飞天的乐舞与变化：霓裳曳广带，飘浮升天行

“素手把芙蓉，虚步蹑太空。霓裳曳广带，飘浮升天行”诗人李白曾如此咏赞腾腾飞舞的飞天。飞天的艺术形象是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育的多种文化的形象，云冈、巩义、敦煌飞天都可称得上是世界美术史上的奇迹。

德国柏林亚洲艺术博物馆所藏的克孜尔石窟第129窟主室穹窿顶伎乐天人，还能看出印度的乾闼婆和紧那罗舞动的音乐感，健美的身姿经过西域之路，依然正大庄严，不减其头顶的圆光。

伎乐天人 克孜尔石窟 第129窟主室穹窿顶 德国柏林亚洲艺术博物馆藏

飞天的艺术形象始于印度佛教中的乾达婆与紧那罗。乾闼婆是天上乐师，专司雅乐的天神，飞翔于天宫里，在佛国中散发着香气，献花、供宝，演奏天乐，善于演奏种种雅乐。克孜尔石窟第171窟后甬道右端壁上便有一铺《善爱乾闼婆王皈依图》，复原之后，手势依然在舞蹈，身心陶醉。

公元7世纪克孜尔石窟新1窟后室顶部飞天局部

紧那罗又名乐天，为音乐天，歌神，在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄，是天龙八部之一。紧那罗有男女之分，男性长着马头，女性相貌端庄，声音绝美。

乾闼婆和紧那罗常相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为艺术家笔下的飞天。早期的他们在敦煌壁画中，高处于天宫奏乐，称为“天宫伎乐”，后来的他们在敦煌壁画中，持乐器载歌载舞，称为“飞天伎乐”。但印度石雕中的乾闼婆与紧那罗最初并没有强调飞舞的姿态，而是从形体的曲折上显现出乐感与舞蹈。

经典来源

经变画都有其经典来源为造像艺术框定主题和故事情节。《大正藏》中有《乾闼婆作乐赞佛缘经》，佛在舍卫国祇树给孤独园之时，城中有五百乾闼婆，“善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来，昼夜不离，名闻远彻，达于四方。”载歌载舞的欢乐气氛扑面而来。城南的乾达婆王善爱，听闻国北的乾达婆王善弹琴，便涉历诸士，经十六大国前来踢擂台，比赛弹琴：

善爱王即便自取一弦之琴而弹鼓之，能令出于七种音声，声有二十一解，弹鼓合节甚可听闻，能令众人欢娱舞戏，昏迷放逸不能自持。尔时如来复取般遮尸弃琉璃之琴，弹鼓一弦，能令出于数千万种，其声婉妙清彻可爱，闻者舞笑，欢娱爱乐，喜不自胜。时善爱王闻是声已。叹未曾有。自鄙惭愧。

如来以一弦而弹奏，能出数千万种声。一弦演奏，随类得解，且喜不自胜，这便是飞天出现在经变中献花献果，载歌载舞的原因。三藏十二部，八万四千法，皆从心弦而出，且导情归正，艺术效果惊人。

丝路梵音：飞天形象的东渐与华变

随着丝绸之路的驼铃声，佛造像和飞天一起传入敦煌。丝路之中，乾闼婆和紧那罗经历了惊人的蜕变：公元1世纪至6世纪北朝时期的飞天还带着明显的印度、犍陀罗风格，体态健硕，线条粗犷，形象上还有西亚人的影子；隋唐时期，飞天彻底完成了“中国化”进程，面容丰润，体态轻盈，衣袂飘飘，而且女相居多，后来逐渐转为盛唐时期宫廷侍女的形象，而且影响到丝路中的飞天形象。艺术形式的演绎与变化，同时揭示了中华文明吸收外来文化，并加以创新改造的能力，以及审美传播的实力。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、和壁画三位一体，形成独有的龟兹风格，内容丰富，与敦煌莫高窟齐名，堪称“中国第二敦煌”。

飞天 第198窟后甬道顶部（中间）俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏

俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏克孜尔石窟第198窟的飞天手拿一张琴，头上湖蓝色的圆光和衣服上的蓝色构成色彩上的呼应效果，这经典的演奏场景在各石窟中极为常见。德国柏林亚洲艺术博物馆所藏克孜尔石窟第8窟所绘的“天人供养”则让我们看到天人飞翔的姿态，供养的殷勤。

