许子东 × 毛尖：爱是好的，否则，钱是要紧的｜播客

海报设计 王璐瑶

再没有人死于心碎。

“这两年，学校的风光是越来越好，可校园的恋爱人口却越来越少。”作家、学者毛尖观察到，学生们宁可和AI谈情说爱，也不愿进入一段深渊与潜能并存的恋情。爱情的语法早变了吗？文学学者许子东则意识到，在situationship（情境关系）等新型两性关系中，在《繁花》《好东西》等当代爱情样本中，实则潜伏着幽微的传统情感结构。

关于爱情，一场场变革暗流涌动，却又像是旧梦的复苏。

2025年，许子东的《许子东文集》出版，皇皇七卷谈论了从晚清、五四一直到当下的经典小说，爱情是贯穿历史演变的精神线索；毛尖的散文集《一寸灰》全新修订版亦再度面世，六十八篇文章离不开三个关键词，电影、文学和爱情：“文学史里瞧瞧，死于心碎的人口，高于任何一种疾病，高于任何一场瘟疫。”而在今天，人们靠免于心碎来积攒效益优势，却在踽踽独行中吃尽苦头。

蜕去玫瑰色滤镜，再绚烂的爱情传奇也难掩交易的本质。从明清，到民国，再到今日，“情与钱”的复杂纠缠历时百年，远比“情感资本主义”等社科词语所能涵盖的更加深远辽阔。爱情的革命减掉了什么，剩下了什么，又复兴了什么？《上海书评》播客第一期，我们邀请许子东与毛尖一同聊聊古今中外爱情故事里的情与钱。

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Vol.01 许子东 X 毛尖：爱是好的，否则，钱是要紧的

【本期嘉宾】

@许子东：中国现当代文学学者

@毛尖：作家、影评人

@丁雄飞：澎湃新闻《上海书评》主编

【本期主播】

@林柳逸：澎湃新闻《上海书评》编辑

【收听指南】

00:04:31 沪港爱情图鉴：茶餐厅与小厨房

00:16:01 爱必须排他吗？situationship的前世今生

00:26:13 通俗言情的政治内涵：“一男多女”模式中的民族想象

00:34:29 五四爱情的残酷真相：失落的萧红与许广平

00:44:00 当“爱”取代了“情”，过度政治正确的爱情故事不好看了

00:54:07 女作家大方谈“钱”以前，男作家只会搞精神恋爱？

00:57:16 情钱一体：张爱玲和奥斯丁恢复了金钱的抒情功能

01:03:26 奥斯丁“首饰”里的秘密

01:10:11 在想象“幸福”这件事上，张爱玲是“无能”的

01:13:49 一寸灰：人类所有文艺史都在证明，爱情是不能幸福的

《许子东文集》

毛尖《一寸灰》增订版

爱必须排他吗？“situationship”的前世今生

林柳逸：两位嘉宾都有在上海和香港长期生活、求学的经历，我们不如先从沪港爱情特质的异同聊起吧。

毛尖：上海和香港的爱情，本质上也是“爱的变形记与不变形记”。在我看来，爱情中传统的一面常由男主人公代表，而革命的一面则是女性创造的。

两座城市的爱情可以从爱情传奇来看：香港的爱情传奇发育得特别好，无论是“青蛇”还是“东方不败”，都属于奇幻瑰丽的类型，这恰恰说明香港本土的爱情生活其实相对务实，影像和现实一张一弛，能量守恒。

上海的爱情，《爱情神话》算是代表，爱情降落在城市男女的日常闲谈中，底色与日常生活相差无几，但能量同样守恒。有意思的是，近三十年来，银幕上很多经典的上海爱情故事都不是本地导演“出产”的，但原著都是上海作家的作品。李安的《色・戒》改编自张爱玲的原著，关锦鹏的《长恨歌》改编自王安忆的原著，王家卫的《繁花》改编自金宇澄的原著。对比原著小说和电影，我们大概能看出上海本土与港台爱情叙事语法的不同，但两者有个共同特质：都非常讲究日常生活。

张爱玲写吃，王安忆写吃，《繁花》里更是满篇饭局；王家卫拍《花样年华》，本质上也是在讲关于食物的故事。这和城市精神相关，无论上海还是香港，都是因为生命力有余裕，才会在“吃”上面下功夫。

《花样年华》里的吃饭镜头

但同时，上海和香港的“吃”又有所不同：我觉得香港的爱情在茶餐厅里，上海的爱情则落在自家厨房，落在亲手劳作上。最典型的例子就是《长恨歌》里的王琦瑶，她会事先买好一只鸡，把鸡脯肉留着热炒，半只炖汤，半只白切，再做盐水虾、烤麸等四道冷菜，既家常又格外用心。上海人的心意，都藏在亲手烹制的食物里。而香港电影大半都和茶餐厅有关，比如《鸡同鸭讲》《打工狂想曲》《古惑仔》，用茶餐厅甚至能串联起香港电影史。

