京剧的洋为中用 | 徐建融

吐故纳新，洋为中用，是中国文化持续不衰、生生不息的一个优秀传统。如汉唐丝绸之路的通畅，西域文化源源不断地传来，为传统的固有文化注入了新鲜的血液，遂使“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣……古今之变，天下之能事毕矣”（苏轼）。尤其是外来的佛教文化，由异质而同化，更与儒学、道学一起，成为中国传统文化的三大重心。

晚明以降，西洋文化的输入，为传统文化的发展创造了一个新的契机。历经300余年的曲折和屈辱，进入民国，尤其是新文化运动之后，“德先生”和“赛先生”终于为传统所接纳，商务印书馆的“汉译世界学术名著”更成为新一代文化精英的启蒙。诚如闻一多在《论振兴国学》中所说：“振兴国学”，既不是“胜朝遗逸”“骨鲠耆儒”即恪守传统者所能为，也不是“惟新学是骛”“习于新务”即全盘西化者所能责，而“惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧。刻自濯磨，故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎”！

作为国粹的京剧，在这一场波澜壮阔的中西融合的大潮中，当然也作出了积极的探索。其间的努力，既有成功的经验，也有失败的教训，无不值得今天的京剧界认真借鉴。

首先需要提到的是，1904年，有慨于清政府的丧权辱国，老生“汪派”的创始人汪笑侬自编自演了一出《瓜种兰因》，以皮黄的形式演绎了波兰王国为外国瓜分的故事。同年8月于上海“春仙茶园”粉墨登场，其异国情调的情节，对中国危亡指桑骂槐的警醒，在观众中引起了不少的轰动。蔡元培更在《警钟日报》上撰文，认为此剧为戏曲改良的“开山之作”，诚“梨园未有之杰构”。

1907年6月，一批留学生聚集上海，根据美国作家斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》编演了一出话剧《黑奴吁天录》。兴致上来，更把它编成了京剧，由名伶同时又是“上海新舞台”的主要斥资人潘月樵、夏月润等主演，角色身穿西装，表演则皮黄加念白，唱少说多，居然也颇为卖座。趁热打铁，又在新舞台上演了改编自法国作家小仲马《茶花女》的《新茶花女》，再次引起轰动。

上海的这股新潮影响到北京，谭鑫培的弟子贾洪林也坐不住了，急起直追，编演了一出《法国血手印》，自饰大律师，八字胡、戴眼镜，西装革履登场，念白做打，糅合中西，大受观众的欢迎。但“保守”势力却对之大加贬斥，认为是不中不西的不伦不类。贾后来也没能再演下去。

尚小云《摩登伽女》

倒是尚小云取材于古印度故事的《摩登伽女》，不仅身穿百褶裙、高跟鞋上场，还跳起了英格兰舞，更把钢琴搬到舞台上演奏，让琴师杨宝忠着西装不拉京胡拉小提琴……神怪荒诞的情节加上新奇的演唱，好看又好听，观众的痴迷入狂，简直空前绝后！

1927年的6月20日，北京《顺天时报》征集“五大名伶新剧夺魁”的评选，由广大观众、读者投票；7月20日公布结果：梅兰芳以《太真外传》、尚小云以《摩登伽女》、程砚秋以《红拂传》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《绿珠坠楼》荣膺“五大名伶”之誉。后因徐息演较早，所以就以梅、尚、程、荀并称“四大名旦”。虽然梅兰芳是业界公认的“四大”首席，但观众的投票实以尚小云的《摩登伽女》为第一，达6628票，而梅仅1774票。据老辈梨园中人讲，由于尚小云的异国题材广受欢迎，梅兰芳也曾动过编演法国作家雨果《巴黎圣母院》故事的念头，但最终并没有付诸行动。

事实上，尚小云自己也清醒地知道，观众的欢迎不一定代表京剧革新的方向；尤其是，用皮黄的形式演绎外国的故事，更不是京剧长期发展的正宗大道。根据张之洞“中学为体、西学为用”的观点，一切外来的文化，只能作为中国文化的“用”也即形式，中国文化的“体”也即内容，必须坚守固有的传统而立定精神——用今天的话说，也就是“讲好中国故事”。

电影完全是一门外来的艺术，但传入中国之后，主要也是“用”来拍摄中国故事的，这才是“洋为中用”。包括话剧、芭蕾、油画亦然。偶一猎奇，当然无伤大雅，大力为之，则成“中为洋用”了。