云冈石窟的飞天形象，反应出胡风汉韵，兼容并蓄的艺术多样性。这些飞天身形矫健，面庞饱满，高高的发髻，纵逸飘举，风神灵动，而又井然有序，衣袂飘飘，兼具力量与柔美，呈现逐渐汉化的倾向，载歌载舞，各有乐器，色彩艳丽。

丝绸之路上的多元文化背景，交融出多样的艺术形象，也交融出同一艺术形象的集美特点。如中国人的“龙”有九似：“角似鹿，头似驼，眼似兔，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”，集众美于一体。飞天的形象，经过了从印度到健陀罗到完全汉化的审美流变，也集中华文化之美在原本的乾闼婆和紧那罗之身。

佛教的天人和道教的羽人、西域的飞天和中原的飞天长期交流后融合为一，形成了具有中国文化特色的飞天。那些没有圆光，却衣裙飘逸、彩带飞舞，凌空翱翔的飞天就是汉化或曰华变之后的飞天。比如巩义石窟寺的飞天。

巩义石窟寺“最美飞天”全景

巩义石窟寺为唐代高僧玄奘的出家之地。飞天一左一右飞翔于主龛的佛像之上，体态轻盈俏丽，身姿清瘦优雅，飘带迎风，似乎有咧咧风声，令人想起飞燕起舞，头上并没有圆光，生动自然，显现出集美的艺术特质。这两位飞天仙气飘飘，堪称以瘦为美的“最美飞天”，和巩义石窟寺的其他矫健的飞天相对照，也和《帝后礼佛图》共同撑起了石窟寺的河洛神迹。

巩义石窟寺飞天

乐舞飞扬：飞天的乐舞与变化

在敦煌莫高窟492个洞窟中，飞天的数量多达4500余个，几乎窟窟有飞天。一千余年的时间，敦煌飞天由于朝代的更替，中西文化的交流与融合，姿态、风格与意境都在不断变化。

莫高窟第249窟主室北壁中央的飞天

莫高窟第249窟是西魏特窟，受犍陀罗艺术影响，保有西域、印度特征，同时又受中原文化的影响，有羽人状的飞天在主室南北两壁佛像边，背生翅膀。北壁中央的佛像中间右边的飞天高鼻深目，身体侧弯成了反向的C字，左边的飞天则像是在做高难度瑜伽，上方横空飞来的飞天，红衣蓝带形成显明的视觉对比。

莫高窟第249窟主室南壁中央的飞天

莫高窟第249窟主室南壁中央的飞天身形灵巧，形成前后呼应的圆弧形，初见如同龙腾，亦如凤翔。南北两壁中央佛像上方的飞天眉清目秀，大袖长袍，舞姿翩然；中间的飞天半裸着，或着长裙，或着长裤，双脚倒垂于头上，动作既十分柔韧，又十分雄健。

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龛上方飞天的细节

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龛上方左右皆有飞天，对称，头光饱满，蓝色的长裙随着飘带飞扬，宛如天仙，那健美的人体结构，使人想起奥运会上手舞彩带的体操运动员腾空而起，他们似乎在专注飞舞，专注在撒花和奉香的行为之中，不曾扭头看佛，却自得其乐。上方的伎乐飞天，颜色鲜艳，姿态优雅。

莫高窟第249窟主室南披上方的西王母和飞天

莫高窟249窟主室南披有乘三凤车的仙人，头梳高髻，大袖长袍的西王母，车上华盖巍巍，车后旌旗飘飘；四周四神，各有坐骑：苍龙、朱雀、白虎、玄武。仙人骑凤在前导航，飞天也前后相随；主室北披的东王公则乘坐着四龙；又见集美特质：中华民族的神话，已完全融入敦煌壁画。

莫高窟249窟主室西披上有羽人

莫高窟249窟主室西披的仙人、飞天，羽人很清晰，风格洒脱，富于动感，呈现出先民生活的烂漫自然。道教羽人的审美融入飞天，变得清秀，衣带渐长，神韵飞动，可见民族大融合带来的艺术印记。值得一提的是：249窟主室千佛之上的伎乐飞天个个色彩鲜明，形象生动，审美雅致，令人目不暂舍。

北周莫高窟第290窟的飞天

北周时期的敦煌飞天正处于艺术转型期，兼具西域与中原风。如莫高窟第290窟和第428窟，飞天成群，甚至还出现裸体飞天和僧衣飞天。第290窟为北周后期洞窟，现存156身飞天。两种形象非常分明：一是新西域式飞天，圆脸短身，体格健壮。二是新中原式飞天，脸型天方地圆，身着汉式大袖长袍，为隋唐飞天的女性化和生活化奠定了基础。形态多样，坐姿与站姿之外，甚至有了俯冲的姿态，但那飘飘的衣袂依然是飞天的诗意。

