗的无限性显现。"江东弟子多才俊，卷土重来未可知"，就是这种有限和无限的对立统一。

由于近代科学思维，已习惯把时间约化为有序变化的定律或界定，柏格森意识到把运动分解或割裂为一系列的静止点，势必会使人陷入芝诺那个阿基里斯永远追不上乌龟的难题，于是倡导出直觉意识绵延说。具体地讲就是以动制动(与道家的以不变应万变不同)，以生命意志的绵延冲动去把握无限绵延的时空流程，从而获得他那种"纯粹的变化，真实的持续"。

所谓纯粹的变化是相对直觉活动而言的，用威廉·詹姆斯的"意识流"观点，我们之所以认识某一事物，是因为这一事物和另一事物有某种关系，鞋子相对脚而有意义，寂静与声响有关，概念与它所包容的对象是不可分割的。意识不是作为某"物"而存在，而是作为与世界整体相关的运动和变化而存在，即作为一种过程或关系而存在。显然，詹姆斯"经验场"里所活跃的"意识流"，对理解柏格森的直觉绵延，不是没有帮助的。

但具体活动常常是，感觉到的东西一旦转换为语言表达性的东西，多少总会出现一些差距。瓦雷里曾试图调停诗歌中的感觉价值和意义价值之间的对抗与冲突，而且打算"用意义的价值偿还人们以感觉的价值获得的东西”，其实这种对立完全可以在直觉意识里得到调和。柏格森在分析了科学观察和试验手段以后，进一步指出，我们不但可以对事物进行解析判断，而且能进入到它的内部。只有活生生的情感进入事物内部，才能使事物获得有机的整体而不受到肢解性伤害，因为整体总是比组成它的各类成份更重要。落实到诗身上，就是诗只能作为整体而不是作为一系列分解的片断去把握；所有的片断只能服务于整体，而且只有当它们成为整体的有机组成部分，才会显出其勃勃的生机。"尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客"(张孝祥)，人与天地融为一体，故而"胜物而不伤"。诗人通过直觉一下子抓住了诗意的现实，使逻辑上的不可能一跃而成了鲜活的审美观照，从而"逆转了思维活动习惯性的方向"(柏格森)。

这一"逆转"的过程本身就具有醒世的意义。当直觉为我们创造出一片片生机盎然的世界，人的本质力量开始复归；一切惰性和麻木都该结束了，诗的力量就在于给人以反思！给人以自由！给人以超越！

第三章 家园意识

诗是什么？这一命题本身就将诗知性化了。用形式逻辑的方法，处于宾格位置的"什么"，便是可以对象化了的事物，而一切对象化了的事物都可以为经验认识所把握。有人甚至以公式的方式加以说明，如美国学者伯克霍夫列出下列等式：M=O/C，M是审美感觉的程度，C是审美对象的复杂性，而O是审美对象的品级。用到诗身上，就是在诗歌语言结构的感觉上花费越少，在品级感觉上留下的注意力越大，因而诗的美感程度就越高。细心的读者不难发现，伯克霍夫的公式显然忽略了对个人天赋才能，教养和嗜好的考虑。于是艾森克提出了一个测定美感知觉的新公式：M=OXC，换言之，美感的程度等于品级和复杂性的积。尽管其间不无合理因素，但这种抽象的把握方式很难使诗人接受，一般只停留在学术范围内，真正对诗歌创作于事无补。

相反，诗是不可把握或捉摸不定的无意识喷发，是一种唯我情绪的随意宣泄，则使一些人跑向另一个极端。德谟克利特曾断言：诗人只有处在一种感情极度狂热的状态下才会有成功的作品。相比之下，美国诗人肯纳尔倒还别具一格："如果你能深入一步......再深入下去，你会感到你自己是块石头，如果一块石头能言，那你的诗篇就会是石头所说的话"。明眼人一眼便可以见出，这和东方的禅宗意识不无关联，至少存在某种默契。