京剧、中国画，本来就是传统的艺术，在形式上借鉴、融合西方的元素当然是时代的必须，但“用”传统的形式，包括中西融合的形式来演绎、描写西方的题材，岂不本末倒置，成了“西学为体，中学为用”？

正因如此，所以，尽管尚小云的《摩登伽女》大获成功，让他名利双收，但平时却很少上演此剧。只有当荣春社赔钱亏本的情况下，才不得已上演此剧赢得票房。而锐意创新的梅兰芳，一生编演过大量新戏，包括时装戏，但《巴黎圣母院》的设想最终并未付诸行动，应该也正是出于这一文化“体”“用”上的考虑吧？

明乎此，我们也就知道，京剧的洋为中用，“抓手”不在故事题材，而在演唱包括伴奏、布景、灯光、道具、切末等形式的探索和尝试。

《智取威虎山》“打虎上山”

我们知道，新中国成立之后的现代京剧，其题材内容和角色由工农兵取代了帝王将相、才子佳人，更在形式上使用了西洋乐器伴奏。尤其是“样板戏”中的《林海雪原》，“打虎上山”的那段唱腔，交响音乐的气势磅礴几使京胡锣鼓显得虽有若无，令听众热血沸腾！后来，梅葆玖排演新编《大唐贵妃》，也成功地加入了西洋乐器。尽管至今有人对此持不同的意见，但我始终认为，只要有助于皮黄的演唱，适当地融入西洋乐器甚至西洋曲调伴奏、演唱，是现代京剧的成功创举。也使现代京剧足以成为200年京剧史上的第三次辉煌——长安大戏院的赵洪涛兄，与我持同样的观点，无奈未能为众所公认。

不过，我所认为的这一成功创举并非一蹴而就。从查得到的文献资料，应该从1917年就开始有人尝试了。当年的4月2日，一生推崇创新的南派名旦冯子和新编了《红菱记》，与盖叫天合作，首演于上海天蟾舞台。京胡、月琴、锣鼓之外，开创性地加入了钢琴、小提琴伴奏，化妆上也有所创新。不按传统的方法贴片包头，仅梳一条黑长的大辫子，身穿粗布麻衣，腰系围裙，开现代京剧现实题材之先声。而前述尚小云《摩登伽女》的小提琴伴奏，在洋为中用的探索方面更是下足了功夫。有别于西洋乐队、西洋琴师的加盟，而是由一代京胡圣手杨宝忠亲自拉奏。杨是“四大须生”之一杨宝森的堂兄，本工老生，后因倒嗓未能恢复，转攻京胡，同时又从文明戏创始人之一的朱旭东学小提琴，擅把小提琴的炫技法借鉴到京胡中来，弓法流畅别致，伴奏过门以短弓快拉为特色，如疾风骤雨。他既能把小提琴的技法融入到京胡中来，当然也能把京胡的特色应用到小提琴中去。因此，由他来拉小提琴，在如何托腔保调，主动、及时地配合与烘托演唱的音色、音量、节奏把握，刚柔兼济地强化演唱的效果，为尚小云在该剧末场的钵吉蒂向佛献舞创造高潮的气氛，其境界就决非一般的洋琴师伴奏所能企及了！

京胡圣手杨宝忠

又据1925年5月17日上海《申报》载“家骥”的撰文，“五月八日，东方人寿保险公司假座开明剧场开联欢之会”的票友京剧演出：

和唱音乐均用西乐，颇觉新颖，然终不如丝弦之丝丝入扣。过门亦未着力，未能如丝弦之融合，此或系未能纯熟而臻以妙境耳。开场动作等，无锣鼓相和，似觉无劲，且太嫌清静，然锣鼓喧天，亦似太闹……总之，如用西乐，必须细加考量，则前途不无希望，丝弦本我国擅长之艺术，亦未可一笔抹煞。去芜存菁，则自亦有其可取之道。深望海内顾曲家于两方不分轩轾，多存其真，研求一折中办法，为剧界图一新纪元焉。

