屏风说：老赵闲聊社火扛牌角色的可能性3

3、屏风说

对于社火艺术图像中的扛牌，有学者认为是屏风。非常具有见地。只是其中的情形需要一一分解讨论。

1、屏风说的佐证资源甄别

认为所扛牌为屏风的文本理由是，宋代舞队有“屏风”，《武林旧事》卷二“舞队”记载“交椅、夹棒、屏风、男女竹马”：

该书记述了“舞队”七十余种，计有：

大小全棚傀儡、查查鬼李大口、贺丰年长瓠脸、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黄金杏、瞎判官、快活三娘、沈承务、一脸膜、猫儿相公、洞公嘴、细旦、河东子、黑遂、王铁儿、交椅、夹棒、屏风、男女竹马、男女杵歌、大小斫刀鲍老、交衮鲍老、子弟清音、女童清音、诸国献宝、穿心国入贡、孙武子教女兵、六国朝、四国朝、遏云社、绯绿社、胡女、凤阮嵇琴、扑蝴蝶、回阳丹、火药、瓦盆鼓、焦槌架儿、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔、地仙、旱划船、教象、装态、村田乐、鼓板、踏跷、扑旗、抱锣、装鬼、狮豹、蛮牌、十斋郎、耍和尚、刘衮、散钱行、货郎、打娇惜等等。

佐证之二，又举《梦粱录》卷六“十二月”：“是夜，禁中爆竹嵩呼，闻于街巷。□□□□□□烟火屏风诸般事件爆竹，及送在□□□□□□爆竹声震如雷。”

而艺术图像的例证理由则推现藏于中国国家博物馆的明代《明宪宗元宵行乐图》，“画有一支宫廷舞队，其中一人装扮钟馗，周围三个瘦瘠小鬼，前一人头戴幞头，绿袍红带，扛绘画屏风，可清晰看到画有钟馗之相，前有五个伴奏人员，再前一人举着一彩旗”。

中国国家博物馆《宪宗行乐图》（又名《明宪宗元宵行乐图》）

其一、如果社火扛牌扛的是屏风，为何社火图像上没有屏风的屏座要素？

这跟马扎说是一样的，你假设要展示马扎，反而应该刻意去避免正面对人，以免造成观众误会为平面的歧异，屏风也一样，假设艺术呈现要体现屏风，也同样应该去刻意加上屏风的座子，从而避免让观众误会这不是屏风，而是一块平板。

假设艺术家反复在社火画面中去每次都用一个平面，而且是一个近乎正方形的平面，去呈现生活中多为长方形的，带座子的屏风，这也似乎为难了屏风说。

其实，在上述《宪宗行乐图》中，所持画了钟馗的屏风，也是显然地带了屏座的。而且是常见的长方形。

我们来看下宋代时期屏风的标准模样。以下两幅为南宋带屏风石雕，泸州地区收集。可见，屏风形态是长方形，而且都是带屏座的。

其实，在这种困扰中，明代《上元灯市图》六条屏（美国诺顿博物馆藏）中却提供了另一种可能。

大家注意了，此社火队列画面的左首，就是一个供神的香案。香案上也赫然摆放着一个与扛牌角色肩膀上的方牌完全一样的屏风嵌面。无论是形状、尺寸、材质、外框内面的层次组合完全一致，可以认为是双胞胎。

这既可能是写实，也可能是作者在暗示读者， 扛牌的牌，就是屏风的面板，只是他不是完整的带座子的屏风，而只是屏风的内面板。

从这个角度，扛牌似乎获得了屏风说的重要证据。

花脚大仙拍摄

其二、如果社火扛牌扛的是屏风，为何社火屏风上多是白板？

也就是说，在社火艺术图像中，很多是无图无文的白板，山西屯留金墓中的社火壁画中所扛之牌，才有草书几行。那么，啥都没有的画面，还成为屏风吗？扛着白板屏风出行，这屏风的意义何在呢？

这个问题要分两个方面去体会，首先。社火扛牌的样本数，本来就并不多。所以呈现的实际面貌就难以全面。其次，目前我们所见的社火扛牌画面中，的确存在着非白板的画面。比如山西屯留金墓中的牌，有草书几行。

但是，社火扛牌上的内容并非仅有屯留一例，壶关上好牢宋墓壁画中扛牌上细看，其实也是有影影绰绰的画面的，类似山水风景。见下图所示：

上好牢1号墓《杂剧演乐图》局部（画面左半部分）李清泉拍摄

而其他几例社火图像中的扛牌，大致出于材质的局面，有没有可能，因为画面太小不便呈现，或者曾经有墨书，而最终消褪的可能呢？

但是，明代《上元灯市图》六条屏（美国诺顿博物馆藏）中却提供了另一种可能。大家仔细看，画面左侧香案上的屏风既然与右首角色扛牌的牌完全一样，唯一的区别，就是一个带座，一个不带，左边的有风景画，右边的是白板。

这是不是可以形成某种暗示，右侧的屏风与左侧的屏风之间存在有机关联，左侧是成品，是装配好的状态，右侧是半成品，是一种中途状态。而半成品成为成品，所需要的要素，很可能就是扛牌者左侧的那个扛笔者，由他在白板上书写绘画，然后当场成品，供神香案。或者是现场进行了模拟表演。