中国的诗词话论更是洋洋大观，名目繁多。陆机就有"诗缘情而绮靡"说。曹丕的《典论。论文》开创了魏晋文学批评之先河，并率先提出了"文以气为主"，强调诗文的"内气"也即人先天的才性禀赋。到了宋代又为诗人陆游所发扬光大，成就了一批豪情满怀，极具阳刚之美的诗歌范本。鲁迅先生看得真切："曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派"。不过古老的华夏子民不象希腊人那样喜欢从本体论角度谈诗，所做评说一般是指创作动因和文本技巧，其主导倾向是"诗无达诂”。

所谓"作者未必然，读者何必不然"（谭献），只是从审美感知的角度出发，至于诗是什么，基本都落实在具体的文创之中。诸如理趣、形象、含蓄，情景相生，平淡与高远之类；当然，还有"神韵说"、“格调说"、“性灵说"、"肌理说"等与文本有关的争论，也不乏精譬深刻之处。但都侧重一鳞一爪，缺乏系统性地把握诗歌本体，留下的答案大都悬而未决。这真是"长恨此身非我有"，"便纵有千种风情，更与何人说"?

二十世纪初，诗人庞德在新诗运动的早期，把接收中国古典诗的影响提升到历史的高度。一九一五年，他在《诗刊》上发表文章，指出中国诗"是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力"，接下来并声称："我们已找到一整套新的价值"。美国意象派运动歪打正着，其成就之高也是令世人瞩目的。我们感兴趣的不是比较美学，而是庞德那"一整套新的价值"。这个"价值”对诗人是一个福音，对诗本身来说则意味着诗已找到了新的存在方式。

诗的志趣在于通过语言意象地把握纷呈的世界。它是人类紊乱的感觉借助有限的形式，及时切入或重归一种无穷的意味，逐步实现"一"和"多"的交替变化，从而找回人自身存在的价值和意义。

当一信息经过大脑以电活动方式进行反馈性传递时，作为诗人，除去正常心理感应外，更突出地表现为主体自足性创造（就象树木进行光合作用一样），并由此产生有机的符号系统。这里的符号不限于经验世界的指陈关系，也不单单是仿生学再现，而是罗兰·巴特所说的"能指性"。它实际上就是人与事物的异质同构体，是诗人借助情感的表达方式，充分展示主体创造性的能力。所以才会有人坦言：“好诗往往是长出来的，而非搜肠刮肚写出来的”。

现代生活中多元立交的网络结构，就其对象化而言，已给我们提供了多种可能。除非一个闭目塞听的人，几乎每个人都不能不对不断涌现的事物作些遐想。但这种潜在的遐想还不能叫诗，虽然其中多少包含了诗的要素和成分。达尔文在《人类的由来》一文中指出："夜间天宇澄清之美，山水风景之美，典雅的音乐之美......在半开化的人，在没有受过多少教育的人是不享有这种欣赏能力的"。诗不止是纤细敏感的心理现象，也不是物性单纯地渲泄和流露，它更多地反映出社会文化现象，是自在的人向自为的人的转化过程，也是事物的本质特征向人显示其存在的意义，即人自身合目的性的价值复归。

所谓"朦胧诗"并非模糊学的借尸还魂，也绝非春秋笔法所能囊括的；而是扬弃了老气横秋的知性手段：分析与演绎，归纳与推理。诗在梳理情感的过程中，更倾向于直觉。举格式塔现象为例：一帧图像，如以白为背景，你所见为"两人侧面对话形象”；如以黑为背景，你所见为"造型优美的花瓶"。更不要说那张著名的《鸭兔图》了，见鸭见兔，听凭直觉。诗拒绝硬性的概念规定和固化了的经验常识，而是撩开一切直接与事物本身对话。诗的这种自足性就是隐德来希(亚里士多德语)，它是事物自身的目的及目的的实现，即一种内在自足的状态，自我修为的完满体现。

纵观二十世纪大诗人的创作活动，无不具有深厚的哲学基础和文化修养。表面上看来，诗是一种灵魂感应，不受思想的干预约束，甘受情绪支配，其实不然。所谓"诗者，根情，苗言"，只触及了原始创作因素，何况情有大小，意有深远。"发纤秾于简古，寄至味于淡泊"，此乃情绪化诗人始料不及的。我们说要括起经验的成分，排除知性的袭扰，或如庄子所言由"心斋"而忘知，归根结底还是有“知”可忘，有“经历”可括。那些以为不读书不悉心体味和追思，沉迷小圈子的鼓噪和吹嘘，就可以傲视诗坛的人，实在是作茧自缚。离开了大智慧以及由此升华上去的生存颖悟力，诗不过是一张打了铅墨印迹的纸片而已，其生命力是十分有限的。

