古物“乘槎升仙”考

近来考古学界的大事，是国家文物局正式宣布青海省玛多县尕日塘秦刻石为秦代遗存，换言之，“秦始皇遣使采药昆仑”，五大夫可能真的到了黄河源头。这不免让人联想起西汉张骞的寻河故事。《史记·大宛列传》记载，汉武帝时张骞奉命出使西域兼探访黄河源头，见到许多精美玉石，归来后汉武帝据报告命名昆仑山为河源之山。前者因昆仑而至河源，后者因河源而名昆仑，历史不乏阴差阳错，记载未免相互扞格，好在古人的诗意想象早冲决了正史和史料的边界，传说在文人与民间的互动中涓滴汇聚，又在文学与艺术的创造中滔滔而去。

张骞乘槎

槎，作为动词时读zhà，指以刀具斜向砍斫；作为名词时读chá，原意为小树杈。《论语·公冶长》中孔子说“道不行，乘桴浮于海”，这里的“桴”字读fú，本义为房屋的次梁，后解释成“竹木编成的小筏子”，而“乘桴浮海”也成为儒家“道不行则隐”的意象。或许是抄工手误，或许是文人发明，“槎”与“桴”通假起来。

在中国第一部博物学著作、西晋张华的《博物志》中，有“八月浮槎”的故事。说天河与海相通，居住在海边的人年年八月看“浮槎”按时来去。某个有“奇志”的人在槎上搭了小阁、备足干粮，十几天后竟然漂流到一处城郭，看见织布的妇人和饮牛的牛郎。他问牛郎这是哪里，对方让他回去问四川的严君平。此人回去后果然去问严君平，对方说：“某年某月，有客星冲犯了牵牛星宿，算下日子，原来竟是你啊！”这个星际穿越的故事短而美妙，博尔赫斯看了也要服气。

到东晋，方士王嘉在志怪笔记《拾遗记》里对“槎”大加美化，一是增加体量，“巨查（槎）浮于西海”；二是增加光效，“夜明昼灭”“乍大乍小，若星月之出入矣”；三是增加班次，“浮绕四海，十二年一周天，周而复始”；最后则是将“无人驾驶”更换为神仙飞行员，“羽人栖息上”。这种“贯月槎”又叫“挂星槎”，当然是竹木编舟的豪华升级版，有东晋豪门气概。

不过在传说中那小径分叉的花园里，人们可能更喜欢“平民版本”。南朝刘义庆写小人物故事，说过去有一个人在寻找河源时见妇人浣纱，问起这是哪里，妇人回答这里是天河，还给了他一块石头。这人归来后去问严君平，严君平告诉他说：这是织女支纺织机的石头。严君平实有人，乃西汉玄学家，四川人爱他爱得要命。

几乎是水到渠成，南朝文人宗懔让“有奇志的人”和“寻河源的人”合为张骞，在6世纪中叶的《荆楚岁时记》里，张骞终于登上了他的槎舟。说他受汉武帝命令出使大夏并寻找河源，乘槎好几个月，到了一处堂皇官府，见有女织布、有男饮牛。织女取了支机石相赠，并让他回去请教严君平。当然了，严君平告诉他那是天宫银河，他冲犯了织女牛郎星。故事里张骞的玉石变成了支机石，马上寻河源变成了乘槎寻河源，纵然后人批评宗懔“不知何据”“相袭谬误”，但好故事自己会长脚奔跑，今日成都文化公园里还有一块“支矶（机）石”。至于是不是七仙女的那块，并不打紧！

太乙莲舟

张骞曾被封为“博望侯”，“张骞乘槎”还可以文雅地称为“博望访星”或“博望溯河源”。在汉代，他的名声较牛郎织女逊色得多。唐代社会开放，张骞“等”来了火红的日子。学者指出，仅敦煌一隅就有壁画、写本若干，包含辞曲和诗句。《因话录》说京洛途中有官差民夫抬着所谓“张骞槎”，附会是真附会，红是真的红。翻开《全唐诗》，宰相张九龄有“乘槎自有适，非欲破长风”句，上官婉儿也写了“倩语张骞莫辛苦，人今从此识天河”，诗圣杜甫更是对张骞推崇备至：“乘槎断消息，无处觅张骞”“伏柱闻周史，乘槎有汉臣”“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎”。文学教授亦提醒我们，乘槎而去是肩负使命，荣耀而归才是儒家正道，杜甫等人眼中的张骞可不是碌碌无为的人。

图像滞后于文学，到宋代才有“张骞乘槎”的基本样式。台北故宫博物院藏长卷《马远画水写二十景》，“张骞乘槎”字样下，波浪中漂着一根带枝槎的枯木，一人着巾，宽袍大袖，坐于槎舟之上，安然自得。美国弗利尔美术馆藏宋（传）《仙人乘槎纹团扇》，构图类似，唯画中人袒胸露腹，半仰槎舟上，更显潇洒。与此同时，另一类颇有竞争力的图像出现了，曰“太一（乙）莲舟”，出典在五代《仙苑编珠》，太乙即民间所说的太白金星，有时驾鹤，有时乘莲。传说他面如玉色，美髭髯，腰蔽檞叶，手披书卷，端坐在一丈许的红莲花瓣中，“游于世”。故宫博物院藏宋人绘《莲舟仙渡图》宛若图解，只是花瓣不大，人坐在里面看上去不是很安全。使事情复杂起来的是，《马远画水写二十景》既有“张骞乘槎”也有“太乙莲舟”，只是笔下的太乙并无胡须，也未袒露，只是握着一本书的普通书生样貌。

