金对库布里克的怀疑，有道理吗？

作者：Sven Mikulec &

Vicente Molina Foix

译者：陈思航

校对：Issac

来源：cinephiliabeyond.org

在库布里克创作《闪灵》的过程中，斯蒂芬·金公开表示了某种怀疑。他想要质疑的是，库布里克和他选择的演员，是否真的是改编这部小说的最佳人选。

不过，库布里克肯定不会因为这种最初的怀疑而动摇。他将自己极富创造力的大脑投入到工作之中，不遗余力地进行这部作品的创作。

库布里克

影片中主要的摄影工作，花费了整整一年的时间。库布里克不断地调整剧本、提出新的素材处理方式，让整个剧组——尤其是常常与他发生争吵的谢莉·杜瓦尔——处于精神崩溃的边缘。杰克·尼科尔森也屡屡被他激怒。但是，漫长的辛劳得到了回报，因为《闪灵》至今仍被认为是有史以来最为成功的恐怖片之一。

谢莉·杜瓦尔

1980年，文森特·莫利纳·富瓦在库布里克的家中对其进行了采访。对于这位导演来说，这种访谈是很罕见的，它收录于《斯坦利·库布里克档案》中，这部极富野心的著作，聚焦于这位拥有狂热粉丝的导演，强调了他对于完美电影的不懈追求。

记者：你喜欢的是斯蒂芬·金那部《闪灵》中的哪些内容？

库布里克：好吧，这部小说是华纳兄弟的主管约翰·卡利寄给我的。在那些递到我手头的材料中，这是唯一一件我觉得不错的东西，或者说我喜欢的东西。

《闪灵》中文版

我觉得吧，在我读大多数材料的时候，在我看了一定的页数之后，我就会放下它们，不会继续浪费我的时间。但《闪灵》让我非常着迷，我觉得它的情节、想法和结构都非常有趣，比我读过的、这种类型的任何作品都更有想象力。在我看来，人们似乎可以把它拍成一部精彩的电影。

记者：你了解金以前的小说吗？

库布里克：不了解。我看过电影版的《魔女嘉莉》，但我此前没读过他的任何一部小说。在我看来，金的伟大能力在于情节的构建。他似乎对于写作风格没有什么追求，我只是觉得，他可能就是写了一遍那些文字，然后读了一遍，最后就把它寄给出版商了。他似乎对于创造最感兴趣，我想他也很清楚这一点。

《魔女嘉莉》1976版

记者：但在你拿到那本小说之前，你有没有想过要拍一部恐怖片？

库布里克：没有。当我拍一部电影的时候，我的脑海中从来就不会有另一个项目。我从来不会同时处理两个项目。当我读一本书的时候，我觉得自己唯一的考虑在于，我希望自己能拍一部不同的作品，我不想重复自己的过去。比如说，我现在也不知道自己想要做什么。我希望自己知道，这能节约很多时间。

记者：在此前的作品中，你已经处理过特定的类型（科幻、惊悚、战争等），你会在这些类型的常规惯例中工作。你被《闪灵》所吸引，是因为它给了你一种机会，让你得以探索职业生涯中新的类型吗？

库布里克：我认为，这种类型的唯一规律在于，你不该试图去解释。不该试图为发生的事情找到简洁的答案，影片的目的其实是产生一种怪异的感觉。弗洛伊德在他谈论「怪异」的文章中写道，怪异是一种非常特殊的感觉，在这种唯一的情境中，艺术可以比生活更为有力地表达这种怪异感，我觉得他的论断非常有启发性。这对写剧本没什么帮助，但它可以帮助我们以有趣的方式，洞察这种类型。

我还读到了伟大的大师H.P.洛夫克拉夫特的一篇文章，他说，你永远不该试图去解释发生了什么。只要发生的事情能激发人们的想象力，激发一种神秘、焦虑与恐惧的感觉，那就已经足够了。只要它本身不存在明显的内在矛盾，它就可以完全建立在想象力（想象出来的想法与惊奇等）的基础上，就可以完全依凭想象的领域工作。

《闪灵》

我还认为，观众最终会喜欢这种故事的巧思。随着故事的进展，他们显然想要知道，究竟会发生什么。当一切快要结束的时候，你就无法预料故事的主要发展，但你也不会觉得自己被愚弄、欺骗，这样一来，观众就会体认到一种巨大的满足感。

