逃向大海的少年丨《四百击》用镜头捕捉“未完成”的生命

本文转自：MOViE MOViE 影城上海前滩太古里

1959年戛纳电影节，《四百击》的获奖犹如一声惊雷，预告了电影史上最重要的电影运动之一——法国新浪潮的开启。新浪潮导演们以摄像机为笔，不断质疑并颠覆既有的电影神话，以「作者」的姿态书写属于自己的影像语言。《四百击》中，特吕弗融入了他对教育面相的深刻思索。镜头跟随安托万穿梭在巴黎喧闹的街道，停驻于空旷的海滩，带领观众凝视教育的规训、文明的困局与自然之间的缠绕与张力。

去年12月4日，我们荣幸地邀请到老朋友蔡文晟进行映后交流。在喧哗动荡的六十年代法国，特吕弗始终秉持一份对教育的「笃定」与改造社会的理想。无论是面对拥趸还是质疑，他始终是那个温柔的革新者，不曾在创作中动摇。

1月17日，「影像之灯」影展最终轮将再度呈现《四百击》。让我们跟随安托万的脚步，穿行于巴黎的街道，在与世界对抗的旅程中，回望我们自身的童年与成长。

影像之灯第三轮

放映场次

MOViE MOViE影城

1月17日（周六）19:30

映前抽奖

海报+票根套装

观影周边

明信片

人手一张

海报

先到先得

纪念印章

本轮影展日可戳盖所有影片纪念章

影片介绍

四百击

（4K修复版）

The 400 Blows（1959）

导演: 弗朗索瓦·特吕弗

编剧: 弗朗索瓦·特吕弗 / 马塞尔·穆西

主演: 让-皮埃尔·利奥德 / 克莱尔·莫里耶 / 阿尔贝·雷米 / 盖·德孔布勒 / 乔治·弗拉芒

片长: 100分钟

2025.12.4《四百击》映后交流

特吕弗的「自传性」

蔡文晟：

非常荣幸来做这场映后。印象中，我把《四百击》（1959）从头到尾看完，应该真的共计超过30次了，因为这是一部对我人生意义非常重大的影片，弗朗索瓦·特吕弗也是对我人生来说最重要的导演前三，陪伴了我很多年，所以这部片我可以说是了如指掌。但同时，我也诚惶诚恐，因为这是一部非常丰富的作品，加上自己的阅历在这么多年来也发生了很多变化。记得从第一次在蔡明亮的《你那边几点》（2001）里看到这部名作的真容，到现在已经过了将近四分之一个世纪。为了今晚的活动，我做了很多准备，又把这部片子看了一遍。未料，越准备发现自己懂的东西很少。一方面，希望今天的映后不要让大家觉得好像白白浪费时间，另一方面，希望不要辜负自己最心爱的特吕弗。

弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）

MOViE MOViE：

蔡老师请放宽心！的确，特吕弗是一个非常丰富的导演，他既带着自己传奇的个人史，又与电影史密切交织，即「法国电影新浪潮」这样一段断代史。他的影响力和意义绵延至今，而吊诡的是，有无数的人好像都写过了特吕弗，写过了他镜头当中的作品，但又觉得单用文字没办法穷尽他。

或许我们可以用现在比较流行的心理学的说法来描述特吕弗：我们每一个人都是自己的「过往关系的总和」‌。我觉得这句话在特吕弗的身上表现得非常深刻，尤其是《四百击》。大家津津乐道的一点是《四百击》是特吕弗献给的导师安德烈·巴赞（André Bazin）的；同时，我们也可以在作品中辨认出特吕弗个人的生活印记。那不如我们先从「自传性」这三个字聊起。

《四百击》海报

蔡文晟：

我想，特吕弗作为每个热爱电影的人的乡愁，这是毫无疑义的。不管你比较喜欢戈达尔，不管你有没有觉得特吕弗是个叛徒，我想，一旦你开始对电影萌生一种很私密的爱，特吕弗或许都会是一个很重要的人物，是绕不过去的。所以《四百击》对很多喜欢作者电影或是艺术电影的人而言，多少都能算是一个开端。

《四百击》正片开始前的字幕卡：

「谨以此片献给安德烈·巴赞，以资纪念」

《四百击》是特吕弗的第一部长片。对于不了解电影史的人，对《四百击》开头的那幅字卡可能没有那么多的感情。但是如果你慢慢去钻研电影，慢慢去跟电影谈恋爱，把生命献给它，想要跟它一起成长、一起经历自己的人生的话，那你看到安德烈·巴赞（André Bazin）这个名字，应该是会「不寒而栗」，甚至还会很感动。

安德烈·巴赞

我常跟朋友说，安德烈·巴赞就是电影界的孔子，他是个伯乐型的人物，春风化雨。为了今晚，我特别从自己跟特吕弗有关的30几本藏书中，选了几本放在我背后的的书架上，因为我们知道喜欢特吕弗的人或是特吕弗自己都很喜欢为他们的偶像建神龛，比如说本片，以及他的《绿屋》（1978）。特吕弗是一个很喜欢点蜡烛的人。我们可以说他是一个点灯者，或者就是一個传灯人。而这便碰触到了一个特吕弗非常热衷的命题：成长，也就是广义的教育问题。

我们人在成长过程当中，一定离不开一个教导我们的老师，与此同时，我们如果是一个好的学生的话，总有一天我们也能够变成学生的老师，换言之，总有一天我们也能够从这里变成我们自己的巴赞，真的，搞不好，假以时日，我们也能变成下一个特吕弗的巴赞。这个跟传承有关的成长命题，是我个人觉得《四百击》里最美的地方。

《绿屋》剧照

我这里特地摆了几本很重要的书，有安托万·德巴克跟图比亚纳写的《弗朗索瓦·特吕弗》的口袋版，有巴赞的《电影是什么？》的流通版，旁边是以《偷吻》里的让-皮埃尔·利奥德当封面的特吕弗画传。接下去，是特吕弗在70年代很著名的一部作品《野孩子》（1970）的剧本。然后是特吕弗当年为《艺术》周报写过的影评的全集，封面上是他振笔疾书时的神情。再者是《四百击》的台版DVD限量套装，以及特吕弗1984年过世时《电影手册》特地为他精心打造的一本特别珍贵的纪念专刊，这本影迷们津津乐道的专刊是我在塞纳河旁边的旧书摊买到的。在这本书的封面上大家可以看到，后景是特吕弗，前景是一个小朋友，这是他在拍摄《零用钱》（1976）时的片场工作照，以这张代际传承意味深长的照片当封面，意思是说特吕弗的生命历程跟《四百击》的安托万·杜瓦内尔很有关系。

