“话剧九人”正在离开舒适区，观众准备好了吗？

新年伊始，话剧九人的新作《三妇志异》在上海连演两轮，场场爆满。“九人”仍是与观众粘合度最高、最有市场号召力的创作团队，《三妇志异》却不同于“九人”创作团队以往的作品，从创作方式和题材都是离开了舒适区的重新出发。

“三妇”是三个女编剧，“民国知识分子”系列剧作的编剧朱虹璇邀来舞台剧《繁花》编剧温方伊和音乐剧《风雪山神庙》编剧陈思安，三人分别撰写了总共六个源于“古事逸闻”的短剧，形成类似于话剧折子戏的拼盘。“志异”是故事新编，重述花木兰、王宝钏、白娘子、太平公主和上官婉儿这些存在于历史或神话中的女性传奇，更大胆想象“不知哪吒是女郎”，造就一个前所未有的“女儿国”。

《三妇志异》的关键词在“异”，恰如编剧之一的陈思安总结，她们写作，为了揭示被大众叙事遮盖的“异见”，为了从历史的缝隙中释放另一种想象。这既是对家喻户晓旧传奇的颠覆，也是“话剧九人”在既往成功的市场里探索新的可能，创作者发起的自我挑战，最终也是对观众的挑战。

《三妇志异》的六个“异端故事”，《飞光》和《踵火》符合大部分“九人”忠实观众的审美惯性。

《飞光》是严格符合三一律的单一场景迷你剧，16岁的太平公主和17岁的上官婉儿在七夕夜偶遇，两个少女从相互欺瞒、试探到彼此交心，这是让许多女观众泪洒剧场的“女孩情谊”。剧作并不试图还原公元7世纪的两个深宫少女的处境，太平公主和上官婉儿如星辰的光芒凌驾于时间，她们共同为我们这个时代的姑娘们代言。她们短暂相处的这一夜，话题集中地讨论了母女关系里的托举和摩擦、形同虚设的父亲、享受着资源特权却才德不配位的兄弟们、多子女家庭里女孩的配得感、女性如何进入权力的系统以及高位女性被男性叙事的污名化……太平和婉儿是谁已经不重要，重要的是从这两个少女形象里输出的观点——对古往今来性别政治的质疑和挑战。

《踵火》以高概念的设定，在“很久以后”的科幻语境里，浓缩了跨越不同时代的社会新闻里让人痛心的“被损害的母亲和姐姐们”。于是，当女儿身的哪吒说出“爹爹，我把骨肉还给你。”这则神话所寓意的“与父权决裂”更添了一层性别叙事。手起刀落的痛快姿态和金句频出的台词，不出意外地掀起现场观众的情感高潮。

温方伊编剧的《慧眼》和《蛇精之家》则不强求情节的整一性和全方位的观点输出，这两个短剧最有中国传统戏曲折子戏的趣味。《慧眼》是苦守寒窑18年、终于被薛平贵封为皇后的王宝钏夜访薛平贵18年来的“事实配偶”代战公主，《蛇精之家》想象许仙去金山寺之前就忍不住和白娘子摊牌。两个短剧的“前因”没有在舞台上正面出现，“后果”也是开放性的，重要的是此时此刻斗室里的风暴。

《红鬃烈马》的王宝钏不是盲目牺牲的贤妻，她选择薛平贵本质是一个不能进入公共空间的女人通过男人间接地实现野心、体会权力；白娘子早就可以看透许仙的懦弱、虚伪和软饭硬吃，她的执念未必是那个漂亮的男人而是融入人间规则，也许最好的解决方式是让扮作丫鬟的青蛇换个身份做她丈夫——这样的解读其实很早以前就出现在对京昆传统戏的调侃式理解中，而温方伊的能力在于她在“很多人想到了的场景”中写出张力十足、洋溢着角色个性和人物光彩的对白。这些对话不仅充满机锋和趣味，并且，流传几个世纪的神话原型与被颠覆的情感逻辑能完全自洽地整合，以至于“只道是寻常”的场面里，角色开口句句是平常，又句句浓缩着前情往事和命运走向，于无声处有惊雷。她说她写的是灰扑扑的、有局限的人，但恰是深深浅浅灰色调的人性碰撞出了金灿灿的“戏剧”。温方伊连续多年的作品是接受委约的文学改编，这两则久违的原创小戏提醒着人们，她本该是新生代编剧里最擅长写佳构剧和客厅剧的剧作家。

陈思安编剧的《木兰》和《女人国》引发的争议最大，这是在意料中的，因为这两个短剧不仅风格与“九人”落差很大，甚至与常规的戏剧剧场拉开差距。它们缺乏强情节的故事，也没有明确线性逻辑的戏和冲突，以至于剧场里许多文艺女观众当场议论：“到底发生了什么事？这戏在讲什么？”

在一定程度上，这两个剧本偏离于“九人”习惯的写实、具象的演剧风格。《木兰》是独白剧场，是木兰在经历血腥杀戮时短暂与外部世界断联、沉浸于内心风暴，所以不到1小时的独角戏出现了几种不同流速的时间，既有战场的生死时速，也有木兰失神进入了任凭意识流动的心理时间，串联起她遥远的童年和从军后的历险，以及最后，从厮杀中涅槃的姑娘像一支利箭冲向命运的高光点，12年军旅生活倏忽而逝。这个文本不仅对舞台呈现提出很高要求，并且，它对性别议题的讨论进入混沌、复杂的层面——木兰陷入“不辨雌雄”的身份认同困境，她“被塑造成男孩”是否远在她扮演男性之前？她替父从军是孝女的“不得不”还是一个女孩感知到内在野心的主动选择？内心充满恐惧的善良女人为什么同样是冷血的杀戮者？女性扮演男人、成为男人能改变一个男性主导系统的悲剧吗？女性和男性必然是非此即彼吗，是否存在另一种选择？

《木兰》和《女人国》都谨慎地避免着明白的结论，它们展开了戏剧发散的、混沌的一面，编剧从女性立场内省：她是否真的渴望她号称要追求的，她真实反抗的是她号称要反抗的吗？这份向内探索的尖锐，很可能破坏了观众的“爽感”。战场上，木兰眼见着同样女扮男装的伙伴“黑夜渗透了她的眼睛”，剧场里，木兰在男性厮杀中感受到的彻骨寒意同样渗透出来，这是冰冷的提醒，女性叙事并不只是提供温暖、振奋的情感支持，同样会面对寒夜和深渊。这两个剧本遭到最多非议，但换个思路，是得益于“九人”已然稳定庞大的观众群，这原本很难在商业化的大众演出市场里“上场”的剧本才有机会面对最大公约数的观众。有锋芒的剧本在公众中引发毁誉参半的讨论，好过它们不被看见。

《三妇志异》的意义在于个性十足的三个编剧制造的参差差异。能够抚慰当代女观众的“代言者”仍然亲切，而同场出现了不同的形式，不同的表达，不同的声音。比起让不同的创作者组成整齐的大合唱，这样声部清晰的多重唱更值得被“赋魅”，就像音乐剧大师桑德海姆的杰作《星期天和乔治去公园》探讨艺术家的创新，他写下这样的歌词：即使做出错的选择，但选择本身没有错，给我们更多可看的吧。