当海德格尔语惊四方：语言是存在的家。今天的许多诗歌写作者被激怒了。他们无论如何也无法忍受，有人要把自己请进干巴巴的语言里去生活。那些恍兮惚兮的语言既不管饱也不管暖，他们需要的是现实而具体的享受，需要通过名声而换取一个家。这个家即能遮风避雨，又能提供情绪价值，还能搁下一张可以圆梦的床——即屋。

问题在于作为概念化了的"屋"，真的能住吗?用哲学家的口吻，"屋"这个字不过是一种"托载体"，它本身空洞不好承受；玄乎一点颇像佛家的"自性"，摸还摸不着哩。它所以得名，是因为有其它事物所依托，如木石砖瓦玻璃之类。而独立的砖瓦木石均不能成其为屋。木就是木，石就是石，彼此并不相干。于是我们发现了一种协同关系，一种对立统一的结构样式。至此，我们对词性也有了粗浅的认识。

诗歌语言的开放性，除去不容混淆的精确度外，还在于其外延所拥有的巨大张力。一个善于运用语言的诗人，正是把自身包容在语境之中，与诗中的语意打成一片，进而与整个时代融为一体。诗人诗人，人即诗，诗即人，“落红不是无情物，化作春泥更护花”，诗人龚自珍就有"诗与人为一"之说。

城市是家园，但家园意识并不限于城市。那种把城市诗化为钢筋混凝土结构，以为只要写了宾馆，计算机中心，停尸房和宽阔的体育运动场等，才能称为城市诗的划法，其实是片面的，是对诗歌精神的不求甚解。正像今天的大多数诗歌理论，游离于精神现象之外，沉迷于先锋运动和一般修辞关系的喋喋不休的争论一样，真正触及城市诗内脏的研究，尚待进一步深化。

所谓的语意还原，所谓的本真状态，以及种种原古图腾和英雄史诗的追溯，就其对人类本原或始基的揭示，应该说是齐一的。那些吃商品粮而写乡土诗的人，向往躬耕自织，幻想世外桃源或过上一种饮露餐菊的生活，不过是在另一条道路上还乡。

那么"家"在何处呢？漠漠洪荒，历经沧桑，时空的漂移和扭曲之下，河山巨变。王维的山水田园以及阿房宫似的壮丽，早已不复存在。耳濡目染的是分割，利用、占有和计算。在机器隆隆的轰鸣之下，什么土地，粮食，人和诗歌，都被肢解与分割了。一切暴露出赤裸裸的应用关系。我们在镜头前显得如此温文尔雅，收刮起来又是如此滑稽大方，整个过程就象诗歌广告那样令人诧异。死者的名字，墓志铭甚至活着的一张张面孔，都变得如此陌生而荒诞。鸡犬不再相闻，区区一墙之隔，也可能老死不相往来。不错，我们似乎得到了很多很多，却也丧失了一些最为我们熟知的东西，甚至友谊、情感，神和仁爱。当我们再次目睹德尔斐庙上镌刻的文字：认识你自己！我们真该如梦大醒，是呀，我们是谁呢？！

我们是谁?我们是否曾有一个家?那创造出世间万物的永恒寓所今在何处？这一连串的问题引发了无数仁人志士前去追寻和探险。所不同的是，考古学家要从残垣断层，珍奇的化石和故纸堆里寻找，而诗人哲学家则向内寻求。沿各自的目标和归趋，得到的答案自然不尽相同，甚至截然对立。这一现象并不可怕，正像电，磁两极对应而归一，就意识范畴而言，正好构成了今日世界的繁华多姿。可怕的是对真诚的事物麻木不仁。