蔡老师书柜全貌

《弗朗索瓦·特吕弗》口袋版

《电影是什么？》流通版

特吕弗画传

特吕弗《野孩子》剧本

特吕弗为《艺术》周报撰写的影评全集

《四百击》台版DVD限量套装

《电影手册》的特吕弗纪念专刊

藏书封面近景，左右滑动查看

特吕弗的家境没有很好。在很多访谈里，或者说在他的研究者笔下，他经常会被形容成是一个私生子。这种称呼并不为过。他确实就是一个他自己常说的「bâtard」，也就是法文中「混血儿」或是「私生子」的意思，讲难听一点就是「杂种」。要知道，特吕弗并不知道自己的生父是谁。

我们记得，在这部片里面，有一个晚上，这个小安托万睡在走廊里，因为我们知道他没有自己的卧房，然后他听到自己的父母在吵架，爸爸跟妈妈说：「凭什么你说我对安托万不好！我对小孩子不好吗？我可是给了他我的名字。」这是什么意思呢？那一刻，安托万突然意识到，片中的父亲原来不是他的亲生父亲，这跟特吕弗自己的生命历程如出一辙。

与此相关的另一个重点，他常常遇到很不好的长辈，在他小时候，他就常常感觉自己是多余出来的孩子，不管是他的妈妈还是养父，其实对他都是爱搭不理的。好在，他的人生中依旧有很多很好的人，老天待他不薄。为了不要让他的母亲觉得他好像是一个多余出来的小孩，特吕弗的外祖母对他非常好。而且外婆有一个很好的习惯——阅读，所以她在特吕弗很小的时候，就开始培养他阅读的习惯。

《四百击》剧照

特吕弗喜欢阅读，这一方面当然是因为这可以让他钻进那些绮情大戏里面。別忘了，特吕弗是1932年出生的，但他喜欢的小说并不是一些现代主义的作品，当然除了普鲁斯特之外。他更喜欢的其实是一些19世纪的现实主义文学长篇，因为大部头里高潮迭起，王公将相，有很多这种奇情怪异的故事，让他可以沉浸进去。这样子他就可以忘记他活在一个根本不接受他存在的家庭里。他曾说过：「我逃离自己存在的最佳方式，就是坐在椅子上，一读读好多个钟头的书，这样我就可以到另外一个世界去。」

在此，我们可以顺下來谈一谈两个跟「自传性」有关的线索，一是文学。在特吕弗的「传记片」，也就是在伟大的《四百击》里面，安托万很喜欢巴尔扎克的文学作品，还为他建了神龛，但之后就火灾了。

这就连接到特吕弗自传性的另外一个爱好：电影。重点是他不是正规地买票去电影院看电影。首先，他看电影常常是跟逃学混在一起的，不能让他母亲知道，不能让他养父知道。其次，因为他那时没有钱，所以他上电影院经常是从厕所钻进去的，包括去亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）办的法国电影资料馆，也是从厕所偷偷钻进去，或是用很多小手段，比如跟柜台说：「我有这些很珍贵的收集，可不可以跟你们换一张票进去看电影？」所以特吕弗看电影的方式很特别，跟安托万很像。他常常从电影的一半开始看起，而这就导致他的电影史的前后顺序是「错时」的，他对电影的认同也因此变得非常私密。

换言之，他看电影不只是会去把一部片子的情节看完，反之，他常常会看到一个点，并从这个点开始，去大肆地让自己的想象力驰骋，在自己脑袋中上演那一部电影。所以他从看电影开始，就培养了一种很强烈的蒙太奇思维。

总之，本片的自传性除了体现在他不愉快的家庭背景之外，还有另外两个他生命中的爱好：一个是文学，一个是电影。另外就是我刚刚说的「教育」主题，安德烈·巴赞跟他的关系以一种反讽的方式折射在了这一部片子当中，反映了当时很不好的教育环境。

最后，我想再稍微提一下「发小」的问题。中国大陆喜欢讲「发小」，我们一般讲「知己」，也就是片中的勒内。特吕弗小时候有一个玩伴叫罗贝尔·拉谢尼(Robert Lachenay)，他们从很年轻的时候就认识了。拉谢尼后来成为一名电影评论家。他们常常会给对方写信，互诉衷肠，魚雁往返。通过写信，特吕弗培养了很高端的文学本领，他还可以把他的内心表达给他的发小罗贝尔·拉谢尼，也就是片中安托万的那个小伙伴勒内的原型。

很有趣的是，特吕弗刚开始是希望让-皮埃尔（Jean-Pierre Léaud，饰演安托万的演员）去演勒内的角色，让演勒内的小演员去演让-皮埃尔的角色。但是因为让-皮埃尔的性格比较狂躁，不像特吕弗本来设计的那样安静，那样内向，所以最后做了一个调整。

对抗与成长

MOViE MOViE：

蔡老师前面提到，特吕弗从小就非常喜欢在文学和电影当中逃避现实，他的文艺基因深植法国的文艺传统，同时他的电影虽然有电影语言上的革新，但我觉得首先要看到他和法国电影传统之间的传承关系。

前不久中国电影资料馆的高蒙回顾展中放映了让·维果（Jean Vigo）的《操行零分》（1933），《操行零分》也是一个展示特吕弗的电影给养的好例子。这两部片都是经典的儿童成长故事，但同时又不太相同。蔡老师可不可以以此为切入点，为我们分享一下这两部片子之间的异同？

《操行零分》海报

蔡文晟：

请大家等我个五秒钟，让我搬出一本很重要的宝书——

这几天为了这个活动，我也把这本让·维果的传记研究稍微看了一下，封面是他的名作《亚特兰大号》（1934）。让·维果是特吕弗万神殿里面少不了的一个人物。每次大家提到特吕弗，都会津津乐道他有很多崇拜的导演和大师，比如朗格卢瓦、希区柯克、霍克斯，在教育和影评方面有安德烈·巴赞。

特吕弗跟上一代关系很好，但也很坏，重点是，讲到特吕弗，就一定离不开传承、延续这类问题。让·维果身上流淌着法国电影的传统，他的电影有超现实主义的特质。他有一部很重要的作品叫《尼斯印象》（1930），大家一定要去看。让·维果一生只拍过四部片，先是两部短片，接着他拍了两部长片，一部是半长片《操行零分》，另外就是他唯一的长片《亚特兰大号》，拍完之后没过多久就过世了——他是在工作当中过世的。