莫高窟第428窟的裸体飞天平棋图案

隋代飞天多以群像出现。此时的飞天最具艺术创造，基本变为中原女性造型，完成了男相向女相的转化。国力强盛、经济繁荣、文化昌盛的大唐，以其雄厚之气象开出了飞天艺术史中辉煌的篇章，达到了敦煌飞天形象的鼎盛时期，完成了飞天形象的中国化。

莫高窟第320窟释迦说法图中的飞天

唐朝不仅仅是诗的王朝，也是音乐的王朝。看莫高窟320窟南壁释迦说法图中的“四飞天”是敦煌壁画中最有名盛唐飞天，可见飞天艺术中最典型的审美特点：

1.音乐的动感与欢乐的氛围：乐者，乐也。四飞天两身一组，前者回首顾盼而散花，后者举臂腾飞，追赶嬉戏之中，欢乐与自由跃然于前，互动的情态夸张。创作的大胆与形神兼备：艺术家们高超的绘画技能将飞天的色彩与动作形成视觉冲击。运笔豪放，线条流畅，姿态夸张，用色层次分明，鲜艳大胆。

“素手把芙蓉，虚步蹑太空。霓裳曳广带，飘浮升天行”，大唐诗人李白如此咏赞。腾腾飞舞，花雨缤纷，手舞足蹈的飞天既表达出佛国之乐，也呈现出自在的生命状态。

据统计，敦煌的240个洞窟中有音乐内容，其中包括3250余身乐伎、490组乐队、44种4549件乐器。常见的有：埙、箜篌、弯颈琴、琵琶、腰鼓、笙、竽、笛、箫、筚篥等。多个朝代的音乐皆集于丝路明珠——敦煌，舞蹈的伎乐人弹着琴，吹着笛或笙，敲打着腰鼓，拨弄着心爱的琵琶，踢踏有声，礼赞着佛陀；有些翱翔的飞天向佛陀散花奉香供果。反弹琵琶、抚弄箜篌、热舞腰鼓、吹奏横笛等经典形象，欢乐、自在而吉祥。飞天及其乐舞在佛教文化中的重要作用，表达得淋漓尽致。

伎乐菩萨们曼妙的舞姿，艳丽的服饰，夸张的动作，以及现场的华丽与高雅，让人感叹于音乐的感染力，以及飞天形象的生活化，也将佛菩萨们愉悦的生活方式，佛国的清净悦乐和盘托出。载歌载舞，载欣载奔的佛国世界，使人身心踊跃，陶然忘返。

隋唐时期的诸多飞天，无论是服装还是面相，都集中体现着女性的善良与美好，尤其是宫廷仕女的盛装。谁曾想，巍巍中华的审美趋向也影响着西域的审美。

公元7世纪克孜尔石窟新1窟后室顶部飞天

用两图对观，公元7世纪（隋唐之际），克孜尔石窟新1窟后室顶部的飞天依然具有龟兹艺术特点：男性飞天头戴珠冠，上身袒露，披长帛，饰臂钏和璎珞，下穿裙裤，线条简单有力，腹肌醒目，身躯健硕，呈“V”形，宝缯飘起，表现出从天而降的动感和飞扬感。而在库木吐喇第16窟经变相上的飞天就已是盛唐形象了，面相和头饰都有中原人的特点，头上没有圆光。有人说，此时敦煌莫高窟的飞天粉本西来，影响了当时龟兹的绘画风格。

公元8世纪 库木吐喇石窟窟群区第16窟

当我们以跳跃的眼光凝视应县佛宫寺底层内槽的飞天，就会发现这千年前绘制于泥壁之上的飞天不仅仅有着唐代的热舞之风，而且有着契丹民族的特色。其中一幅“散花飞天”以黑色勾描的轮廓，配以红、白之色，身姿流畅，身形健硕，左手掐着兰花指，右手托起盛满鲜花的托盘，一足点地、一足向上勾起，舞蹈动人，祥云萦绕，特别醒目。

由此可见，从印度来的飞天，有丝绸之路的印记，以及历史时代审美变迁的印记。审美并没有固定不变的范本，艺术常在生灭变化之中，飞天的艺术形象凝聚了印度文化、中国历史和民族特色，有着矫健而温柔的生命力。

来源：张素闻