家烧的饭菜也好，茶餐厅的餐食也罢，沪港爱情都是从“吃”出发，也就是从“真理”出发。用巴迪欧的话来说，爱其实是一种真理程序，而吃是最具真理性的东西。但我有时候会觉得茶餐厅也许更靠近真理一些，因为婚姻中的厨房会“罢工”，老婆、老公有时候会赌气不烧饭，但茶餐厅永远都在那里。所以在爱情的真理性问题上，我觉得香港的“茶餐厅爱情”更接近真理吧。

许子东：毛尖提到的茶餐厅这个点很对，很多学者都做过这方面的研究。茶餐厅是香港市民生活的集中载体，有很多象征意义，最大的象征就是世俗化：很多名人、明星、大款，晚上十一二点也会去旺角的茶餐厅吃夜宵，普通老百姓也能在里面消费。所以茶餐厅确实是象征香港爱情的绝佳意象。

上海的厨房则更有故事性。近几十年来，中国小说里最完整的爱情故事发生在厨房里，那就是《长恨歌》里王琦瑶的情感经历。主人公们在弄堂里一起煮点心吃。这和“食色性也”的道理是相通的，吃与爱情始终紧密相连。

很多优秀小说的关键情节都发生在厨房：比如《阿小悲秋》里，老公来看阿小，没地方坐，只能坐在厨房里，还说不了话，这个段落写得特别精彩；后来《秧歌》里，男主角到城里看他的老婆，也只能坐在厨房里，没地方可去。厨房早已成为情场的“战场”。

林柳逸：如果说香港爱情的舞台是茶餐厅，那我想上海对应的场景应该是咖啡馆。上海的餐厅、咖啡馆大多空间很小，所以每一对情侣约会时，都不得不听旁边的人说话，在对心爱之人说话时，其实也在讲给旁边的人听，这种情况在空间富裕的北方城市不太会有。上海的咖啡馆就像所有爱者的“舞台”，你除了在向爱的人表演，也在向其他“窃听”的人表演。就像刚刚许老师说的，因为家里空间小，人不得不拥堵在厨房，咖啡馆也是这样一个逼仄又充满张力的场景。

丁雄飞：我觉得现在一个可能的现实是，全球的爱情都越来越相似了。在大城市里谈恋爱，可能不会像过去电影里呈现的，地域特征那么鲜明。更何况一些数据表明，中国电影、中国电影观众正在逐渐远离爱情电影。爱情片的数量、票房、评分都有点不忍直视。大概十年前是国产爱情片的全盛期，现在爱情片的占比从当时的近三成，降至不足一成。而这两年出圈的爱情电影，像《爱情神话》《好东西》《消失的她》，都不是过去典型意义上的爱情片；很“糖水”的爱情桥段更多下放到了短剧里，叙事功能也变了。

近十年国产爱情电影市场走势

我们一起去电影院看爱情片的次数变少了，仿佛爱情本身也成了问题——成了这个时代诸多问题的表征。但有趣的是，爱情片式微的同时，在出版领域，这两年讨论爱情、研究爱情的新书却层出不穷。比如今年就有两部引进出版：一本是德国社会学家乌尔里希·贝克夫妇1990年写的《爱的失序：现代社会的亲密关系》，一本是书美国芝加哥大学历史学家罗森宛恩写的《关于爱的五种幻想》，加上前两年颇有热度的法国社会学家伊娃·易洛思的《爱的终结：消极关系的社会学》。可以说，这些书都是对现实中爱情危机的回应：好像一旦进入后现代，爱情失能症就出现了，人与人之间发生亲密关系越来越困难，人们选择从浪漫关系中抽身而退，从爱滑向了冷亲密。原本这是西方的问题，现在也成了中国的问题。

伊娃·易洛思著《爱的终结》

贝克夫妇1990年写《爱的失序》时，期待两性之间“友好共处成为新常态”，三十五年过去了，这好像并没有成为实现，反而是他们当时设想的更悲观的图景正逐渐成真：“我们对自身利益和潜力的极大关注”，最终导致一种伪亲密关系，催生出彼此疏离，却又因无法共处且无法分离而沮丧的情侣们。

我想问问毛老师怎么看爱情在当下的这种危机状态。

毛尖：其实我之前一直呼吁学生，不管怎么样，先谈个恋爱再说，如果因为谈恋爱来请假，我都是完全放行的。我现在也觉得，整个学校的“恋爱人口”真的非常少，晚上大家都骑着自行车匆匆忙忙回宿舍，校园的条件越来越好，但浪漫氛围却断崖式下跌。学校一点都不“风流”了，还挺遗憾的。

我觉得人只有爱过以后，才能知道自己的潜能在哪里，也才能知道自己的深渊有多深，韧性有多强。当然，这可能只是我们这代从七十年代成长起来的人的看法吧。最近我跟很多年轻人聊天发现，他们并不是完全没有在恋爱，他们有自己的“数据恋人”，在网上养电子老公、电子老婆，我觉得还蛮有意思的。所以我自己的想法也有了些转变。

丁雄飞：斯派克·琼斯有部很有名的电影《她》，2013年上映，讲在未来人与人工智能谈恋爱。没想到就过去十多年，电影里的那个未来几乎就到了。ChatGPT刚出来时，很多视频展示怎么和它语音调情，它会用你喜欢的音色，迎合你，说出你想听的话。