记者：和你一起写剧本的黛安·约翰逊是谁？

库布里克：她是个很好的小说家，大约出版了五六本书。我对其中一本书很感兴趣，并开始与她谈论这部作品。后来，我了解到她在加州伯克利大学教授一门关于哥特式小说的课程。与她一起写剧本似乎会很有趣，事实也的确如此。这是她的第一个剧本。

记者：这部电影对小说原著进行了相当大的改编。许多人物被适如其分地简化了。那些超自然、伪心理学的内容几乎被清除了，甚至基本的恐怖元素都削弱了。但这一切对我来说，都是改进这部小说的举措。当然，仍然有许多人认为，这部影片可以看作是纯粹的恐怖片。但是，你是否在试图摆脱这种类型相对传统的规范，试着建构一些不同的东西？

库布里克：你说我删减了书中许多恐怖的情节，我并不认同这一点。事实上，除了孩子在雪地玩耍时看到血溅满墙壁的场景、听到巨大的排水管里细微噪音的时刻之外，我觉得电影要比原著更加恐怖。人们都这么说。比如说吧，在书中并没有人被杀死。

记者：是的，但你去除了灌木花园里那些动物形象的进进出出……

库布里克：仅此而已。当黑人厨师哈洛兰最终登场的时候，这些动物试图阻止他，但我只去除了这段情节。

记者：你还强调了主人公和他们在酒馆中那种孤立感之间的关系，以及杰克身为一位作家……的挫败感。这一切当然都电影中都至关重要，而在书中并非如此。

库布里克：我认为在原著中，金试图加入许多我称之为「伪性格」、「伪心理学」层面的探索。但我可以肯定，他在小说中置入的人物本质，都在影片中保留了下来。唯一的变化在于，我们在处理温迪这个母亲、妻子的角色时，将她变得更为可信。

我想表明的是，故事中的心理状态，即便是在小说中，也没有发生什么转变。如果你觉得角色被简化了，那么很明显，他们也变得更清晰了，没那么杂乱了。一般来说，简化的东西要比杂乱更好。当我谈及简化的时候，我指的就是「清晰」。

比如说吧，杰克这个角色在原著中有着相当繁琐的、关乎家庭生活的线索。但在影片中，这些线索都消失了，这是在朝着好的方向发展。金为杰克作为父亲的酗酒问题奉献了非常「繁琐」的篇幅，他也非常关照温迪的母亲，我不认为观众会对这些内容很感兴趣。对我来说，这些东西都是无关紧要的。当然，你也可以放入大量的心理线索，试图解释杰克这个角色的成因，但我不认为这很重要。

记者：确实如此。在阅读这部小说的时候，我总觉得他在试着解释——为什么会发生这么多可怕的事情。我认为这是错误的，这个故事的主要力量就在于它的暧昧性。同时，你在电影里避免了书中那些对爱伦坡的引用，尤其是他的红死病面具。事实上，你的影片完全摆脱了坡的影响，我觉得你更接近博尔赫斯，尤其是你的结尾。在我看来，这是对于小说的重大调整。

库布里克：最大的调整其实在影片最后的三十分钟。因为金的高潮其实只是杰克和丹尼的对峙，丹尼说了一些类似「你不是我父亲」之类的台词，然后杰克转身走到锅炉前，酒店就爆炸了。黛安·约翰逊与我做的最重要的调整，就是对于结尾的修改。我们沿着你刚才描述的那种路径改变了重点。

就杰克的父亲与家庭背景而言，影片中的几条线索几乎是一样的。温迪告诉医生杰克如何弄断丹尼的手臂时，你可以发现她在试着装出很正常的表情，但你意识到肯定发生了一些可怕的事情。或者说吧，当经理乌尔曼问杰克：「你的妻儿会喜欢吗？」你可以看到他眼中的深意，他在想「这个问题多么无关紧要啊！」然后他微笑着说：「他们会喜欢的。」我想说，我觉得我们安排了许多微小的细节，我们至少提供了一些潜意识的信息，这也是金努力想要表达的东西。我觉得他可能有些担心这部小说作为「文学」的资质，他对于坡的引用和关于「红死病」的那些东西都很不错，但它们对我来说似乎不是很必要。他似乎太想让所有人意识到，他在创作一种有价值的文学体裁。

记者：你通常如何与演员合作？你愿意谈谈他们的即兴表演吗？

库布里克：当然。我发现无论你多么仔细地撰写一场戏，当你开始第一次排演的时候，好像总会出现一些完全不同的东西。你意识到，这场戏里藏着一些你从未有过的有趣想法，或者说，你原来觉得有趣的那些东西，变得非常乏味。你还可能会发现，你那些想法的权重并不平衡。有些东西太明显了，或者太不明显了。