一个有思想深度的城市诗人是不会停留在车间，煤气管道和出租汽车里的。他面对语言酷似生物学家面对细胞。他不会静止在感性外观上，而是深人其中，内在直观地把握对象，与对象彼此交合，互为一体。于是河流成了血管，他在自己的身上听出了涛声。刀疤说出了真相，烟囱挽留了夕阳。此刻的烟囱不再是外在于己的东西，而是与己有机地连成一体，成了贯通内外的中介与桥梁。

将外在的对象转化为内在的本质，合"多"为"一"，它既是智慧的内倾与外射，也是人的意志同化世界的一种能力表征。培根说得好："只有倾听大自然呼声的人，才能统治世界"。这里的统治应阐释为一种精神把握，一种"守护"与"敞亮"(海德格尔语)。诗人不是权术家，否则遭逐放的屈原就不会有"蝉翼为重，千钧为轻"的慨叹。一个具有融通意识的现代诗人，与物与人，都应表现出平等的对应关系，一种光明的对称。既不让物伤，也不让己伤。"青春都一饷","何须论得丧"，一切圆融无碍，这种超验的功夫性修炼，实非庸俗的功利主义者所能为之。一个真正的诗人，在物欲横流的世界面前，永远像个孩子。

而唯其是个"孩子"，才会对共同的家园，有一番迷醉与渴望。

"家"究竟是什么呢?是小的看也看不见的夸克胶子，还是大到无法企及的宇观天象，抑或莱布尼茨为我们设定的足以自圆其说的精神实体——单子。实证科学费尽了九牛二虎之力，试图告诉我们这个"家"，终因经验的局限而告败北。而种种"推己及物"的静态方法，也未能了然人与世界的演化过程。看来我们只能象维特根斯坦那样保持沉默了。因为我们面对的不是一个有限事物的加工场，而是一个需要经一番"魔化"的引领才能皈依的精神家园。我们就是这样走在回"家"的路上，日复一日，年复一年。一路上，我们看见了许多人与我们擦肩而过，走向我们来时的路上。不禁油然想起叶芝的那两个相互交错的螺旋锥体，人类集体与个体意识的转世轮回，超越了雌雄之间的相互吸引。

我们要到哪里去呢?一百多年前，黑格尔断言诗是理念的感性显现。可是那终极无二的理念，是如何为感性所捕捉又显现出来的呢？那众多显现的环节，如果为物，则物性自在，自不待言。但理念乃绝对精神，不受情绪左右，则其对象性显现着实有点儿自相矛盾。黑格尔在扬弃了谢林和费希特有关超验性的绝对同一体后，力图以一种活的辩证意识注入事物之中。当谢林强调"小鸟吐出声声哀戚之音，那醉人的音乐远胜于小鸟本身"，并进而指出"这一切全部伴随有一种超强的精神"。这种精神就是诸神实在的，活生生的流溢。黑格尔的诸相之在，没完没了地在句子里展开的过程，也并没有摆脱神性的范畴，只不过是换了一种说法而已。这桩百年悬案，我们暂且存而不论，令我们感兴趣的是黑格尔引用过哈莱的诗篇：

我将时间堆上时间，世界堆上世界，

将庞大的万千数字，堆积成山。

假如我从可怕的峰巅，

晕眩地再在向你看，

一切数的乘方，不管乘上千来遍，

还是够不着你一星半点；

而我割掉一切乘积，

你便全然显在我的面前。

身为一位辩证法大师，黑格尔援引此诗是为了指出毕达哥拉斯学派有关"数论"绝对化以后势必产生的恶果。我们知道，真正的领悟或抵达，往往不在于无上限地添加，而在于向内挖掘或开窍顿悟。这与东方的“破执”、“放下”才能“见着”的智慧，十分契合。故而，这种以"数"来"量"物的方法是有条件的，对揭示事物的本质关系也是有限度的，因为它不能够昭然事物由此向彼的突破与转化。好比水到了某种温度，便成了冰，或者索性气化了一样。这个"度"就是其自身的否定性。就认识论而言，世间没什么绝对的东西，唯一绝对的就是转化。