《尼斯印象》海报

《操行零分》讲的东西，特吕弗在看的时候感同身受，因此特别喜欢他。片子讲一些小朋友他们在学校过得非常不开心，想要在校庆日那一天策反的故事。特吕弗在1975年曾出版过一本很重要、很美的影评自选集，叫《我生命中的电影》。其中第一部分叫「大秘密」，第一个出场人物，就是让·维果，里面全部都在写《操行零分》对特吕弗的意义，有一种很强烈的自我投射。特吕弗很想要破坏上一代给他的这些不好的桎梏，不好的教育体制，不好的打压。从某种程度上来说，他当年跟戈达尔、侯麦、克劳德·夏布洛尔、里维特这一帮《电影手册》的新浪潮五虎将合力对抗法国「品质传统」的行径，何尝不是另外一种《操行零分》呢？

《我生命中的电影》

作者: [法] 弗朗索瓦·特吕弗
出版社: 上海译文出版社
原作名: Les films de ma vie
译者: 黄渊
出版年: 2008-1

《四百击》这部片我在学校每一个学期上课时基本都会讲，然后每次讲到《四百击》同学就会去查资料，说《四百击》这三个字指的就是「棍棒底下出孝子」，因此要打400下；或者会说人生有很多磨难，就好像挨打400下。这些诠释很有趣，不过，它本来的意义并不是这样子的。

「四百击」是一句法国谚语，「faire les quatre cents coups」的意思其实是「胡作非为」，「天下大乱」，这句法国谚语跟《操行零分》的字面意义可以说是完全一致的。所以在这个层面上，特吕弗可以说是继承了他最欣赏的让·维果那种胡作非为、反权威乃至颠覆一切的安那其精神（anarchism），但很不一样的是，由于新浪潮这一代导演特別喜欢玩文字游戏，所以反讽很重要，话中永远有话。

确实，《四百击》这部片子一方面展现了反传统、胡作非为的精神。但如果我们认真去感受，不受太过短平快的影片简介的影响，你会发现特吕弗其实就像当年《纽约时报》给他的赞誉那样，本质上更多是一个安静的、深沉的、温柔的革命者。

换言之，特吕弗对传统（当然还包括体制）的态度是有点暧昧的，不像让·维果那样一定要弑父、弑母，一定要取代上一代，认为过去发生的都是不对的——在特吕弗看来，这远远不是他内心深处的诉求，即便在电影当中安托万确实受到了很多磨难。光是等一下我们一定会谈到的大海回眸的那个经典镜头，在我们细品它的深意后，你会发现特吕弗对教育、对父辈、对文明其实寄予了一份厚望。这也是我刚刚说的：他曾经是巴赞眼中的特吕弗，但终究有一天，特吕弗会变成巴赞。这就是特吕弗的《四百击》和让·维果的《操行零分》在深层意义上的巨大差异。这点，我个人觉得是我们真正要想走进《四百击》的一把关键钥匙。

影像的赋形

MOViE MOViE：

如果说《操行零分》是对反叛的一种庆祝式的庆典，《四百击》却让我们感受到监狱是无处不在的，即便逃离也是短暂的，可同时，这种逃离的努力是应该被深切地看到与理解的。《四百击》所呈现的脆弱，和特吕弗是怎样一个人非常相关，导演看待世界的目光会从电影中自然而然地流露出来。

付东（Jean-Michel Frodon）讲过，特吕弗让他明白：「如果电影导演功力非凡，观众就能够通过他的电影同时看到真实的外在世界和个人的内心世界。」这给了我们的一个提示：特吕弗的电影一方面再现客观存在的外部世界，一方面又要向内探索情感的真实。

如何能够把两者平衡地呈现在观众面前，镜头是一个非常好的载体。如果把镜头比作导演的眼睛，那么镜头的运动、镜头与拍摄对象之间的距离，会暴露导演自己的情感态度。《四百击》中，镜头「去看」的动力很强，那种温柔的、带着悲伤的情感非常可感。那么下面就请蔡老师聊聊《四百击》的几个经典的长镜头：比如，囚车中落泪的安托万，以及最后奔向大海不知去处的安托万。

蔡文晟：

我们知道，巴赞自己没有当过电影导演，他最后有想过要拍一部纪录片，但没有拍成。巴赞因白血病在40岁英年早逝了。因为这部片是献给巴赞的，所以很多电影史研究者都会认为，如果是巴赞去拍故事片的话，很可能会拍成《四百击》这样子。当然不喜欢特吕弗的人可能会反对这个结论——但我个人认为，《四百击》展现了很多巴赞对「真实」的看法，是对巴赞的思想做了一次淋漓尽致的影像实践。

我们不得不再回到刚刚谈到的代际问题。这部片很有趣的一点在于它使用到了很多长镜头，而其中的深意，大抵可以说跟付东讲的那句话不谋而合。「真实」这个东西在新浪潮的电影观念里面很重要，但这个「真实」不是客观地呈现真实而已，它还关系到一个导演怎么样去使用电影这个媒介。

电影创作的过程，包含了电影的前期制作，剧本的撰写，导演的分镜设计，拍摄中的具体决策，还有后期的蒙太奇处理等环节。因此，电影中所谓的真实，指的并不只是客观的、外在的世界而已，它还关乎到一个电影创作者如何使用电影这个媒介，去捕捉现实，进而把现实模塑成他想要的那个样子，也就是如何去赋形（shaping）。而在这个过程中，最要紧的，莫过于要把握好那个度，让未经触碰的现实，让这种原材料，最终能够生发出一种诗意，言下之意，就是能去触及另外一种真实。

刚刚Lesley引用的观点是出自《电影手册》的前主编让-米歇尔·付东，根据他的说法，「新浪潮的真实」不仅仅是客观真实而已，它更关乎的是如何在客观真实跟内心真实之间取得一个动态平衡，这才是新浪潮或者是巴赞所谓的「现实主义」，甚至是当年意大利「新现实主义」的最高标准，乃至理想。这是第一件事情。

第二件事情，新浪潮跟迷影有关的一个问题，就是「看」的问题，法文「regard」就是「目光」的意思，这当中包含英文中的「point of view」，即「观点」的意思，以及「position」——「位置」。那么这种「regard」、「目光」，也就是「看的位置」。

这部片子里有几个很美的长镜头。我想提的第一个长镜头，是电影一开始的长拍镜头，小朋友们在教室里面传美女图片，摄影机跟随着他们的动作，从而也在藉此去去捕捉教室的场景。紧接着老师冤枉了安托万：这个陪伴式的、倾听式的镜头，突然就这么被一个很严厉的声音给切断了。我们不妨说，这个剪辑造成的断裂，是特吕弗用「被中止的潜在的长镜头」去表达自己的「观看伦理」的第一个例子。

第二个例子，与我们刚刚提过的《操行零分》有关。无论是《操行零分》还是《四百击》，都有老师带小朋友上街头的桥段。在《四百击》里，一个体育老师带小朋友们在街上慢跑。如果你们还记得刚刚片子里的这一段戏，这里，特吕弗的长拍镜头用的是一个俯瞰的视角。