所以我常常在排练的过程中重写场景。我觉得你可以用这种方式，最大限度地利用演员的能力，甚至是演员的弱点。如果他们没有去做某些事情，或者他们显然做不到一些事情（我必须说一点，在《闪灵》中不存在这种情况，因为他们实在太棒了），你会突然意识到，你发现了一些从未有过的想法与可能性。

我有时确实能发现一些导演，使用着与我不同的工作方式。他们可以写出几场戏，然后发现它们确实很奏效。我对此印象深刻，但我做不到这一点，这可能是我在编剧方面的缺陷。但我确实认为，无论一个剧本在纸页上看起来有多好，当你实际开始拍摄的那一刻，与演员聚到一起的时候，你会非常清楚，如果你坚持自己写的东西，你无法充分利用这些可能性。

我还发现，当你真正开始排演一场戏，让它变得值得一拍的时候，如果你只是想着镜头、想着调度，你就无法接近这场戏最深层次的核心。

记者：你总是试图彻底控制电影创作过程中的每一个步骤。对于这种挑剔的控制性，我总觉得有些好奇。这当然关乎你电影的艺术创作方向，不过重点仍是《闪灵》。你是否操纵影片的方方面面？

库布里克：例如，在这部影片里，美工罗伊·沃克花了一个月的时间，走遍美国各地，拍摄酒店、公寓等一系列可以借鉴的东西。我们肯定拍了上百个地点。然后，我们会根据自己喜欢的照片，让绘图师画出布景图。但我们会保持原先的比例，让我们做出准确的布景，而不是类似的东西。当照片拍好之后，他会拿着尺子站在那里，得出一切的刻度，这是非常重要的。以影片开始时他们居住的公寓为例，他们的房间很小，走廊很窄。男孩的卧室里有一扇奇怪的窗户，大约有五英尺高。

好吧，每个人都会在现实生活中看到一些不对劲的东西，试图去「设计」这些东西可谓是愚蠢的。所以，那些公寓和他们在酒店里的居所都非常难看、缺乏设计感，如果没有设计师的话，就会做出那种建筑，但这些具有现实感的东西都必须保留。所以，我们必须仔细地复制那些宏伟的房间，不过有些东西确实还是有设计感的，我们还是会复刻这些优点。但是，与其让美工试着设计一座酒店（我觉得让酒店看起来不像舞台布景、歌剧布景几乎是不可能的），我们不如试着保留真实的东西。

我把它的背景建立在一些完全真实的东西之上，这是非常重要的。我们就像在用自然光点亮一部纪录片，我们不会使用通常的恐怖片里那些戏剧性的、虚假的灯光。我将它与卡夫卡或博尔赫斯的写作方式进行比较，你知道，如果使用一种简约的、非巴洛克式的风格，我们就可以用非常日常、平凡的方式来对待这种奇幻的东西。这些布景非常真实、建筑非常乏味，我认为这非常重要。这意味着，我们可以选择更多的构图和视角，但它看起来必须是真的。

这些场景中的每一个细节，都源于真实地点的照片，我们非常仔细地复刻了它们。酒店的外部以科罗拉多州现有的一家酒店为基础，但内部基于很多不同的地方。譬如，红色马桶源于亚利桑那州凤凰城的一家酒店，美工在那里发现了这个弗兰克·劳埃德·赖特设计的马桶。不管是颜色还是其他细节都一模一样。如果你能找到一个比例正确的、真正的、而且还有趣的马桶，为何还要试着去设计一个马桶呢？

如果你想要建构一套布景，你得留下模拟自然光的可能性，这是至关重要的。比如，所有安设好的枝形吊灯都得用非常特殊的布线模式，每个灯泡都是1000瓦的，但电压比较低，所以它们很亮，但却又能发出温暖的光。你可能会注意到，酒店里的颜色和其他一切都是温暖的——这是因为我们用较低的电压供应1000瓦的灯泡。

在巨大的布景中，我们可以用100英尺长、30英尺高的半透明隔板模拟透过窗户的日光，对吧？隔板后面大约有750个1000瓦的灯泡，所以从窗户透进来的柔和光线确实成了「日光」，这真的就是一个人造的天空。所以影片里的白天看起来就像真的一样。我们必须很早就去考虑这种情境，它们其实是布景的一部分，照明必须在布景设计的早期就加以整合。

记者：你已经在设想一个新的项目了吗？

库布里克：不，我在急切地等待着新的概念。