转化是一种扬弃。而不断地扬弃，才会形成黑格尔所强调的“否定之否定”的必然，也即诗歌创作过程中革命化的内在动力。对我们来讲，哈莱诗中有关“数"的议论，如果换成今日诗坛了无新意的概念堆积和未经消化的浮光掠影，有着同样一针见血的意义。

我们太习惯于线性思维了，对言辞凿凿的东西便信以为真。一些诗人热衷于火热的生活，以为诗中增加一点亮色就是火热，就是贴近生活实际。其实"实际”在他们是另有考量的，正像有些讲究醇厚风格的人，并不了解醇厚的意味，真要是得不到具体的实惠，便忍不住骂娘一样。"铁板一块"的"必然性"(巴门尼德语)在他们看来是不可理喻的，除了柔顺与盲从，已经别无选择。什么"自为"，什么"自由"，那不过是灵魂麻醉剂，是诗中走钢丝式的职业冒险，是一次自找苦吃的玩火。

意义失落了。"家"被形形色色的人与物所遮蔽，早已变得模糊不清。对讲求实效的人来说，远不如一枚银币实在，银更富有耀眼的质地与光泽。思想就是谋生的手段；所谓的天才不过是"百工之徒"，能以一技之长而谋营生。织布刺绣也好，计算机编程也好，写诗也好，概莫能外。

我们就这样走在还乡的路上，雨露同风，日月同辉，各回各家，各找各妈。问题是“凡有幸福的地方，总有人在那儿守卫着”（普希金）。当个别取巧之徒，捷足先登之时，更多的人仍在艰难地跋涉着，有的甚至是步步惊心。“清风不识字，何故乱翻书”（徐骏），不少人因没带路条，或缺乏补给，倒在了离家不远的村口。

"家"其实是不可对象化的。它就是事物的"存在"，就是诗中的"有"，就是"是"本身，而不是什么东西。它就在我们身边，在一切事物向我们显现其独有的韵味之中。

"家"就在诗中。这个令人心旷神怡的"家"，其大广袤无垠，逍遥乎无出其右，包罗万象；其小谁也无法度测，微微乎无穷小而趋近零，即为"无"。而"无"的背面正是我们寻求的"家园".

在这远在天涯近在咫尺的永恒的乡愁里，无数热血诗人上下求索而为之倾倒。至于归途中的悲凉，一些人抛尸荒野，一些人因缩衣节食而身患疾病，以及一道道闪电在人身上留下的鞭痕......则属于另一篇文论的话题，这里就不一一赘述了。

一切拓宽路径的诗，都将永垂青史！

第四章 诗意地栖居

十八世纪末，与黑格尔、谢林同窗两年多的荷尔德林，写下了自己一生里最重要的诗篇：《在柔媚的湛蓝中》。此时的他居无定所，贫病交加，十多年后被确诊为精神分裂。但他那句“诗意地栖居”，却成为探讨人类存在方式的重要命题，影响至今。

我们已不止一次地从广义YIHUA的角度，谈到人欲物欲对人的扭曲，并以庄子"外生”、"丧己"等虚静的工夫，来摆脱狭隘的功利计较，进而达到“官天地，府万物”的境界，也即实现海德格尔所推崇的：诗意栖居的人生。这当然是一种理想化，不过，这种理想化在以严谨著称的科学界，也不无一席位置。爱因斯坦曾这样写道：“究竟是什么把他们引到这座庙堂里来的呢?......把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活令人厌恶的粗俗的和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。一个修养有素的人总是渴望逃避个人生活，而进入知觉和思维的世界，这种愿望好比城里的人渴望逃避喧嚣拥挤的环境，到高山去享受幽静的生活。在那里，透过清寂而纯洁的空气，可以自由地眺望，陶醉于那似乎是为永恒而设计的宁静景色”。