为什么他要用俯瞰的视角？从某种程度上来说，俯瞰是另外一种全知观点，是另外一种客观，它非常零度、非常白描，当然，也非常巴赞。有趣的是，在俯瞰的过程中，领跑的体育老师并没看到后面的小朋友一个一个都离开他了，每个人都逃学了，电影用了一个深焦镜头让我们观众更民主地去看，也就是巴赞标榜的：你看到的那一刻，你就是在创造自己的电影，那一刻，我们看到了属于我们自己的真实。

第三个例子发生在囚车的桥段，但我觉得，囚车这一段并不算严格意义上的长镜头，因为一般镜头的平均时长应该是10-13秒，这带给我们最好的观看的生理反应。这一段并没有那么长，因此并不是严格意义上的长拍镜头。而且特吕弗在访谈中也多次提到，这一段他让安托万流眼泪，其实是有点担心这样做会太过煽情。所以特吕弗对此，内心其实是很有芥蒂的，他深怕这样子拍会太理所当然。也就是说，如果你要赚取观众的眼泪，最廉价的做法就是让剧中的人流泪，然后用一个接近大特写的镜头去拍，引起观众的的同情，这样的镜头其实有点危险的。

另一个让他有所芥蒂的镜头，发生在安托万和勒内偷了打字机之后，他俩在香榭丽舍的时候冲过了一群鸽子，那一刻鸽子突然全都飞了起来，镜头很美，但特吕弗说，这是因为当时摄影指导亨利·德卡（Henri Decaë）认为这个镜头很美，要把它留下来。特吕弗对此其实很犹豫，他很怕这个镜头会让人家觉得是为了美而美，好像并不尊重视觉伦理。但有一说一，那些镜头确实是美的。

刚刚提到的囚车镜头也是如此：摄影机隔着警车的铁窗去拍安托万流眼泪。但在这段戏中，我们更该注意的是，下一个镜头是一个反转镜头，摄影机出现在了囚车里面。这里有两个层次，其中有一些镜头是直接用安托万的主观视角去看外面的世界。这个主观视角我倒不会觉得有太多过人之处。

那么，到底真正体现特吕弗陪伴式镜头的，是什么呢？你可以看到安托万坐在那边，摄影机则是放在旁边看着他，而他正在看铁窗外的巴黎街景。

这个是我觉得最美的地方：那一刻有人在跟他一起承受这一切。至于那个人，当然可以是导演，但何尝不是坐在镜头前面的我们呢？这是特吕弗的一种表达。

MOViE MOViE：

正如蔡老师讲的，摄影机的陪伴感，我觉得镜头和被拍摄者之间有一种迷人的距离，体现的是导演的耐心。有两个场景让我印象非常深刻：安托万进到游乐场的离心机里，镜头一方面在为他的自由自在而开心，一方面又仿佛在观察他越来越古怪而笨拙的姿态。

片尾，在少管所里，他和心理咨询师谈起自己的过往，那一段的拍法有社会纪录片的感觉，但镜头是是有温度的，镜头后面的人在聆听他、与他同在。

蔡文晟：

新浪潮特别喜欢希区柯克，所以他们有时候会用一种玩笑的方式跟希区柯克致敬。希区柯克特别喜欢在电影中忽然闪现一下。特吕弗在电影中也常常会客串亮相，但是他每次闪现，都不是没有意义的。

希区柯克与特吕弗

比如刚刚说的离心机滚筒里的镜头。安托万跟着滚筒自由旋转的，滚筒旋转离心的那一刻，完全失重，安托万也完全不被生活的枷锁重负所压迫。而在安托万离开的时候，眼尖的朋友会看到，特吕弗抽着一根烟，在前景走过。这意味着他之前就在滚筒里和安托万一起失重。这是特吕弗的陪伴，也是他观点的表达。他与他镜头中的人一起，同悲同喜。

特吕弗（图右下角）身着黑色大衣

第二个，关于心理学家的段落。这就会涉及到特吕弗很特殊的一点：为什么他那么愿意、也那么懂得指导儿童呢？就这一点来说，可以跟他比肩的，是伊朗电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），他们都很会拍小朋友。当初特吕弗和让-皮埃尔这个天才小演员一问一答，帮助小演员去放松，结果他发现让-皮埃尔很能进入状况，索性就让他即兴创作。这是很新浪潮的一种拍摄方式，有剧本，但是也有即兴。它是一种见步走步、因时制宜的拍摄方式。

值得注意的一点是，新浪潮其实并不喜欢现场收音，新浪潮大部分时候跟意大利新现实主义一样，都是事后配音的。拍完之后，特吕弗再请他一个好朋友的太太，配上咨询师的台词。可以说，这也是另外一种陪伴。

从这里面，我们还可以看出，他是怎么样去让他的演员感到舒服、自在的，这很重要，因为他很在乎让人物像一个人一样去活在剧本里，不过度介入。他指导演员也是一样的，尊重演员的个性。就像我刚刚说的，本来让-皮埃尔要去演勒内这个角色，但是特吕弗没有让演员服从于他的角色，而是让角色去服从于他的演员。

特吕弗在很多访谈里都说到，这是他跟让·雷诺阿（Jean Renoir）学到的，也就是他的另外一个精神之父。让·雷诺阿让角色服从于演员，而不是削足适履地让演员去配合角色，这又是另外一种陪伴。

逃脱，再复归文明

观众1（深圳百老汇电影中心）：

老师您好，影片中间有一段，妈妈突然对安托万非常好，帮他洗澡，让他在父母的床上睡觉。那一段我看的时候就觉得他妈妈很虚伪，可能是想要买通他，让他不要把她偷情的事情讲出来，我想听听您的理解，谢谢。

蔡文晟：

这个问题非常好，我跟您的看法是完全一致的。而且，这对母子关系，跟我们刚刚说的「看」，以及代际沟通的问题都牵连在一起。妈妈突然对他那么好，帮他洗澡，我们看到安托万难得地像个小宝贝一样出现在银幕上，还露出他的小屁屁。妈妈还嘘寒问暖，跟他说你作文得几分，我就给你一个奖励。之后巴尔扎克的神龛着火，妈妈居然没有斥责他，说我们现在去看电影好了。

一个有趣的彩蛋是，他们看的竟然是雅克·里维特（Jacques Rivette）的《巴黎属于我们》（1961）：我们知道，拍摄《四百击》时，这部片子根本还没上映。

安托万和勒内一起逃学，这本是不对的事情，结果他们在巴黎的17区，也就是特吕弗成长的克利希广场，离开的时候突然来了一组跳接镜头。特吕弗是想告诉我们，这组镜头很重要。那是侯麦的好朋友、影评人让·杜歇（Jean Douchet）扮演的一个角色，他跟安托万的妈妈接吻，然后被看到了。