其实我们现在的恋爱不止发生在物理空间，更发生在虚拟空间。尤其是约会软件改变了谈恋爱的方式，它给了我们更多选择，甚至赋予了我们一些过去没有的恋爱的机会和权力，但也造就了新的不平等，形成了新的枷锁。不论是约会软件，还是网络婚恋平台，最大的问题就是巴迪欧讲的，它们承诺的是“安全”的恋爱，通过交换照片和个人信息，或者通过算法匹配，没有太多的偶然性和意外，没有真正的冒险，更像一种当代的“包办婚姻”。

许子东：刚才毛尖提到的《爱情神话》也蛮有意思的，它的挑战性在于，呈现了“一个男人与多个女人同时和平共处”的场景。一个男人，他过去的老婆、将来要娶的老婆，还有一个追求他的女人，三个人能一起和平地坐在一张桌上吃饭，这简直是中国男人的一个旧梦。

《爱情神话》片段

这条叙事线索从《海上花列传》《第一炉香》，到《绿化树》《废都》，再到《爱情神话》，一直潜伏在文学创作中，却历来被文学界和创作界忽视。

我在想，五四以后的爱情跟传统中国的爱情有什么不同？最关键的不同就是，在中国传统的爱情观里，爱情不是一对一的。对女性来说，她只有一次选择机会，但对男性来说，当他去追求一个女性的时候，家里可能已经有一妻一妾了，可这并不妨碍他满怀热情地对待这个女性。这对女性是绝对不公平的。到了五四的早期阶段，比如在《伤逝》《春风沉醉的晚上》《家》这些作品里，当一个男性说喜欢一个女性的时候，他是一对一的。

这也是《第一炉香》电影拍不好的原因，因为王安忆、许鞍华都是受五四文化培养出来的，她们很大程度上没法理解我称之为“青楼家庭化、家庭青楼化”的这条线索。没想到这条线索居然在新世纪的上海大都市重新复燃。但这次复燃有两个方向：一个是男性的多偶倾向，另一个是女性也开始接受非一对一的关系，这其实是当初丁玲她们的功劳。最早挑战五四男作家这种一对一模式的，是《莎菲女士的日记》里的莎菲，她就有两个男朋友。

五四文学主张男女一对一，但现实生活中，整个五四阶段，从清末到四十年代，杰出政治家或作家，他们在谈论爱情的时候，其实都并不排斥另外一个异性。这种对排他性的强调，其实是和国家政策、新的婚姻法，以及五十年代以后的社会规范相关的。但文化没有那么容易被斩断，现在有个新的说法叫“situationship”（情境关系），意思就是“我不是一对一的，今天和你好，但没说只跟你好”。

我有次在节目里跟大家开玩笑，我说爱情有六个基本原则：第一，A爱B；第二，B也爱A；第三，A只爱B，除了B以外不爱别人；第四，B也只爱A；第五，A要永远爱B；第六，B要永远爱A。当文学作品里的人物说“我爱你”的时候，当好莱坞电影里出现机场追爱的桥段的时候，这六个原则都是要符合的。这六条里面，最难做到的就是第三、第四条，也就是排他性。五四以后的爱情跟中国传统的“情”最大的区别也就在这里。

“一男多女”的模式后来则成为了男性的集体幻想。金庸的作品是这样，《啼笑因缘》也是这样。张恨水让一个才子先后遇到三个女性，在她们中间犹犹豫豫，转来转去。后来很多学者把这类故事解读为“民国想象”：认为三个女性分别代表了劳苦民众、传统道德与西方化的新兴资产阶级，男主角对三个女性的选择，其实隐喻着对民国前途的想象。这类模式在香港文学中也很常见：刘以鬯《酒徒》的男主人公有三四个不同身份的女性伴侣，徐速的《太阳·星星·月亮》也以“三女一男”为核心情节。

这种模式的最新发展就是我们熟悉的《繁花》：阿宝周旋于多个女性，按常理来看堪称“渣男”，很多读者对此不满，但《繁花》的高妙之处在于，它用三个女性代表中国社会发展的三个方向：一个代表老百姓对致富的渴望；一个代表改革开放的重要方向，即体制内干部走出“高笼”走向民间，这与当下的“考公热”形成反讽；还有一个女性代表金融混战。

《繁花》的“三女一男”

当“一男多女”的模式被套上社会政治内容，就不再是单纯的爱情叙事，也因此被大家广泛接受。

丁雄飞：许老师的这个复古论非常有意思。我今年采访过清华的王东杰老师，他写了一本书研究康有为的《大同书》。我们就聊到康有为自己娶了那么多妾，但他还号召妇女解放，他在做这两件事的时候都是真诚的。

一夫一妻制确实和女权主义有很大关系。我们知道，1950年颁布的中华人民共和国的第一部法律是《婚姻法》。按照写《五四女性》的王政老师的看法，这部法律是当时我们党内的女权主义者的杰作。她们把五四关于妇女解放的理念纳入其中，通过国家权力推进男女平等理想的实施。