另外，在本画中的社火列队中，除了有扛笔者，在最下行列中的第二位置，还有一个扛砚者，这是不是也是在为书写做着某种模拟呢？

《明宪宗行乐图》中钟馗行列中前所持的带座屏风，其实也很可能是要在最后去放在供桌上的。

中国国家博物馆《宪宗行乐图》（又名《明宪宗元宵行乐图》）

有人也许会怀疑，这个在社火队列中扛笔人应该是天官赐福，或者象征文运的神赐角色。这个也没毛病，那么我们继续看一下《明宪宗行乐图》中的那个扛笔者。

在上述社火队列中，持笔者本身并没有天官打扮，而是一介书生而已，在他之前是张天师，之后是笑和尚，所以，这大概并非天官赐福、笔开文运之类，否则不是天官，也至少得文昌。而大家注意，扛笔者的前面，有一个绿衣持旗人，旗帜上四个字，只看见两个，四个字应该是天下太平，现在只看见天与太，那么，是不是也同样需要这个持笔者去现场添加完善呢？值得思考。

而《明宪宗行乐图》中钟馗行列中前所持的带座屏风，因为不仅上面已经绘画完毕，而且带了座，成为了成品，所以队伍中就是不是由此不用扛笔者这个角色了呢？

所以，一种可能的情形就是，社火表演中的扛牌，既存在半成品的白板，也存在作为成品的屏风。而一旦成品，则是供神的香案供具，所以，这个社火图像中的扛牌，本身就是一个在仪式中需要进行类似开光、或者模拟操作的一个载体，是社火仪式中重要的一环，惟其如此，扛牌这个奇怪而特殊的角色才会频频在社火艺术图像中呈现。

其三、佐证文本中的屏风，为什么与烟花爆竹并称？

而屏风说的主要文本依据中，《梦粱录》卷六“十二月”：“是夜，禁中爆竹嵩呼，闻于街巷。□□□□□□烟火屏风诸般事件爆竹，及送在□□□□□□爆竹声震如雷。”其条目写的就是岁末十二月。

那么，这个所谓的大内禁中所筹备的焰火屏风诸般事件，到底是什么呢？这个焰火屏风爆竹，易燃易爆的焰火爆竹与案头陈设的屏风，为什么能够并称呢？

我们可以通过周密《武林旧事·卷三》来解答，其“岁除”条云：

禁中以腊月二十四日为小节夜，三十日为大节夜，呈女童驱傩，装六丁、六甲、六神之类，大率如《梦华》所载。后苑修内司各进消夜果儿，以大合簇凡百余种，如蜜煎珍果，下至花饧萁豆，以至玉杯宝器、珠翠花朵、犀象博戏之具，销金斗叶、诸色戏弄之物，无不备具，皆极小巧。又于其上作玉辂，高至三四尺，悉以金玉等为饰护，以贴金龙凤罗罩，以奇侈求胜。一合之费，不啻中人十家之产，止以资天颜一笑耳。后妃诸，又各进岁轴儿及珠翠百事、吉利市袋儿、小样金银器皿，并随年金钱一百二十文。旋亦分赐亲王贵邸、宰臣巨。至于爆仗，有为果子人物等类不一。而殿司所进屏风，外画钟馗捕鬼之类。而内藏药线，一髜连百余不绝。箫鼓迎春。鸡人警唱，而玉漏渐移，金门已启矣。

可见，这里所说的屏风，其实是一种特制的爆竹。有的爆竹，制作成了果子形状，人物形状，而殿司所进呈的爆竹，尤其特殊，因为他的形状是屏风，外面画了钟馗捉鬼，里面实际上藏了药线，一旦引爆，可以连续爆响很多次。

所以，《宪宗行乐图》中的屏风，外面同样画着钟馗，旁边也同样存在着钟馗捉鬼，但是由于是上元节，所以不知道是否也要放爆竹耍子。也不清楚这次的屏风是否还是爆竹的特型爆款，但是假设我们说，明代的上元节风俗中，引用钟馗，引用钟馗屏风，这与宋代除夕燃放钟馗图象的屏风爆竹可能存在着风俗要素上的关联，也不为突兀。

中国国家博物馆《宪宗行乐图》（又名《明宪宗元宵行乐图》）

那么，既然在宋代岁除，屏风是一种爆竹，而在宋金社火所存在的上元节中，爆竹却并非绝对的关联要素。所以，社火艺术图像中的扛牌，也未必是爆竹了。

其四、该文本中的屏风为除夕，社火则多为上元

顺着上一个议题，我们可以阐述时节上的错位。大家现在知道，社火固然可以脱离原生的风俗状态，而可以成为具有独立审美、采购消费的文化表演，但是，从宋代社火的主体文本看，主要的岁时乃是上元节。而且，在艺术图像中，普遍存在的乔妇人、瓜田乐所蕴含的庆丰年的意味，也多指向春社语境。而屏风说依据的该文本，因为是爆竹的缘故，则关联为除夕。对应的重要元素是在岁末镇岁的钟馗。

其五、社火图像中的扛牌多为肩扛，不合尊像要求

假设屏风在游行队列中是尊奉神灵的神牌，就比如《明宪宗行乐图》中的钟馗一样。正因为是神灵尊敬，所以必须双手奉举，而万万不能如我们在社火艺术图像中所见的那样，轻浮地扛在肩上，那不是亵渎神明么？

综上所述，可见：

1、社火表演中既存在半成品扛牌，是白板，也存在成品图文屏风；

2、社火扛牌最终可能经过现场书绘的模拟仪式，最终供奉在香案上。

3、由于扛牌最终成型方式是屏风，所以连带白板也被称为了屏风。

4、在社火图像中，就算扛牌是屏风，或称为屏风，也不是神像之牌。

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（全文完）