愿望总是美好的。就普遍现状而言，现代的伊甸园或"采菊东篱下"的田园净土已日益狭小，甚至不复存在了。卢梭式的大声疾呼，并未能换回仅仅一墙之隔的人情味，相反，人们日益迷信由物质装点出的所谓文明。幻想与等待并不能真正取代现实，故而爱因斯坦接着指出："除了这种消极的动机以外，还有一种积极的动机。人们总想以最适当的方式来画出一幅简化的和易领悟的世界图像，于是他就试图用他的这种世界体系来代替经验的世界，并来征服它"。人的愿望不能只是日常生活中断线的风筝，而必须要在能动的意识里获得科学或文化的形式，并与自在的世界一齐动荡。这种动荡着的交互作用和能量转化的过程即构成历史，不管这部历史是黑格尔的精神实现，尼采躁动不息的意志之火，弗洛伊德的潜意识冲动，还是马克思经济力量运动的结果。历史是由人参与并由人来改变，则是一个事实。

诗歌经验给予主体以充分的自由，独来独往的想象更是"天魔献舞，花雨弥空"，而且直接贯穿到过去与未来。但是，既然人是历史的产物，他必然受制于一定社会背景，家族血统和他所处的时代的价值取向。受主体制约的诗歌，自然不可能完全斩断历史的"脐带"。伽达默尔在分析艺术经验时，发现为什么会出现对同一作品不同的解读，原因在于人存在本身的局限性。我们每个人总是以一种特殊的方式在世，有不同的经历和文化视角，有一个先于我们存在的语言。这一切构成了谁都无法摆脱的传统。

"诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”（刘勰)。视听之区包涵了在一定环境中人的意识连同被压抑了的潜意识，许多已构成了他行事的风格和习惯。伽达默尔认为，传统构成成见，成见乃客观存在的态度和立场。“不是我们的判断，而是我们的成见构成了我们的在”。这是一个层次较深的命题。成见未必是改良派需要抛弃的陋习，如果把它换成特定时代的世界观，其合理性不言自明，一些人也就用不着恼羞成怒了。于是伽达默尔索性声称："一个不承认他为成见所支配的人，将看不到成见的光芒所显示的东西”。

历史是由时间衡量的，因为时间揭示出一切事物运动的过程，然而细细考量一下时间的属性，许多有关时间的认识又显得似是而非了。课堂上的老师通常把时间分为三种尺度：地质时间，社会时间，个人时间，基本上还是各唱各调，各念各经。尤其社会学层面上的时间观，更是鲜有人至。托夫勒写道："在某些文化看来，时间是循环的历史永无止境地重演。在另一些文化看来，时间是一条伸向过去和未来的大道......还有其它一些文化……未来迎向我们，而不是我们走向未来”。随着熵增定律的发现，时间之“矢”有了不可逆的方向，这与达尔文式乐观主义时间观形成了强烈反差。而普里戈金的研究又向我们揭示了另一种耐人寻味的事实：时间是随机出现的，“仅当一个系统的行为具有足够的随机性时，该系统的描述中才可能有过去和未来间的区别”。这种对经典力学时间观的反动，再次表明人类对时间的错愕。有人甚至觉得，时间是一根根弹簧，可以任意压缩。

现在让我们看看语言学上结构主义的时间观。作为人类学家的列维·斯特劳斯受语言学派索绪尔的影响，时间的历时性关系，有了限制，只有与共时性一道才能加以把握。历史浓缩为现在，而非线性进步的维度，万事万物趋向于变成符号，趋向于变成语言，“一切历史都是当代史”（克罗齐）。时间的物理性质消失了，现在即是过去，也成了未来。正像艾略特在《燃烧的诺顿》里所说的：

现在时和过去时，

两者都可能出现于未来时，

而未来时就包含在过去时里。

如果时间仅限于现在

所有的时间都不能够得到拯救。

时间成了结构主义中的意义，需要共时性呈现，历史被分解到各种现存的关系之中，因此，“人文科学的最终目的不是构成人，而是分解人”(斯特劳斯)。对此，持二元论的柏格森却有不同的见解，直觉或绵延能够获得整体，心灵具有进入事物的内部的能力。想象并不是和理智绝对对立的，它甚至是理智的一种形式。一首诗就是它所提供的经验，即心灵的实践过程。当内在的"我"超越了肉体的"我"，人的创造力在揭示实在的同时也就和实在融为一体了。历史性关系成了共时性结构的有机环节。