这时候我们听到勒内讲了一句话：「那男的是谁？」安托万说：「我不知道。」勒内就马上回了一句：「那你很安全。」小朋友其实都是很聪明的，他们很清楚什么是不在场证明。刚刚那位深圳的观众观察得很对，说穿了，妈妈就是要买通他；对他好，就是想告诉他：「你可別跟爸爸说。」

那组拍摄收买的镜头非常有意思，回想刚刚看过的画面，在所谓的正反打镜头下，我们感觉到妈妈这个女演员在特吕弗的指导下，好像完全没有察觉出安托万的眼神有一些不对劲。一方面，安托万在听妈妈不停地说——他的眼神是游移的，不是聚焦的，仿佛在说「你以为我13、14岁，我就不懂你在骗我吗？」。

但当镜头切回妈妈的时候，我们就看到这个母亲她完全无视安托万的游离，类似弗里茨·朗的《M就是凶手》（1931），拍得不算张牙舞爪，但基本上就是自顾自地在那里单向输出。

这是特吕弗有意为之的：大人往往以为小孩子啥都不知道，就像刚刚说的体育老师，不知道身后的小孩已经一个个地跑掉了，还以为自己的教育是对的。但是下一代却很清楚地知道他们在骗自己。你们的教育我不喜欢，我难道不能反抗吗？

此外，这个妈妈从头到尾唯一无心插柳，给安托万一点恩惠的，是让他最后被关到塞纳河出海口附近的少管所。我们知道，塞纳河是流穿巴黎的母亲河，最后在诺曼底出海。她跟法官说：「你就把他关到海边。」她当然不知道安托万从来没看过海，渴望看大海，她只是希望可以把这个小孩关得越远越好，她是真的不喜欢这个小孩。

MOViE MOViE：

安托万一直想要的就是和外部的连结，但是这种想要连结的冲动和欲望在成人世界里被一次次地否定，不论是父母也好，还是学校也好。只有勒内跟他产生了连结，以及他自己通过游荡去探索外部世界。在希望和失望的不断交织当中，他被推得越来越远。

观众2（上海MM）：

蔡老师你好！这部片子我觉得除了影像很有特点之外，还有就是音乐的运用。我不知道之前一些材料或者特吕弗的访谈中，他有没有提到音乐表达，因为里面有很多像钢琴、口哨、吉他的那种演奏，其中吉他代表着安托万的祖母对他美好童年的呵护。

有一个地方是大家觉得最需要音乐去衬托但是唯一没有的，就是他从少管所逃出来的时候一路奔跑，一整个长镜头完全没有任何音乐，特吕弗只是把他奔跑的脚步声放大。在当时的基础条件下，如果这段再增加一些蒙太奇，或声音效果会不会更好？

蔡文晟：

我特别开心，因为你问了一个这么好的问题！我们记得，特吕弗当年写《法国电影的某种倾向》那篇文章，第一版出来的时候巴赞是不喜欢的，他跟特吕弗说：「你整篇文章都在骂这骂那，这很不好。你可不可以举几个正面的例子？不然《电影手册》真没办法刊你这篇文章，我们又不是一本论战型的杂志。」特吕弗之后于是大刀阔斧地修改，一改就改了快两年。其中一个修订，就是加了几个他认为优秀且值得效法的电影导演，而当中有一位就是罗伯特·布列松（Robert Bresson）。

喜欢电影的朋友应该都知道，布列松有一个很重要的拍摄理念叫做「电影书写」（Cinématographe）。布列松是最会使用音画对位或错位的电影导演。特吕弗很喜欢他的《布劳涅森林的女人们》（1945），从里面我们就可以发现布列松后期「电影书写」的雏形，也就是声音跟画面的多元组接，所以声音的问题在讨论《四百击》的时候确实很重要。

我先稍稍细化一下刚刚朋友点出来的这些声音的使用。不是每次音乐的出现都是开心的，很多时候是反讽的。比如在少管所有很多人像当兵一样，小朋友们被狱警强迫排队着走路，这个是非常不轻快、非常制式化的一个行为，就像Pink Floyd说的「Another Brick in The Wall」，你没有主体性，你没有独特性。但是声音却是进行曲，是开心的、欢快的，这就是反讽的表达。另外，勒内想要去看安托万，但是那个狱警似乎是在对他说：「不是直系血亲的话就不用来」，勒内就很悲伤地骑着脚踏车走了，那一段音乐其实也不是绝对悲伤的，它甚至是相对舒缓的.所以这里其实都蕴藏了特吕弗的情绪表达或是他的立场。

第二个就是刚刚提到奔跑的这一段。那一段为什么没有使用配乐，而是刻意录了那么多安托万奔跑时的呼吸声，还有他的脚踩过枯叶的声音？要知道，这些配乐都是在事后加进去的，而《四百击》的拍摄时间刚好是在1958年的12月，也就是在圣诞节期间，拍了差不多快两个月，刚好是我们现在这个萧瑟的季节。所以他确实在声轨上刻意地接近自然主义，不只是写实主义，藉此还原了安托万在跑步时的喘息声，以及他脚步踩过的枯叶声。

现在，我要来集中聊一聊这段海边奔跑接回眸的段落。刚刚这位观众很锐利地观察到，在林间奔跑，声轨被刻意放大。这段之后接的是塞纳河出海口的镜头，那时开始有一些配乐。最后一分半左右，安托万从防波堤跑下来，慢慢跑向大海。这时，最经典的主题曲又回来了，呼应片头。我们记得，片头出现的，基本上全是巴黎铁塔，类似仰角看巴黎铁塔的一组镜头，那首主题曲在电影结尾的时候又出来了。

在安托万快要跑到人类世界跟自然世界的交界处，也就是沙滩的时候，音乐先是舒缓，接着是迟缓，最后则变成有点有气无力。这时候有拨弦的声音。比较片面的影评或者比较粗心的解读会说：安托万终于逃离人世间的枷锁，逃离教育的桎梏，逃离父母的捆绑，终于看到了他心心念念的大海，终于离开了人类社会。

在文艺作品里面，我们常会把大海当成自由的象征，接近符号的一个象征，一种很粗糙的使用。但是如果他真的追寻到了他的自由，看到大海的时候真的非常开心，他的脚步不会这么迟疑，音乐也不会从轻快到拨弦，从迟缓到缓慢，到最后如泣如诉，甚至带有一点寂寥跟孤独。事实是，这时的他并不知道前途在哪里。于是他做了一个回眸，电影瞬间定格，这真的是电影史上最伟大的定格镜头之一。