可见这是一次全盘西化的伴奏演出，当然是失败的，但却为剧界新纪元的开创提供了有益的借鉴。

除了伴奏，唱腔、舞蹈中如何融入西方的元素，也是京剧艺人们长期探索的一个突破口。前述《黑奴吁天录》的唱少说多和《摩登伽女》的英格兰舞，因为演的是外国人物，所以用外国腔、外国舞；冯子和与盖叫天合演《七擒孟获》中有一段大型的歌舞场面，冯更穿着蕾丝裙，唱着异域调，跳着西洋舞——虽然，这是中国的故事，但因歌舞的角色是“蛮夷”，所以仍无伤大雅。但如果角色是汉人，这样“全盘西化”地搬弄西方元素，肯定是不能被允许的。如何使西方的元素融会贯通于中国的传统形式之中而不见痕迹？这方面的成功例子，我们可以看一看梅兰芳和程砚秋。

梅兰芳和卓别林

梅兰芳于1935年访问苏联，回国后撰《访苏自述》，其中有云：“而今而后，如何使东西剧艺合流，实为一有兴趣之问题。”而他与卓别林的友谊，更是20世纪世界戏剧史上的一段佳话。1930年，梅兰芳访美，与卓别林作了深入的交流；1936年，卓别林访华，二人在上海再次认真地切磋。后来，梅撰写了《中国戏曲的表现艺术》长文，用很大的篇幅讲述了自己从西方哑剧中所借鉴的表演心得：

《贵妃醉酒》里有一段哑剧，杨贵妃就用眼睛配合手势和高力士、裴力士说话：叫他们拿酒，请皇帝到百花亭来。她还用眼睛告诉观众她心里是如何苦闷、寂寞。在《宇宙锋》赵女装疯的时候，我就常常背着赵高和哑奴用眼睛说话。

京剧的表情，本来主要是通过身段动作的程式来实现的，包括眼神的运用，主要是配合身段尤其是手的动作间接地表情。直接地用眼神来表情，是梅兰芳把哑剧之长洋为中用的一个成功创举。

1932年，程砚秋奉“中华戏曲音乐院”之命赴欧洲考察。归国后于1933年5月10日发表《赴欧考察音乐报告书》，提出“关于戏曲改良的十九项建议”，其中大量的条项，就是以京剧为本体，用西方戏剧音乐的方式方法来改良京剧的传统，使欧洲戏剧音乐与中国戏曲的长处集合起来，让京剧得到新的滋养和新的发展。

1932年程砚秋访问法国里昂中法大学

《剧学月刊》力荐程砚秋考察报告书

程砚秋这一中西融合的京剧改良论，反映在他自己的表演实践中，如《锁麟囊》“春秋亭”唱段的“忙把梅香低声叫”这一句的末尾，加上了一个十几板的拖腔，自述是从施特劳斯的“大圆舞曲”借鉴而来，美丽多姿却不着西方圆舞曲的痕迹，而依然是纯粹正宗的西皮流水。“团圆”一场最后的“哭头”中，也巧妙地融入了美国电影《凤求凰》的歌曲音调，极大地丰富了唱腔的旋律色彩。李玉茹曾评价程砚秋的艺术：“程派的唱法不仅继承和发展了传统，而且在发声吐字行腔归韵方面，吸收了西洋歌剧演员的蓄气、放声、收音的方法，使音色音域都得到更好的成效。”这是完全正确的。

可见，一切成功的洋为中用，总是如水乳交融，使观者不觉有洋的元素加在里面，而是“当然如此”的传统的“周虽旧邦，其命维新”。

《锁麟囊》“忙把梅香低声叫”（徐建融 作）

每看到有人对潘天寿先生“中西绘画应该拉开距离”说的诠释，认为是在主张中西文化的性质根本不同，所以只能分道扬镳而不可融合互惠，我只能无奈地报以苦笑。

拉开距离是目的不是手段，融合不融合则是手段不是目的。不融合而传统自强固然可以拉开与西方文化的距离，但也可能沦于泥古不化的故步自封而拉不开距离；中西融合固然可能有不中不西的不伦不类，但也可以有徐悲鸿、林风眠和梅兰芳、程砚秋的推陈出新而拉开与西方的距离。还是用潘天寿的观点：

历史上最活跃的时代就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。（《中国绘画史略》）

真正的文化自信既可以是自强不息的古为今用，也可以是拿来主义的洋为中用。数千年的绘画史如此，数百年的京剧史当然也不可能是例外。

原标题：《京剧的洋为中用 | 徐建融》

栏目主编：舒明

文字编辑：吴东昆

本文作者：徐建融