到了当下的situationship，或许未必全然是复古，因为相比前现代，性别平等已经显著推进。“situationship”这个词是2017年才造出来的，也挺难翻译成中文——“暧昧关系”“备胎关系”“友情以上，恋人未满”，总之不能给男女朋友的名分，但又超出了单纯的身体关系，最关键的一条是没有承诺或朝向未来的规划。后来约会软件Tinder就出了一个“关系目标”（relationship gooals）的选项，有“长期伴侣”“短期但可接受长期”“新朋友”等六个选择。人们对situationship的盛行褒贬不一，可能批评的多一些，但也有辩护的声音说，这种相处方式有利于处于紧张中的人们减轻压力，更关注当下的感受，悬置“接下来怎么办”的问题，同时也能给生活带来一些短暂的稳定性。而且从一段situationship走出来，未必比从一段relationship 里走出来要轻松，situationship究竟适不适合一个人，也确实因人而异。

从“情教传统”到“爱的政治”，女性处境如何变化？

林柳逸：许老师提到的“五四爱情模式”，它既有革命性，也有阴暗面。毛尖老师在《一寸灰》里有一篇写萧红《黄金时代》的文章，提出了一个论断：黄金时代不是萧红的，是萧军的。您写到，“爱情的革命性是一方面，爱情的反革命性才是民国爱情的真相”。民国爱情的“黄金时代”更多属于男性，而非女性？《黄金时代》作为小众题材电影，能在院线引起这么大的反响和关注度，也许是因为它投射了大家对民国精神的想象与消费——我们都把民国想象成“梦想+爱情+自由”的集合体。这种美化也导致了历史的失真。我特别想跟您再聊一聊，在萧红那个年代，作为被五四启蒙后的女性，她们在两性关系中面临的残酷性与困境是什么？

毛尖：许老师梳理得特别好，五四时期的“个人解放”确实带来了深刻的文化转向——价值重心从家庭婚姻转向个体自由，情感追求从父母之命转向自由恋爱，伦理关系从等级森严转向情感平等。五四确实是借爱情来提出现代主体性的呐喊，人从集体的附庸转变为有感受、有欲望、有判断的独立主体。萧红的革命性基本是在这个层面上被理解的。

但同时我们必须看到，男性在这个层面发生的革命性变化很少。所以当萧红的爱情革命遭遇萧军的“反革命日常伦理”时，她的“黄金时代”就马上变成了“黄金枷锁”，她变得特别痛苦。

《黄金时代》剧照

说到底，无论是民国爱情，还是五四的爱情小说，基本上都是在男性的情感安全领域内，处决女性的不安全情感状态。鲁迅的《伤逝》看似前瞻，但最终悲剧的还是女性角色子君。现实中也是如此，许广平非常有才华，她给鲁迅的《两地书》写得文采斐然，但最终她还是以“鲁迅夫人”的身份过完了后半生。她的梦想和自由呢？她的爱情真的实现了吗？有人问过她吗？

在自我解放与社会解放之间，爱情作为“解放途径”总是很难真正实现两全，尤其是当爱情进入婚姻时。在婚姻中，更经常发生的情况是女性从“解放”中撤退。所以我有时候会觉得，我们还需要一次五四，来重点启蒙男性，对男性而言，爱某种程度上也是抵抗自恋和利己的一种修炼。巴迪欧说，爱是一种面向他者的存在方式。在五四时代，总体来说男性都是更自恋一点的，包括鲁迅也是如此。在这样的处境中，女性不能把爱情自由当作政治自由，当作思想解放的阶梯。就像《少年维特的烦恼》中维特其实并不是因为爱情绝望，他绝望的是浪漫理想与社会体制之间的巨大矛盾。

今天，在诸如许老师提到的“situationship”等新型关系中，爱的概念已经出现很多松动和变动。再譬如，金庸笔下的周芷若，以前大家都觉得她是“心机婊”，如今她却进入了最受喜爱的金庸小说人物排行前五名。从这里能看到，群众对女性有了一些新的解读，年轻女性在爱情自由上，有一种更锋利的东西在生长。当然，其中也包含了很多代价，包括放弃承诺、放弃生育等等。

林柳逸：毛尖老师说，在历史进程中女性扮演的角色在不断变化，而男性的角色似乎并无太大改变。我读许子东老师的文集时，看到一段鲁迅对清末明初“上海青楼文学”的论述，很能验证这个问题。鲁迅在1931年的一场演讲中，对“才子们”有一番批判：他把那时的读书人分为两种，君子和才子。君子是只读四书五经，做八股，非常规矩的。而才子在此之外还要看小说，例如《红楼梦》。才子多愁善感，闻鸡生气，见月伤心，一到上海，又遇见了开放的女子，于是，青楼文学就大量产生了。我想萧红那个时代的女性面临的困境，也许可以概括为“才子的青楼梦”与“女性性解放”一起到来了，其中充满了错位。

许子东：在电影《黄金时代》里，冯绍峰演萧军的结果就是，萧红后来的出走变得不太合理了——这么帅的一个男人，电影里又没讲他怎么打老婆，那萧红为什么要离开他，不跟他去延安呢？为什么她反而要跟端木蕻良走呢？其实萧军这个人，虽然帮助了有革命理想的萧红，但他原本也是个军官，改不了霸道脾气。你们看他的日记就知道了，萧军到了延安以后，跟他老婆定了个协定：我跟丁玲来往你不能干涉，但你不能跟任何一个男的来往。这算什么协定，他竟然还写在日记里。