这部片常会被认为是在致敬伯格曼的《不良少女莫妮卡》（1953），也就是安托万和勒内看完电影后偷撕的那张海报。《不良少女莫妮卡》里面有一个镜头被认为是电影走进现代主义的重要里程碑，那是一个打破第四面墙的镜头。莫妮卡转过头来直视摄影机，好似在跟观众说：「你们凭什么评判我？你们有比我高尚吗？」她看完摄影机之后的下一秒就去找其他男人了。这也是新浪潮很喜欢致敬的，比如戈达尔的《精疲力尽》（1960）的最后一个镜头，就是直视摄影机的珍·茜宝（Jean Seberg）。

左：《不良少女莫妮卡》；右：《精疲力尽》

那么，安托万的回眸当然是对《不良少女莫妮卡》的引用，但其意义跟《不良少女莫妮卡》或是《精疲力尽》可以说是恰恰相反的。

要知道，这部电影是从文明开始的。巴黎铁塔就是人类文明，至少在那个时代的法国人眼中，它是一个文明的最高化身，是人为的发明，所以这部片是从文明开始的。紧接着，我们就从仰角进入到了俯角的视界，从巴黎铁塔进入到地狱一般的课堂，然后又经历了一大串的人间试炼。片中的安托万很想要逃离文明，逃离人类社会，逃离教育，最后，他终于摆脱了所有的文明，他摆脱了所有的人造物，一路逃到了真真正正的自然里。

那一刻，没有文明的介入，只有自然。未料，他居然感到非常彷徨，所以他突然转过来，是因为他想要伸出求援的手。那一刻，我们的眼睛看到了安托万的眼睛。在我们跟他完全对视之前，所有发生在他身上的正反打镜头，不管是跟他的妈妈也好，或是跟其他的老师也好，那个对视是无效的，有时候单单只呈现他在看，并没有人去衔接，没有反拍镜头。换言之，他的呼喊没有人听到。

但在那一刻，当他的眼睛直视摄影机的时候，我们都看到了他的双眼，我们都见证了他的迷茫，那绝对是最美的对话镜头。而这也极大地体现了特吕弗的教育观：没有文明的自然是何等的无趣和荒芜，但文明还是需要自然的。所以这部片是首尾相接，从巴黎铁塔开始，最后再回到需要文明的自然。

当安托万看向银幕前的我们时，特吕弗是在告诉我们，原来人的存在是非常重要的。看电影其实是一个传承的行为：我拍完电影，希望坐在银幕前的你们看到。如果你真的看懂了安托万的迷茫，你就等于是接下了他的接力棒，就有机会让特吕弗变成安德烈·巴赞。我觉得特吕弗通过这个镜头既秘而不宣又淋漓尽致地表达了他的教育观和电影观，这也是为什么这部作品是献给巴赞的。

《野孩子》海报

特吕弗还有一部很美的片子叫《野孩子》（1970）。这部片一开始和《四百击》有所呼应，《四百击》是献给安德烈·巴赞的，而《野孩子》是献给让-皮埃尔·利奥德的，特吕弗在70年代时，已经慢慢变成一个类似巴赞的藉影育人的教育家了。

观众3：

蔡老师你好，我想请教一个问题。安托万走到少管所这一步，最后再从少管所逃出来，主要是因为他的父母和他的学校，有没有一部分是他自己的原因？

蔡文晟：

这个问题解释起来很复杂，跟这部片的剧作方式有关，因为这部片的编剧手法其实很像安德烈·巴赞特别欣赏的一部片：《偷自行车的人》（1948）。为什么安德烈·巴赞认为这部影片属于那种纯粹的电影？因为这部片看起来好像没有因果原则，却又有起承转合。事实是，它的因果链其实非常明显：一个人的单车被偷，所以他就开始找；因为他一直找不到，所以他要去偷一台单车。但是其中，又存在着一些看起来是独立的事件，没有一环扣一环，就如生活本身一样，由看似无关联的片段组成。巴赞因此盛赞德·西卡（Vittorio De Sica）在这两种创作观念之间进行了一种「电影的辩证」。特吕弗显然深谙此道，毕竟他是《电影是什么？》这本巴赞文选的编辑顾问，并曾为它的英文版写过一篇很美的序言。

《偷自行车的人》海报

仔细回想，小安托万被关进少管所，当然有剧作上和因果上的原因。他说：「我的妈妈死了」，因而被爸爸赏了耳光。因为被驱逐，跑去勒内叔叔的印刷厂过夜逃学，没钱了就去偷打字机（特吕弗以前确实偷过打字机，这也是自传性的体现）。最后因为偷打字机，爸爸把他送去警察局。在跟法官调解后，他被关进少管所。这些动作上的因果提炼出来，一环扣一环，起承转合似乎太过清晰了。

在这里，我不是要否定起承转合，正如德·西卡的成就，好的电影一定会有起承转合。但里面也会有一些岔出去、掉链子的地方。我们于是会禁不住问自己：「真是这样一步一步把他导向监狱的吗？」而正是在这里，新浪潮的看家本领，也就是那种难以被厘清、被阐明、更别说是被锚定的模糊性登场了。

言下之意，搞不好安托万其实很希望远离他的家庭，远离教室，远离所有这些他不再信任的东西。他也许不知道最后会被关到监狱，但是某种程度上远离他的家庭就是一种解脱。我当然不是在说他在监狱里甘之如饴，但是在剧作法的表达上，他会走到监狱，除了一系列环环相扣的原因之外，可能冥冥之中也是希望通过这种方式去逃离第一个监狱。

教育的面相

观众4（北京百老汇电影中心）：

老师您好！电影前半部分提到野兔是一种繁殖力很强的生物，之后买面粉的时候那两个老太太也在谈生育的问题，所以我想「出生」对安托万来说是不是一种创痛感，因为他妈妈想把他堕胎，他有一种在世界上无法立身的这种感觉，有没有这一层表达？

蔡文晟：

天啊！这又是一个太好的问题了！因为时间关系，我怕这个一讲你们都赶不上最后一班地铁了——顺便说一句，《最后一班地铁》（1980）也是特吕弗很美丽的一部作品！

「出生」铁定是一个核心的命题。「出生」这一件事情不管是对安托万还是对特吕弗来说，都是一件非常痛苦的事情。如果你们很喜欢特吕弗，一定、务必要去读一读法国历史学家安托万·德巴克跟图比亚纳写的《弗朗索瓦·特吕弗》，这本书的简体版已经断货了，但是在各个学校或市立图书馆应该都能借得到。

蔡老师展示《弗朗索瓦·特吕弗》

野兔繁殖力好，是老师讲那首诗时提到的，这很反讽——一个不好的教育者讲了一种繁殖力很强的动物。其次，是安托万去帮他妈妈跑腿买东西的时候，听到街头两个妇人在讲出生的事情，安托万那时候有一点反胃。「出生」绝对是特吕弗的痛中之痛，这可能也导致了他为什么会不断地在电影或文学艺术里面寻父。