张骞乘槎。南宋马远 台北故宫博物院藏

就像故事在文本中的“自然生成”，图像在流传过程中也是“随机波动”。这就导致历史上一桩著名公案，清人王士禛在《香祖笔记》里写道：“昔在京师，从宋荔裳（琬）所见元朱碧山所制银槎，乃太乙仙人，一时多为赋诗，以为张骞事，非是。”简言之，他认为朱碧山造的是“太乙”，并非人们认为的“张骞”。朱碧山是元代嘉兴著名金银器工匠，中国工艺美术史上凤毛麟角的人物，20世纪60年代郑珉中写《朱碧山龙槎记》，解释了王士禛的问题。他说朱碧山的银槎有据可查的有五件，大概分成两类，一类是坐在槎中手持支机石，一类是坐在槎上手持一书。台北故宫的一件，以天然中空枯木为槎，人坐内，衣襟敞开、纶巾扬起，右手握的长方形石头上有篆书“支机”，此人系张骞无疑。克利夫兰美术馆的一件，人物造型与台北件神似，槎身更加肥厚，人物手中所握也是支机石，亦为张骞。而目前故宫所藏的一件，槎身弯曲有虬龙之姿。一人斜坐槎上，云履道冠，美髯长袍，双目凝视手中书卷——以槎舟论，他该是张骞；以书卷论，他又近太乙。

20世纪70年代，又一只朱碧山款银槎出自清乾隆年间刑部尚书韩崶墓，现藏吴文化博物馆。槎中人物略向后仰，一手撑槎，一手扶膝，既没有书卷也没有支机石，唯有仙风道骨，萧然高寄。此时他叫张骞还是太乙呢？不如回到《博物志》,那个“有奇志之人”具体是谁，不重要。

元代朱碧山所造银槎。苏州吴县吴文化博物馆藏

乘槎升仙

富裕有闲阶层偏爱考据，尊贵如乾隆，也曾认真追溯张骞河源故事的流传脉络，并得出“穿凿附会”的结论。但是艺术可以脱离历史，同一个神仙般的人物坐在槎中，是代表得道升仙、还是沧海余生，是表示福如东海、还是超然物外，都要看具体语境。故宫博物院藏《胤禛行乐图册》中有一页《乘槎成仙》，雍正汉服打扮，槎上一函书、一布袋、一古瓶，面有得色，我怀疑袋子是为了呼应《博物志》里的“多赍粮”，他角色扮演得好不快乐。

一旦某个造型范式成熟，就势必发生形式上的创新和媒材上的扩散。就前者而言，八仙过海本该各显其能，但有时也借用一个大木槎，挨挨挤挤同槎共渡。清人的同题画作中，向槎上带的物品越来越杂，有葫芦，有宝扇，有笛子，让人怀疑是不是铁拐李、汉钟离、韩湘子已经暗度陈仓，夺了槎上神仙的位子。再后来，仕女图里也用上了莲舟和木槎，麻姑用莲舟运送寿桃和酒坛，搭乘者偶有仙鹤和胖小子，乃至还有寿星本尊；连观音菩萨也化作曼妙女子，撑起木槎来，此处取“法筏”之意，慈航普渡。

麻姑晋斝图。清代项焜 大英博物馆藏

就材质而言，“乘槎升仙”的圆雕式样在竹雕、黄杨木雕、象牙雕、沉香雕、玉石雕等门类中出现。特别到了明代，东南亚和非洲的犀角经海上丝绸之路大量流入中国，用以制作豪门巨贾、文人士绅的“玩好之物”。犀角雕刻工艺的中心在苏州，朱碧山发明的银槎造型挪移到犀角器上，只需稍加改动。

故宫旧藏犀角器二百件，含四件槎杯。明代中晚期的“尤通款犀角雕仙人乘槎杯”，如“躺平”的朱碧山式样，但是槎大人小。中部雕镂梅花、牡丹、荷花等以为舟篷，一束发老者，手执如意，跷脚安坐。槎尾及槎底浅浮雕水波纹，呼应海中行槎主题。此杯原是康熙百宝箱里的物件，标为“古物甲等”，后被乾隆发现，十分宝爱。经过一番考证，他在御制诗里写下“河源自在人间世，汉使讹传星汉槎”的句子，表明张骞可以与槎舟脱钩了。台北故宫也有一件“犀角雕人物乘槎”，造型类似，中间花篷由折枝桃花和桃子组成，或有祝寿意味。老者戴帽，手执拂尘，盘膝而坐。外侧下部和器底满雕波浪纹。相比之下，上海博物馆的“鲍天成制犀角雕仙人浮槎杯”毫不逊色。明代大才子张岱标举“吴中绝技”“鲍天成之治犀”赫然在列，“可上下百年保无敌手”。此器“因材施雕”，人物大小适中，各色花卉结成舟篷，槎内有莲蓬、葫芦等，主人一手书卷，一手麈尾。

犀角贵比金价，只有大角才能制成大槎，大槎自带豪横气质。目前全世界有来历的犀角槎近二十，看得久了不免审美疲劳。幸得在故宫官网上发现一只小的，它非常贴近朱碧山银槎造型，虬曲的槎首高于人头，圆雕人物坐于槎内，无论浪花的表现方式、古木的表现方式、人物衣褶的表现方式，都与尤通款、天成款不似。槎中人两眼望天，右手握着一块支机石。张骞，到底还是传下来了。

又，据说近期某流行剧集借鉴了槎舟，也好！

尤通款犀角雕仙人乘槎杯。故宫博物院藏

原标题：《古物“乘槎升仙”考 | 马凌》

栏目主编：黄玮 文字编辑：栾吟之

来源：作者：马凌