刚才讲到许广平，我再给大家举一个实例。鲁迅写得最好的文章之一是《记念刘和珍君》。刘和珍君的葬礼，里面在开会，鲁迅在外面徘徊不敢进去，有一个同学出来问他：先生有没有为刘同学写文章？鲁迅说，还没写。那个同学说，先生要写啊，刘同学没什么钱，却一直订阅先生出的《语丝》。鲁迅回到家里，才回想起来，当天早晨刘和珍君要去段祺瑞政府驻地游行的时候，曾经通知了许广平，许广平已经整理好东西准备去了，是鲁迅把她拦住了。鲁迅拦住她有两个原因：第一是“又是游行，游行有什么用，不要去了”；第二是“我要你抄的东西，抄好了没有”。许广平因此没去游行，继续留在家里抄鲁迅的东西。

我看到这段史料时特别震动，鲁迅之所以在《记念刘和珍君》中写得这么用力，其实是因为他意识到，今天发生在刘和珍君身上的事情，完全有可能发生在许广平身上，甚至发生在他自己身上。这也体现了五四一代男性的双重性——他们呼吁唤醒妇女，但当女性真的要改变自己的命运、投身社会运动时，男性又会下意识地阻拦，就像茅盾《创造》里的男主角，看到妻子上街游行他又受不了。

林柳逸：似乎比起说爱，中国人更倾向于谈“情”，帝国晚期的情教传统也十分灿烂。刚才我们聊了很多“五四爱情”和中国传统的“情”的区别，那么，当“爱”取代了传统的“情”之后，女性的位置在其中有没有发生什么变化？

毛尖：我有时候会觉得，现代爱情的诞生反而是爱情窄化的开始，甚至在某种意义上是爱情消逝的开始。因为它直接和社会演变挂钩了，从情感的本质那里挪开了方向。当然，现代爱情也能包含传统中“情”的元素，但侧重点不一样。

原来“情”和礼教的关系是比较暧昧的，情也不完全反叛礼教，两者之间一直有一种纠结，这种纠结其实也蛮动人的，尤其是在帝国末期，“情”的模糊性、抒情性、牺牲性等等，都很有张力。

从“情教”到“爱的政治”，从“情感话语”到“爱的话语”的转变，当然包含了现代性的一次情感革命——因为“情”毕竟属于人伦层面，“爱”属于现代个体层面。但这样的变化，在进化路线上看似是一种平等进步，实际上却出现了一种新的权力结构。

原来情和礼教纠缠的时候，男女相对来说都深陷其中，而这种纠缠被简洁化以后，新的权力结构出现了：男性以“启蒙者”自居，女性则被置于“被启蒙者”的位置，这就出现了波伏瓦在《第二性》中提出的问题：女性永远在被教导的位置上，在被他人定义的位置上。女性把男性的爱，尤其是恋人的爱，当作自我实现的唯一途径；而男性则很自然地把爱当作自我人格展开的一部分。爱中的这种不平等，掩盖在浪漫叙事下，掩盖在五四“平等”的口号下，反而加固了。

举个例子，五四时期毛姆的小说在中国很流行，他的《面纱》里，女主角凯蒂对丈夫瓦尔特说：我嫁给你本来就是个天大的错误，我现在后悔莫及，我就是个傻瓜，我对你没感情，我们俩不是一路人。男主角瓦尔特微微一笑说，“我对你根本没抱幻想”，“我知道你愚蠢、轻佻、头脑空虚，然而我爱你。我知道你的企图、你的理想，势利又庸俗，然而我爱你。我知道你是个二流货色，然而我爱你”。

这种纠结的、不明亮的爱情，经过五四话语清洗，都被解构掉了，爱情变得非常简洁、政治正确，爱情中那些最难堪、最黑暗、最见不得光的东西都被剥离。政治化之后，“情”所蕴含的黑暗的、深渊般的部分被拿掉了，爱情也就不好看了。

林柳逸：我很认同这种说法，我也特别喜欢《牡丹亭》和徐枕亚的《玉梨魂》这类作品，它们都算是帝国晚期情教传统的代表作，在情的深度上做了很深的探索，也会在自由恋爱与传统伦理之间制造悲剧感，让读者觉得荡气回肠。但有时候我也觉得这种悲剧似乎只是赢得了我们的泪水，并没有真正触动礼教的框架和结构。就像故事中的男女主人公，只有在轮回中才能双宿双飞。

我想到人类学家苏拉米兹·波特对中国情感生活的论断。她承认，中国人拥有丰富的情感生活，而且情绪、情感与社会经验之间也的确存在某种联系。但关键在于，在中国，人们不认为情感有创造、保持或摧毁社会关系的能力。换言之，情感经验并没有产生形式化的社会影响。波特还比较了中国和西方对“诚”的不同理解，西方人所谓的“诚”要求社会行为与内在情感保持一致，但在传统中国，人的社会行为只需符合一套共享的准则即可，并不一定要与内在感觉保持一致。