特吕弗在快要过世的时候，曾跟他的好朋友克劳德·德吉弗雷（Claude de Givray）计划要写一本自己的自传，名字叫《我生命的电影》。在病榻上他口述了很多，但很可惜没有写完，他就在1984年10月21号离开了我们。52岁，年纪很轻，得了脑瘤。

为什么我要提这件事呢？因为他当初曾跟好朋友说，如果到时候真能出版那本自传，一定要以一句话来开头。那句话是什么呢？是马克·吐温的金句：「能说出自己亲生父亲的法国人是很走运的。」

这是还蛮让人悲伤的一句话。一方面马克·吐温是在嘲讽法国人大多都有家庭重组的经验，都很混乱，所以下一代都不知道自己的生父，甚至不知道自己的生母是谁；另一方面，特吕弗在临终前提到了马克·吐温的这一句话，意思是出生对他来说永远都是最痛最痛的。但是，如果可以遇到一个好的导师，一个好的前辈，我们将能够为后来的下一代带来更美好的生命。我们都是特吕弗，但有一天我们都有机会能够变成另一个特吕弗的巴赞。

观众6（上海MM）：

老师您好！我们现在都把《四百击》当做一部非常经典的电影，我想知道这个片子当时在法国上映的时候，观众对于这部影片的态度是什么？因为当时特吕弗还非常年轻的导演，也是新浪潮的开始。片中探讨的关于法国青少年的成长和心理健康问题，在上映之后对法国社会有没有带来一些改变呢？

蔡文晟：

谢谢这位朋友，你的问题特别好。虽然一般的论调都倾向说，新浪潮之所以声誉鹊起，是得益于1959年5月戛纳的平地惊雷——特吕弗的《四百击》首映。那张照片非常有名，让-皮埃尔被大家高高举在肩上。一旁拍《美女与野兽》的让•科克托（Jean Cocteau）像个教父一样，他也是特吕弗很仰慕的一位法国电影导演，也是《法国电影的某种倾向》里特吕弗少数列举到的几个正面例子之一。所以那时候的媒体评论真的是一致的赞誉，当然也有一些质疑的声音，但确实是压倒性的胜利，也就是我们中文说的「凯旋」。

1959 让-皮埃尔、特吕弗在戛纳

电影史学者经常会说，1959年的戛纳是神童们的电影节，但很诡异的是，一个28岁的导演夏布洛尔老早就已拍出了《漂亮的塞尔吉》（1958），但却没人会习惯说夏布洛尔是新浪潮的开端，可他铁定是新浪潮的开端之一。大家为什么都记得特吕弗？《漂亮的塞尔吉》某种程度上是夏布洛尔的自传。但是自传性并不足以形成压倒性胜利的关键成因。

首先，《四百击》这部片从主题到选角，儿童是一个重中之重的元素。以儿童为主题，所激发的社会反响和想象会特别的大。《四百击》出来之后，各家报纸纷至沓来地报道，报道特吕弗的家庭，他在戛纳做的事，他讲出来的那些话，全部都被记者挖出来，被疯狂地报道，称得上是铺天盖地。特吕弗一开始很开心，但没多久就变众矢之的。其中就有他的原生家庭。他的父母非常生气，甚至想要起诉特吕弗。以至于特吕弗不得不出来灭火。在这部片凯旋之后，他回到巴黎做了很多访谈，居然开始说这是纯然虚构的，没有任何的纪录片性质，不是自传，或是开玩笑说里面的男主角不是我自己，是我的好朋友罗贝尔·拉谢尼。

第二个是教育的问题。上映之后，媒体开始去关注学校教育的问题，这何尝不也具有高度的介入性跟抗争性？难道政治问题就比较介入，教育问题就比较没有吗？

这就不得不提到一件事，那就是1968年的五月风暴。这场运动一开始是劳工问题，但之后因为教育的关系竟导致学潮爆发，其中有宿舍的问题，有排课的问题，五月风暴于焉展开。之后巴黎大学分裂成了13间，一般的知识分子基本上都对教育失去了信心。特吕弗很不喜欢政治介入的行为，1968年之后很多人说他是叛徒，说他的电影太躲在电影的温柔乡里面，不问世事，不关心时政，从社会新闻里的小事件再到国际上的意识形态之争，全都不闻不问。

但事实是，那时候特吕弗先是拍了《野孩子》，在1976年又拍了《零用钱》。这是他真正的介入性表达。1968后，他做了很多访谈，批评当时那些知识分子在五月风暴过后都不再相信文化，不再相信教育，都在借助像嬉皮运动这样的反文化去批判这批判那，看似介入，其实非常不负责任，根本就是介入的反面。他说：你们把那些从小没有接受过良好教育的人放到一边了，因为你们受过很好的教育，所以可以这样反教育，可那些从小没有钱读书识字的人怎么办？

正是因为这个时代前提，他比1968之前要更大张旗鼓地介入儿童的教育事业，介入这些跟学校、跟上一代、下一代有关的问题。就跟我们今天已经提过很多次的，他拍的电影都是陪伴式的。而且特吕弗还亲自出演了《零用钱》里的父亲。另外，看过《阿黛尔·雨果的故事》（1975）的朋友应该都不会忘记，片尾当阿黛尔失魂落魄的时候，特吕弗客串的军官回眸看了她一眼，那是一个多么有恻隐之心，多么悲天悯人的眼神。这就是他表现介入的一种方式。

特吕弗也许不关心时政，不像戈达尔那样锋芒毕露，甘愿牺牲自己的电影事业，拒绝跟主流电影界合作，以对抗的姿态为自己的理念跟戒律大声疾呼；甚至到说特吕弗是叛徒的地步，说他拍的是主流电影，《日以作夜》（1973）很虚伪等等。但事实上并不是这样子的。 特吕弗 其实是在用他自己的方式做他的教育事业，做他的介入式表达，表达他的非政治的意识形态。

最后 特吕弗 甚至讲出这么一番话：「你们都说我是一个在体制内受保护的人，这很不对。我或许不像你们那么极端，但我其实是一个极端中间派。我不是被体制收编，而是在体制里面做我自己相信的事情。」

《阿黛尔·雨果的故事》中的特吕弗

事实的真相是，特吕弗他并没有想要破坏体制，他是想要让体制变得更柔软一点。这也间接回应了刚刚讨论过的，安托万最后被关去监狱，是不是一环扣一环，是不是其实他「甘愿被关」？真要说的话，特吕弗不是喜欢监狱，而是他知道，我们根本就无法离开监狱。所谓的成熟或成长，指的绝不是要离开体制或是离开监狱，而是要学会跟监狱和体制共处。