人是环境的产物。这点结构主义并不回避，因为不存在普适一切的语法，不同的人种有不同的语法构造，一个人可能懂得十几门外语，却不可能通晓所有的语调语境。由于结构主义发现了诸如巴台农神庙那样特立独行的符号，语言便成了思想的外套，下意识的语言尽管粗糙，同样可以衬托思想。

语言结构的这种“天趣自成”的特性，使得一部分结构主义批评家忘乎所以。他们断言主体已被解构，丧失了自己的意愿，也失掉了思想的价值，一切被语言所替代。语言自我组成，自我产生意义，如同斯宾诺沙的自因，无须外物介人，一切都在设定的读者那里得到落实。这倒使我们很有兴趣地想起施勒格尔的一段话：“诗是共和国的语言。语言本身就是法律和目的，在这里所有的部分都好像自由公民，有发表自己意见的权利”。

于是我们不由想起那句著名的宣言：诗为自己立法！然而浪漫派诗人在强调语言结构的这种意义的同时，始终没有忘记主体介入的能力。当诺瓦利斯为自身建立了诗的世界，并力图“生活在其中”的时候，他为我们所创造的意象“蓝花”，自始至终充满了个人心灵的渴望。

人情练达和生性敏感，属于一枚硬币的正反两面。前者乃经验累积出的机智，后者则如情绪雷达，是大脑自带的反馈机制。优雅的诗意容易产生欢愉之词，而悲悯之心，却需要一颗敏感的心。“思与镜偕”（司空图），正是主体与客体高度融合的结果，而且，由于灌注了感情，才使语言有血有肉，以致于"快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞"(臧懋循)。

我们也许不会忘记维特根斯坦把处理符号活动的本质归结为思考的说明："'语言游戏'这个术语意味着突出这样的事实，即讲话乃是活动的一部分，或生活形式的一部分"。尽管语言的意义和对其的表达，永远是无法把握终极真理的近似值，但语言仍是向人显现其存在价值的不二选项。所以他进一步指出，当语言工作的时候，主体意识介人其中，一切相安无事，而当"语言象机器那样闲着的时候"，混乱也就产生了。

维特根斯坦在其大作《哲学研究》一书中，向我们例举语言可能出现的功能，达十五种之多。别的不谈，单就事实描述在今日诗坛的麻烦，也足令一些人瞠目结舌。事实胜于雄辩，在像历史和法律这样一些领域，事实成了本质特征或证伪的标准，是丝毫不得含糊的。一些诗歌“批评家”，由于对这一词性缺乏了解，匆忙结论，常常弄得人啼笑皆非。文学事实是内在化了的现实，它和物理事实或呈堂供词完全风马牛不相及。

"事实就是真实地陈述所陈述的东西"。汉森认为，要问事实是物质的东西还是精神的东西，这本身就是判断错误。我们关于物质客体与精神现象所提供的问题，与我们关于事实所提出的问题，压根儿不是一回事。“2+2=4”是个事实，这与问2是什么截然不同。对同一事物，我们完全可以出现不同的事实判断。即使是一朵玫瑰，也有如下说法：

1。这朵玫瑰开在莫愁湖公园里。

2。这朵玫瑰的颜色和朱丽小姐的裙子一样鲜艳。

3。这朵玫瑰人秋要凋谢。

4。这朵玫瑰的化学成分是......

5。这朵玫瑰可以作为妻子的生日礼物。

6。这朵玫瑰是芬兰品种。

7。这朵玫瑰凋谢以后还会有人记得它。至少读者中间会有一个朋友会长期地想起它。

上述七种判断都可能是真实判断，但谁也不能说所有这些判断都代表这朵玫瑰的真正本质。维特根斯坦认为，"看"总是"当作......看"。看任何一种事物，都是在某一特殊的情境中去看。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，是一种看法，“长歌破衣襟，短歌断白发”，又何尝不是李贺的一种真实的“看法”呢？尽管后者比前者看得更加跌宕曲折。 如何看世界，取决于不同的世界观。佛眼看世界，满是慈悲，法眼来看，皆为因果，阴阳学家看到了相克相生。……纵使是一部脍炙人口的小说，也是各人看各人的。“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（鲁迅）。