我会觉得，在传统中国，个人的情感生活和社会生活之间有一些脱节，情的复杂与纠缠在礼教框架下暗流涌动，但这种感情再热烈，也不会推动社会准则发生变化。而当“情”变成“爱”的时候，有一点很重要的区别是：“爱”要求个人内在情感和外在社会行为的统一，情感生活和道德生活具有一致性，也因此具有革命性的社会力量。但在情教传统中，很多时候并不是这样。

许子东：我推荐大家看张爱玲翻译的《海上花列传》，在译后记当中，张爱玲完全不从“情教”、爱情这类角度来解释《海上花列传》里男女的命运，她的解析是非常现代、非常经济学的。她说，在上等妓院中的妓女，破身不太早，接客也不太多，在这样相对人道的情形下，这些女性心理正常，对稍微中意的男子会有反应，若对方长情，来往日久也容易产生感情。虽没这么理想，但妓女从良至少比良家妇女有更多选择权。我不知道今天的读者读到的话会不会骂她。你看，整段论述里，一点都没有讲到感情的问题，而是非常理性地从经济学的角度来谈女人对自己命运的选择。

张爱玲译《海上花列传》下册——《海上花落》

“情”“钱”一体：张爱玲和奥斯丁恢复了金钱的抒情功能

林柳逸：这就涉及我们接下来要聊的，爱情中比较实际的维度——钱。金钱一直都是爱情故事的幕后主角。鲁迅的《伤逝》中已经透露出对“五四启蒙之爱”的反思：涓生与子君的爱情在生活的重压下逐渐变质，涓生本是唤醒子君觉醒意识的启蒙者，但他最终也意识到，自己无法兑现当初对子君的承诺，而子君则日渐失去灵气，让他失望，他的内心充满了自责与厌弃。鲁迅 1923 年在著名演讲《娜拉走后怎样》中也谈到：人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。梦是好的；否则，钱是要紧的。她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。

到了张爱玲笔下，爱情就变得更加经济和实惠了，钱被明目张胆地摆上台面。许老师在解读《倾城之恋》时，把这个故事描述为白流苏和范柳原围绕“钱与性”展开的男女战争。张爱玲似乎用钱与性这两个维度消解了爱情中的神圣氛围，最终呈现出一种“经济适用型爱情”。请各位再展开谈谈，这种对爱情的清算式描绘，对于她的时代而言，有何革命性？

许子东：我记得我在文章里写过这样的细节：白流苏和范柳原在浅水湾吃过饭，气氛很好，按常规来说，这个男人应该可以亲吻女人了，白流苏自己也自言自语地说，她愿意试试。结果范柳原觉得这样“取胜”太容易，胜之不武，所以他把白流苏带到海边的一处断墙处，跟她讲《诗经》，这段情节很有名。白流苏回去之后就想：哦，原来我遇到了精神恋爱。精神恋爱有好处，他们总会走向婚姻，不像肉体关系那样很快就结束了。但精神恋爱有个大缺点，就是男人讲的话她听不懂。不过听不懂也没关系，白流苏心想，现在听不懂我先点头，以后找房子、找佣人、买东西，还不都是我说了算？

我觉得这段话很有意思，白流苏的觉悟看似比子君那一代女性“退步”了，更注重实际利益，但这恰恰是女权主义创作的一个进步。因为它填补了当时男作家的一个盲区。鲁迅、郁达夫、茅盾这些男作家，只看到女性睁着美丽的大眼睛听他们讲雪莱、拜伦、罗素、马克思，却不知道女性心里真正在想：“你住哪里？你有什么房子？”

男作家写的“启蒙式爱情小说”，一方面是谈情说爱，另一方面是男性在“教导”女性，本质上是启蒙小说，在他们的想象中，女性就等同于社会大众。可是这个模式有两个空缺：一个是看不到女性真实的生活情况，这一点被张爱玲补上了；另一个是看不到女性对男性的观察，这一点被丁玲的《莎菲女士的日记》补上了。

那些男作家的小说里，只有男性观察女性，没有女性观察男性——男性长什么样，描写得很少，但女性的外貌却写得非常仔细。我还对比过，郁达夫《春风沉醉的晚上》里的女主人公，和鲁迅《伤逝》里的女主人公，长得几乎一样，都被塑造成“玉洁冰清”的形象。两个不同的作家，心目当中的女性居然是同一个模样，这一点很能说明问题。

而丁玲真的很厉害。丁玲的小说里，女性看到男性，会觉得这个男的很帅，他的嘴巴像个苹果，让人想咬一口。男性中心的观察视角被丁玲挑战了。

林柳逸：毛尖老师的《一寸灰》里，也用“钱”解构了很多经典爱情文本。比如在《傲慢与偏见》中，伊丽莎白是看到达西在彭伯里庄园的美丽花园后，才开始对他产生好感的。您写道，“钱是爱情的大家长”，“爱情不过是财产的形象顾问”。

毛尖：我觉得张爱玲在写爱情小说时最大的革命性，就是恢复了金钱的抒情功能，让金钱重新具有了某种未被污染的张力。我记得张爱玲在《海上花列传》翻译版的译后记里写到，书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李漱芳的“生死恋”，而是王莲生与沈小红的故事。