人一辈子不可能永远自由的，我们还是需要跟人相处，而一旦跟人相处，就会有监狱的问题，就会有体制的问题，重点是要怎么跟它和平共存。总之，不管是体制，还是心理，要变得更柔化，变得更开阔，这是特吕弗的智慧，当然，这智慧也跟巴赞很有关。

MOViE MOViE：

安德烈·巴赞曾为让·雷诺阿写过一本导论，在这当中特吕弗也写了一篇文章，里面写到：「我会说我常常想雷诺阿的作品是一个不可能有错的电影制作人的作品。再谦虚一点的话，我会说雷诺阿的作品总是由一种生活哲学作为指导，一言以蔽之就是同情心。正是由于这种同情心，雷诺阿成功地创造了电影史上最有活力的作品。」我觉得特吕弗所盛赞的同情心，也折射在了特吕弗的创作观念当中。

同时，巴赞在赞赏新现实主义的时候，这样说：新现实主义对于人物的描摹，在于对具体现实中的多样性、含混性的呈现，而这样的描写是一种「具有革命性的人道主义」，因为在这样的描述当中，「任何人都不会被简化成一个对象、或者是一个象征」；那么在这样的描绘面前，观众首先不得不跳出自己人性中根植的那种二元对立，「无法心安理得地去憎恨任何一个个体」。我想，这也是对特吕弗创作手法的一个非常好的注脚。

蔡文晟：

我也准备了许多金句，因为特吕弗是一个文论家，是一个电影作家，就像他多次推崇自己最欣赏的安德烈·巴赞那样——特吕弗始终都说巴赞是一个电影作家，而不是个影评人或是电影评论家。通过书写电影，巴赞让自己与电影一起进化。巴赞是个进化论者。

作者和现实怎么完美调和，这好像是不兼容的。所谓人和自然的调和，说到底还是一个教育的问题。大家别忘了那时候是战后，为什么巴赞会去汽车工厂放卓别林的电影进行教育，因为那时候百废待举，而好的电影可以实现最好的教育。特吕弗跟他的伙伴们提到的作者策略，某种程度上就是透过个人的意志，和现实之间进行最完美的电影辩证法，让生活变得更像电影，让电影反映生活。这就是最好的教育。

有一段话可以统合特吕弗所有的电影观和人生观。我也想通过这段话告诉大家，不管你是想要通过看电影让自己变得更好，或者是想要当一个伟大的电影导演，这是特吕弗在1958年还没拍出《四百击》时藉《艺术》写给年轻的电影工作者的。当你在迷茫和困顿的过程中不知道该怎么办的时候，一定要记得这段话，是共勉，更是自我提醒：

「我们千万不能跟自己说，由于想要进入这个很厉害的产业，所以必须在制片人的期望和自身的期望之间做出妥协，也就是一方面假装顺应他的要求和精心构思歌舞片或黑色电影，但另一方面又在里面偷偷放入一点自己的小心思、小想法。因为光是这样想，就已未战先败。

我们应当跟自己说，我要给他们草草做一件绝对真诚的东西，以至于到最后竟发出了真实的光芒，并展现出一股巨大的力量。

我将要向他们证明，真实是可以盈利的。而且我的真实是唯一的真实。

务必要疯狂地怀抱雄心，且还要疯狂地真诚。

MOViE MOViE：

最后补充一个问题，来自不得不先行离场的深圳观众：「《四百击》最后那个跑步长镜头，特吕弗有什么特别的考虑吗。第一次看到的时候我就被迷住了，我阅片量不大，后续的电影还有这种简单直击人心的长镜头吗？还有，如果巴赞拍电影，具体来说，拍《四百击》，会是什么样的呈现？」

蔡文晟：

谢谢这位朋友的提问。这两个问题都很好，但他们其实可以被融化成一个贯串的问题，且这个问题甚至还牵涉到了一庄非常著名的巴赞公案。首先我想说的是，这组长镜头，特別是第一个安托万在枯林里奔跑的那个跟摄镜头，在当年确实算是比较长的，单从技术上来说，确实有一定的划时代意义。但重点是，它之所以那么扣人心弦，恰恰又是因为它够简单、够直白。

这很吊诡。当代的电影里，当然不乏长镜头，且它们动辄很长很长，长到地老天荒，海枯石烂，长到九弯十八拐。这方面的例子很多，不胜枚举，数都数不完，但，它们往往却与严格意义上的临即感、沉浸感、切肤感有些背道而驰。

要知道，巴赞当年其实根本就没有否定蒙太奇的价值，身为一个特吕弗口中的「眩晕式辩证」的完美化身，他不可能去把蒙太奇跟长镜头傻傻地对立起來，然后厚此薄彼地说孰优孰劣。相反，巴赞之所以对蒙太奇有所警惕，无非是希望观众能有机会更民主、更自主地去发现、去体会乃至去体知一个电影导演藉由电影這个媒介去展现出来的那个绵延不绝的时空情境。別忘了，他极为欣赏的奥逊·威尔斯《公民凯恩》，片中可是充斥着「单一镜头内部的蒙太奇」啊！这又该怎么解释？

《公民凯恩》剧照

言下之意，当代很多为了长镜头而长镜头的「艺术家」，搞不好在巴赞看来，对观众的制约程度或是指挥程度，根本就无异于那些无时无刻不在诉诸蒙太奇手段的「技匠」，非常专断，甚至还有「挂羊头卖狗肉」的嫌疑，打着长镜头的名号，实际上是在行唯我独尊之实。他们根本顾不得尊重观众，更别说尊重人物、故事或是事件，这与特吕弗典型的陪伴式运镜，或是他那种雷诺阿式的人物塑造法根本不可同日而语。事实是，长镜头也好，蒙太奇也罢，这些在巴赞或是在新浪潮那些最出色的导演看来，关乎的永远都不是什么技术或技巧的较量，而是伦理尺度的把控跟拿捏。

至于说到《四百击》若是由巴赞来拍，到底会长成什么样？这个问题特别有趣，答案肯定也是莫衷一是，众口难调。但，我很有诚意也很愿意用自己当年在写博士论文时深信不疑的一个信念，来回答这个格外棘手也堪比天问的难题：如果王家卫是个心理学家，他就会是荣格，如果荣格是个影评家，他就会是巴赞，如果巴赞是个电影导演，他就会拍出《四百击》。

主持 / Lesley

编辑 / 陈瑜辉

文字整理 / Amber、蔡文晟

摄影 /沛钊

第三轮排片表

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC

推广|合作|转载 加微信☞zhanglaodong

投稿| aotujingdoc@163.com

放映|影迷群 加微信☞aotujingdoc

用影像和文字关心普通人的生活