现象学倡导“回到事物本身”，指的是要尽力排除先入为主的逻辑偏见。“燕燕于飞，下上其音”，那时而高亢，时而低沉的鸣叫，才是燕儿本身的真实情态。当黑格尔提笔写到：“密涅瓦的猫头鹰要等黄昏到来才会起飞”，它所表达的隐喻，恐怕只有过来人才能心领神会。

所谓回归诗歌本体也并不是回到语法逻辑，诗的自足性是具有情感特征的人所赋予的，归根到底是人使语言充满生机。所谓诗歌精神实即人的精神。人对万物的实践活动才使诗歌有了"神接天地，情通众生"的保证，这是需要反复说明的。纯粹的诗歌只能相对庞杂浮躁的写作而言，并不存在什么纯粹的诗歌超越人生之上。我们只听到风声、雨声、车声、金属碰撞声等等，却从未听到过什么纯粹的声音。"迁想妙得”是一种纯粹，然而，若非"迁想"，哪儿来“妙得”？

“夜深知雪重，时闻折竹声”。所谓诗意地栖居，就是要打破僵化刻板，日益模块化了的生活方式，积极地投身到大自然的怀抱。从细节入手，感受情境所带来的造化，化腐朽为神奇，如同鸟儿不停衔来枯枝和稻草，为自己构造高出地面的巢。

"文以载道"（韩愈）是句老话，今人似乎了无兴趣。儒家的伦理范本早已做古，自然不足为训。但孔子“为人生而艺术”的基本精神，同样不乏合理的内核。“但伤民病痛，不识时忌讳，遂作秦中吟，一吟悲一事"。诗人的良知，天地动容。今天的许多写作者，一味追求新奇，蝇营狗苟，毫无羞耻及怜悯之心，以至于像李谔所上书的那样：“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”。诗歌创作成了小情小调的情绪速写。由于他们过于强调“怎么说”，结果却忘了至关重要的内容“说什么”。其实，即使是歧义模糊的抒情诗，也暗含着对美的揭示；而不是了无生机的言辞纠缠，正如索绪尔所看到的那样，句子里所指的思想和它的能指性能力。

“看似寻常最崎崛，成如容易却艰辛”(王安石)。诗歌创作本身就是一场精雕细琢的劳作。我们赞赏诗人们匠心独运，其实更多费心费力的苦活，往往被人所忽视。摆弄文字也是一门手艺，想要达到炉火纯青的技艺，非千锤百炼不可。“小锤声里度春秋，錾刻山河入案头”。那些以为自己大手一挥，就可以一蹴而就的念头，实在是夜郎自大，是对诗的蔑视。

诗是生命的存在方式。诗意地栖居，并不是要躲进温房，而是懂得经风雨见世面。只有真正见过了世面的人，才能从中见到自己。当我们读到“多少次他死去了，多少次他又活过来”这样的句子，对于不了解《圣经》的人，可能不知所云。谁能想到呢？那个在马厩里诞生的YESU，起初并不晓得由于贪婪和无止境的欲望，人间已成DIYU。到了30岁才活明白，于是搭建平台，宣讲天国福音，渡人渡己。即便被钉在SHIZIJIA上，依然笃定信仰，初心不改。

“海内存知己 ，天涯若比邻”。在诗的旗帜下，我们不仅可以共沾巾，而且可以和辛弃疾一道拍手笑沙鸥。因为“语言的边界就是世界的边界”（维特根斯坦）。我们完全可以跨越千山万水，同舟共济，共同维护好我们自己的精神家园。

当然，读者的文化教养对诗的感悟深浅，有着同等重要的作用。因为一首诗除了作者，文本所赋予的之外，还需要读者对它的审美认知程度。姚斯在《作为文学科学挑战的文学史》一文中的话，完全可以作为本文的终结：“在作家，作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的”。

备注：此外一九九一年写于张家港

二零零八年收入《诗无邪》一书

二零二五年底再次修定

作者简介：雪丰谷，原名王永福，1959年7月生于南京，祖籍安徽寿县。下过乡，当过兵。出版过《老雪的诗》、《夏天》等九部诗集。其中《一滴水》入选百年新诗百部典藏。

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