这就很有意思了，因为陶玉甫和李漱芳的爱情，是我们今天所有偶像剧都在表现的爱情。但沈小红和王莲生的爱情，全程都是用金钱来铺垫的。在电影改编中，导演的处理手法也和韩邦庆原著中一样——“钱情一体”，金钱与情感本身就是彼此隐喻的，是可以放在同一个框架里来解读的。韩邦庆做到了，我觉得张爱玲在《倾城之恋》中也做到了，这就是《倾城之恋》的革命性。

改革开放后，我们有不少文本把金钱和爱情简单化地二元对立：《牧马人》中有钱的父亲想把儿子带到美国，而儿子坚守贫困却纯粹的乡土爱情，要留在中国；八十年代摇滚也在唱“一无所有”，宣扬纯粹的感情，把金钱放在了爱情的对立面。

所以张爱玲的小说能在八十年代重新走红，她就是在这样的文化结构中重新兴起的，她的作品带着满满的上海气，所谓的“小市民气”。我把这种小市民气看成坦然的世俗态度，就像张爱玲自己喜欢在文章里说“我就喜欢钱”，这种赤裸裸的告白，反而有一种明亮的“革命性”。

但我们能看到，钱本身还具有非常强悍的抒情功能。这种金钱与爱情的关系，和今天爱情中的算法不一样，也不是今天所说的“情感资本主义”——我其实非常不喜欢使用这个概念，它太简单化了。张爱玲的厉害之处，是重新把钱放回到爱情的台面上，而且让钱充满了中介性，充满了密度与悬疑感。

这个其实和张爱玲对毛姆的阅读有关，也和毛姆对奥斯丁的阅读有关。奥斯丁的小说中就特别明确地写到，财产有很多形象和分身，小说中的人物出场，都是首先带着经济身份的：班纳特先生每年有两千磅收入，刚好够养活一大家子；宾利先生每年有四五千磅收入；达西先生每年有一万磅的收入，他出场时头上戴着光环，所有人都觉得达西先生比宾利先生长得还要好看。奥斯丁非常有效，又非常讽刺地说出了财产对人品的“估值”——财产就是爱情的形象顾问。

丁雄飞：我参与翻译了一本书《简·奥斯丁风格的秘密》。这本书里有一个观察，在奥斯丁的小说里，首饰，比如戒指、吊坠、胸针无所不在，而这些首饰的使用有一个几乎普遍的规则：都是由亲戚或恋人赠予佩戴者的，它们是血缘或婚姻共同体的象征，而且主要象征的是婚姻。所以在奥斯丁的小说世界，并不是“爱情降格为金钱”，而是金钱和爱情公然就难舍难分。

D. A. 米勒著《简·奥斯丁风格的秘密》

剑桥大学出版社出过一本文集《语境中的简·奥斯丁》，其中有篇文章详细分析过奥斯丁小说的金钱与社会背景。其实奥斯丁写作的那个世界和今天的世界非常不一样。当时英国正深陷拿破仑战争，国家经济困难，老百姓要承担沉重的税收，社会收入悬殊。《傲慢与偏见》里的达西先生每年有一万英镑收入，他仆人的年收入大概只有十六镑，达西先生收入那么高，想必和当时英国的海外殖民经济脱不了干系。我们也知道，简·奥斯丁的哥哥亨利·奥斯丁就是一个银行家，她的书能够成功出版，这位哥哥帮了大忙。

为什么奥斯丁时代的人谈论财富会比我们现在要直白得多呢？因为当时隐藏财富几乎是不可能的。一方面，当时土地所有权、各种职位的收入信息都是公开可查的，另一方面，当时人的仆人的数量、马车的类型，包括能去什么场合社交，都是财富的符号，一看到这些明显的标志，就能解读出这个家庭都有多少财富。

《傲慢与偏见》著名的开头说，“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这是举世公认的真理”，这句话一来体现了当时婚姻强制的普遍性，二来表明了婚恋与金钱的纠葛——人在某种意义上，就相当于商品。但有趣的是，奥斯丁自己终身未婚，她是个事业相对成功的老姑娘，而这样的人其实并不存在于她笔下的小说世界。

要说奥斯丁和张爱玲有什么像的地方，有一点可以谈：语言。有人认为奥斯丁是所谓自由间接引语（free indirect style）的鼻祖，或者说这种形式是从她的小说开始兴盛的。何谓自由间接引语？即小说叙述的表达方式，一直在模仿小说人物的观看方式，同时叙述又和人物保持距离。现在几乎公认，张爱玲的小说也大量用自由间接引语，她是这种风格的大师，我觉得在这点上，有一种继承关系。另外，奥斯丁的句子还有一个特点：它不像是从某个特殊人物的口中说出来的，也不像是针对某个特殊人物说的，有一种非人格性，其实张爱玲的句子有时候也会这样。

毛尖：奥斯丁很厉害的地方在于，她也是“浪漫主义时代的经济学家”，在她之前，作家写小说很少有经济细节的准确性，但到了奥斯丁这里，所有语义的发生都关乎经济问题，都是绵里藏针的。她用精准的经济细节，一手把浪漫主义时代的写作推向了现实主义方向。

林柳逸：许子东老师说奥斯丁是“小市民的白日梦”，我自己也有类似的感觉。在奥斯丁的故事里，尚且存在一种可以称之为“幸福意志”的东西，哪怕幸福可能不是主人公内在的驱动，但读者至少能看到幸福作为终极目标被追逐，我们能感受到主人公有追求幸福的意志。但张爱玲笔下的女性，总让我觉得更加苍凉，她们像是“精明的困兽”，和奥斯丁相比，张爱玲似乎从来不考虑幸福这个议题。我想请许子东老师再谈谈，张爱玲和她笔下的女性为何如此？

许子东：张爱玲笔下的女性，比奥斯丁笔下的人物要绝望得多。奥斯丁笔下的女性，只要获得了心仪的男性，至少在当下是成功的；但张爱玲笔下的男性，都很糟糕——你今天跟他好了，他给你买栋房子，明天又不知道会怎么样。比如《倾城之恋》的最后，“他只是调皮的话跟别人去说了”，完全靠不住。仔细想想，这其实是一种悲凉：你拼尽全力打赢了爱情这场战争，占有了这个男人，但谁知道他明年会不会又跟别的什么人好上了呢？这种胜利算什么胜利？

张爱玲著《倾城之恋》

张爱玲这辈子只写过一次浪漫的、英雄式的幸福爱情，就是《赤地之恋》，但这也是她写得最糟糕的一次爱情故事了。她想不出这些女性怎么能幸福，即便《倾城之恋》里白流苏和范柳原最后在一起了，买了房子，一起出去跟人打招呼，看似胜利了，但再往后呢？张爱玲帮白流苏想得很清楚：“他们大概能够在一起十年八年。”通常大家都忘掉了这句话，觉得这是张爱玲笔下唯一一次“女性的胜利”，但张爱玲早就想明白了，这种胜利能持续多久？

林柳逸：我最喜欢的张爱玲的作品是《小团圆》，她曾说过自己写《小团圆》的初衷是要写一种爱的幻灭，以及“完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。她想探讨的并不是幸福的问题，相反，所有浪漫、激情、幸福的幻象都破灭之后，还剩下的那些东西，才是张爱玲想要刻画和呈现的。这种“幻灭之后还剩下些什么”的说法，让我想到毛尖老师《一寸灰》中的意象。您在书里解构了很多经典爱情叙事，最后提出“什么是爱情？是灰的样子”。您举了很多经典爱情故事的结尾：伊迪丝・华顿的《纯真年代》中，主人公纽兰在三十年的蹉跎后，站在老情人的家楼下，本来想要去探望，却最终放弃上楼，选择在长椅上按兵不动；亨利・詹姆斯《贵妇画像》中的伊莎贝尔，从不幸的婚姻中逃逸，与表哥度过一段幸福生活后，却决定回到罗马，去承担自己可怕的婚姻。您举的这些最打动您的爱情细节，最终都不指向幸福本身，而是某种对幸福的放弃。为什么爱情在您看来是“一寸灰”？

毛尖：长久以来，我们总把爱和激情当作某种双生体来想象，但激情的最大对手就是时间。不管怎么样，爱情最终都是指向毁灭的。而爱情中的“放弃”，其实是一种智慧——在最终的真相来临之前，保留永远的谜面，这肯定是种大智慧。就像《贵妇画像》里的伊莎贝尔，最后选择回到罗马承担婚姻责任，她说“我要把所有的生活都经历”；就像《海上钢琴师》里的1900，他永远没有下船；就像《卡萨布兰卡》里，里克有两张机票，却让情人和她的丈夫登机离开，自己留在卡萨布兰卡。类似的表达还有很多。谁都知道时间不会放过谁，所以我们都非常喜欢看那种“在大限来临前保留爱情最好状态”的故事。

所以这就是爱情，这就是“一寸灰”——人类所有的影像史和文艺史都在证明，爱情是不能幸福的，多过一天，爱情就多一分毁灭的可能。

林柳逸：我想到一个特别典型的故事，就是福楼拜的《情感教育》。福楼拜写了一个叫弗雷德利克的文艺青年，他从少年时就去巴黎追逐艺术理想，暗恋贵妇阿努尔夫人，数十年如一日，把所有幻想都倾注在她身上。但有一天他们都老了，才开始互诉衷肠，发现彼此错过了这么多年。阿努尔夫人耳鬓斑白，向他发出邀请，想跟他共度良宵，但弗雷德利克最终拒绝了她，逃走了。类似这样的故事也让我想到侯麦的爱情道德故事，他们想描绘的是人类在面对欲望、激情、责任与自由时的一种精神姿态，而不仅仅是对幸福的屈从和占有。

毛尖老师用“一寸灰”定义爱情，那么许子东老师，如果从您研究的文学作品中提炼一个意象来代表爱情，您会选什么？

许子东：大家都把爱情讲得这么悲观，播客的听众们说不定正在谈恋爱呢！我印象比较深的一个意象来自张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》：主人公佟振保第一次见到娇蕊的时候，她刚洗完澡，握手时手上残留着一点肥皂泡沫，张爱玲写道，这个肥皂泡沫在吸吮他的手指。朋友们，这个就是爱情啊。它就像泡沫一样，脆弱、短暂，却在那一刻有着致命的吸引力，抓住这一瞬间，就是爱情的全部意义。